Не только о театре — страница 3 из 10

О ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОМ ИСКУССТВЕ

Советский театр занимает большое и почетное место в художественной культуре нашей Родины. За годы развития советского театра неизмеримо выросли его кадры. Из искусства привилегированной верхушки дореволюционной России выросло настоящее общенародное массовое искусство, за развитием которого, за успехами, достижениями и срывами пристально следит многомиллионная масса его зрителей, зрителей строгих и благородных, от года к году все повышающих и повышающих свои требования к произведениям театрального искусства.

Если вспомнить, что все театральные проблемы, вопросы драматургии, режиссуры, актерского мастерства, волнующие работников профессионального театра, через широкую сеть театральной самодеятельности, охватывающей многочисленные уголки нашей страны, огромное количество предприятий, учреждений, школ, армию делаются известными и близкими громадному большинству населения, то трудно будет определить, какие из этих проблем можно назвать узкопрофессиональными и непонятными широкому зрителю.

Все работники театров знают по тем письмам, которые они получают, по конференциям зрителей, как тонко, подробно и чаще всего справедливо разбираются граждане Советской страны в вопросах любимого ими искусства.

Вот почему отставание театра, которое еще периодически отмечается, промахи театральной теории, нередко тормозившие рост театра, несовершенство организационных форм театрального искусства, которое всем очевидно, настойчиво требуют от нас приложить все усилия к тому, чтобы исправить неверное, наверстать упущенное и проложить широкую и прямую дорогу для талантов, которыми так богата наша земля.

Как бы мы ни определяли, какой вид искусства является ведущим в сложной системе современного театра — драматургия, режиссура, актерское мастерство, — на разных этапах развития нашей теории давались различные определения, — никто не может сейчас отрицать огромного значения, которое имеет для спектакля работа художника.

Мы знаем, что успех спектакля порой может решить пьеса, порой игра одного актера, как бывало в старом гастролерском театре. Но мы знаем также, что успех спектаклей, которые навсегда остались в нашей памяти, которые мы считаем сокровищами русского и советского искусства, неотделим от взаимосвязи всех компонентов с работой композитора и художника и что только такой спектакль, в котором все элементы достигли высокого уровня, входит в классику театрального искусства.

Все развитие советского театра за сорок лет теснейшим образом связано с успехами наших театральных художников, которые, пройдя сложный путь, путь достижений, ошибок, удачных и неудачных экспериментов, отклонений и полезных находок, накопили огромный творческий опыт, достаточный для решения тех ответственных задач, которые ставят перед нами требования современного театра.

Чтобы верно определить свой путь вперед, необходимо хорошо знать путь, уже пройденный, помнить его, трезво и справедливо его оценивать, помнить совершенные ошибки, но не забывать и находки, особенно такие, из которых можно сделать полезные выводы для дальнейшего.

Другими словами — в каждой области для ее успешного развития нужна объективная историческая наука.

К нашему общему сожалению, такая история советского театра еще не написана. Больше того, многое из того, что издано, стоит в наших библиотеках и даже включено в программы учебных заведений, по ряду сложных причин, конъюнктурных (в давно прошедшие времена) соображений, полемического пыла в борьбе течений, настолько необъективно, что никак историей названо быть не может. (Таков, например, первый том «Очерков по истории советского драматического театра», вышедший в свет в 1954 году.)

Что же касается самостоятельной истории нашего театрально-декорационного искусства, то мы можем сейчас пытаться ее воссоздать только по единичным монографиям отдельных мастеров, по обрывкам старых рецензий, в которых, как и сейчас водится, крупная сложная и принципиальная работа художника выразительно определяется фразой: «Удачны декорации такого-то», по осколкам макетов в театрах, по очень небольшим фондам в театральных музеях и, главным образом, по воспоминаниям.

Но даже в тех редких случаях, когда материалы о работе художника сохранились, когда есть подробное описание или отдельная рецензия об оформлении постановки, мы видим рассмотрение отдельного случая, но не видим развития всего нашего искусства на том или ином этапе, не видим тенденций этого движения.

В смеси противоречивых суждений и случайных оценок, выкопанных из старых журналов, один и тот же художник оказывается то завзятым реалистом, то заядлым формалистом. И поскольку часто забываются истинные творческие цели, которые ставились на разных этапах советского театра его деятелями, самые произведения остаются непонятными, а все непонятное порой сваливается некоторыми ретивыми «историками» театра для быстроты в одну кучу под общим названием «формалистических» или «эстетских ухищрений»!

Такие «историки» театра — очень щедрые, а иногда и расточительные люди. Споря об искусстве, они готовы вычеркнуть то один этап нашего искусства, то другой, то первые пятнадцать лет, то последние пятнадцать лет.

Хочется выразить нашу общую надежду, что советское искусствоведение, у которого есть крупнейшие достижения, особенно в анализе искусства прошлых веков, сможет выделить свежие, вероятно, молодые силы ученых, которые сумеют разобраться в такой богатой и интересной области, как история советского театрально-декорационного искусства.

В этом отношении хочется всячески приветствовать первый серьезный труд по изучению нашей истории — работу Ф. Сыркиной «Русское театрально-декорационное искусство». К сожалению, она касается только второй половины XIX века; будем надеяться, что автор продолжит свою полезную работу и расскажет и о дальнейшем развитии нашего искусства.

Однако мы не можем ждать, когда созреет в нужном направлении наша искусствоведческая наука, и мы должны попытаться собственными силами, хотя бы в самой краткой форме, проследить пути развития и формирования русского и советского искусства.

Основной особенностью нашего сложного искусства на всех этапах является его неразрывная связь с театром, с одной стороны, и с изобразительным искусством — с другой. Но на каждом отдельном этапе связь эта осуществлялась по-разному. В зависимости от нее иногда резко менялись не только задачи, которые ставились перед художниками театра, но и самый профиль его специальности.

Если мы обратимся к истокам русского профессионального театра — к середине XVIII века, то мы увидим, что изобразительные задачи, в нашем современном понимании, тогда перед художником вообще не ставились, что театральная живопись всего классического театра являлась, по существу, облегченным техническим видом общетеатральной архитектуры, которая пришла на смену постоянной архитектуре театра барокко.

Как известно, театральные декораторы вплоть до середины XIX века изготовляли, некоторые с величайшим мастерством, наборы архитектурных пейзажей, храмов и залов, которые входили в общее оборудование театров и использовались по мере надобности. Если к какой-либо значительной постановке и создавались свои декорации, то они оставались в той же степени абстрактными и входили потом в общий инвентарь театра, используясь и в других спектаклях.

Эта точка зрения на театральную декорацию сохранялась поразительно долго. Так называемые бедный, богатый, восточный, дежурный павильоны, применявшиеся до конца XIX века, были не результатом бедности театров, а выражением театральных взглядов того времени. Существенно, что такое положение привело в конце концов к полному ремесленничеству и к фабричному производству декораций. Так, в Париже до начала XX века существовала фабрика декораций, рассылавшая в разные страны готовые комплекты «дежурных» павильонов, такие же фабрики были в Германии и в Италии. Императорские театры в России также выписывали эти декорации.

Этапным моментом в мировой истории театрально-декорационного искусства по праву можно считать приход в театр художников-живописцев в 80 х годах прошлого века, когда такие художники, как Васнецов, Поленов, Левитан, Коровин и Врубель, объединенные Мамонтовской оперой, стали создавать живописные декорации к данному спектаклю, а не вообще, а Головин действовал так же с начала XX века в Петербурге в бывших императорских театрах.

Это обращение театра к настоящему художнику-живописцу уже от нас перекинулось и на Запад, во Францию и Испанию, и постепенно стало азбучной истиной для каждого серьезного театра.

Переворот, совершенный в русском театре, утвердил совершенно новые традиции в театре, резко изменил профиль профессии режиссера, позволил поставить вопрос о замысле, о видении спектакля, который совершенно иначе должен был звучать при работе режиссера в «дежурном» павильоне.

Приход мощного отряда русских художников в театр, совершившийся в первое десятилетие XX века, таких, как Коровин, Головин, Бенуа, Серов, Симов, Кустодиев, Бакст, Лансере, Добужинский, Рерих, Щуко, Сапунов, Ульянов, Судейкин, Кончаловский, Юон, вывел русский театр на мировую арену и, конечно же, содействовал его развитию и во всех других отношениях, начиная с искусства режиссуры, которое тоже формируется в современном его понимании с этого времени.

Как бы критически мы ни рассматривали отдельных перечисленных здесь художников, только в общем историческом аспекте мы можем оценить тот огромный вклад в мировое искусство театра, который был сделан русскими художниками театра этого периода.

Общий расцвет театральной культуры, наступивший в первые годы Октября, характеризовался, прежде всего, резким расширением сети театров, громадными государственными ассигнованиями на нужды искусства и вступлением в театральное искусство, в частности в декорационное искусство, большого количества свежих сил.

На этом этапе меняется и самая роль художника в театре. Живописец, создающий яркие холсты (пришедшие на смену монохромному «дежурному» павильону) применительно к данному спектаклю, уже кажется отсталым. Новый художник театра в 20 х годах является активным сопостановщиком, его уже интересует решение спектакля в целом, совместно с режиссером. Интересно, что именно в этот период значительные кадры режиссуры формируются не из актеров, а из художников. Эйзенштейн, Юткевич, Довженко, Кулешов, Козинцев, Шлепянов начинали как художники.

Происходит резкий перелом в понимании задач оформления спектакля. Если живописцы предыдущего периода заменяли плохою живопись хорошей, то все же сценическое пространство являлось для них, как и объемность актера, неизбежным злом. По-прежнему декорации строились для центральной точки зрительного зала — традиция, идущая от придворного театра, — по-прежнему перевод плоского эскиза в сценические планы был вынужденным компромиссом.

Решение сценического пространства в трех его измерениях, разработка площадки, обогащение ее станками, лестницами, движение актера в этих новых условиях, наконец, привнесение движения в самое сценическое оформление — двигающиеся площадки, лестницы, использование фурок, вращающегося круга — все это давало удивительные эффекты, дотоле неизвестные театру.

Если прибавить к этому использование новых, не применявшихся в театре материалов — полированного дерева, жести, воды, металлических сеток, принципиально новое применение сценического света, то можно представить себе, с каким увлечением молодые кадры (многие из которых сейчас солиднейшие и заслуженные мастера нашего «цеха») бросились на испытание всех возможностей, которые открывались при новом взгляде на работу художника в театре. Все разновидности этого бурного периода исканий присваивали себе громкие названия, то конструктивного реализма, то еще хлестче — тогда это было принято, и каждая группа потом существовала под своим названием.

Надо признаться, что нередко интерес к опыту заслонял в сознании художника истинные нужды спектакля, что зритель насильно угощался демонстрацией экспериментов. Но нельзя отрицать и того, что за тот период времени было установлено много непреложных истин, найдено много законов, которые очень пригодились впоследствии для заданий реалистического театра. И сейчас, когда наш самый требовательный зритель видит пленяющую его декорацию с хорошо разработанной сценической площадкой, он может не знать, что все это найдено и подготовлено тем периодом исканий и находок, но мы, работники искусства, должны это знать, чтобы верно оценить прошлое нашего театра.

Бурный период 20 х годов концентрировал новую театральную культуру в Москве. Нашей молодежи сейчас, вероятно, очень трудно представить себе, что такое театральная Москва того времени. Десятки студий всех направлений. Одни из них лопаются как мыльные пузыри; другие выживают, растут, превращаются в театры. Старые театры стараются поспеть за новыми темпами, ломают свои традиции. Ярко вспыхивают новые имена режиссеров, художников.

В это время все нужны, все необходимы; и каждый стремится попасть в Москву, услышать Маяковского, увидеть последний спектакль Мейерхольда, чтобы прийти в восторг или негодование, чтобы спорить, искать, пробовать свои силы, чтобы так или иначе соприкоснуться с этим невиданным извержением новых чувств, новых мыслей и новых форм.

В те годы советский театр вторично оказывает сильнейшее влияние на театр Запада, преимущественно прогрессивный. Влияние это и его плоды мы можем заметить и в наше время.

Интересно наблюдать, как многие наши молодые зрители и, к сожалению, даже театроведы пылко воспринимают оформление спектаклей гастролирующих у нас западноевропейских театров, не отдавая себе отчета, что поразившее их новаторство есть не что иное, как плод влияния молодого советского театра.

В некоторых наших прошлых изданиях по искусству художники того времени, окрещенные огульно формалистами, обвинялись в том, что, постоянно экспериментируя, они находились под буржуазным влиянием.

Справедливость требует заметить, что авторы таких книжек скорее уже должны были бы обвинять буржуазный театр за то, что многие эксперименты советских художников оказали влияние на его развитие.

Без подробного анализа работы каждого театрального художника того времени невозможно определить, на ком сколько лежит вины за увлечение экспериментами и у кого сколько оказалось заслуг в правильном применении этих экспериментов для создания ярких спектаклей.

Экспериментами занимались все, достижения были у многих, заблуждения были у некоторых, но чаще всего заблуждения честные и искренние.

Важнее другое: то количество замечательных, совершенно не похожих друг на друга, творчески активных и плодовитых художников, которые вышли на сцену в это время.

Помимо группы старших мастеров, еще плодотворно работавших в советское время и перечисленных выше, зрители увидели работы таких художников, как Дмитриев, Левин, Федоровский, Вильямс, Ходасевич, Рабинович, Рындин, Шифрин, Шлепянов, Сапегин, Родченко, Попова, Шестаков, Сарьян, Бобышов, Штоффер, Курилко, Козлинский, Хвостов, Петрицкий, Тышлер, Фаворский, Нивинский, Эрдман, Якулов, Веснин, Лентулов, бр. Стенберги, Волков, Бруни, Арапов, Федотов, Альтман, Егоров, Фрадкина, Вишневецкая, Якунина, Мандельберг, П. Кузнецов, Андреев и многие другие.

Мы можем сейчас по-разному расценивать творчество каждого из этих художников в тот период; многих из них нет уже на свете, и мы не можем гадать, как они работали бы сейчас в новых условиях, при новых требованиях театра. Но существенно, что все перечисленные имена рождают у нас ясное и яркое представление об их обладателях, и после прошествия уже многих лет мы не спутаем одного с другим.

О них написано столько незаслуженно плохого, что мне хочется сказать преимущественно хорошее: если это кого-нибудь рассердит, пусть заглянет в историю нашего театра того времени, и он немедленно восстановит утерянное равновесие.

Большая выставка театральных художников в 1934 году в Москве подвела итоги этому периоду, в конце которого уже наметились новые пути успокоения беспокойных, порой ошибочных, исканий и наступления для многих художников периода зрелого мастерства.

К этому времени относятся гастроли наших театров за границей, широкое участие в международных выставках декоративного искусства советских театральных художников и огромный интерес, который вызывали там их работы (в Париже, Милане, Нью-Йорке).

Что было чрезвычайно важно в тот период — это то, что каждый из перечисленных художников имел ясное для всех творческое лицо и многие театры имели возможность, строя свой репертуар и намечая те или другие постановки, сознательно привлекать того или иного художника для работы над спектаклем, учитывая его индивидуальность, заранее угадывая тот эффект, который даст сочетание работы Дмитриева с темами русской классики или творческой манеры Тышлера с Шекспиром.

И только где-то на периферии сохранялась та практика, которая, к сожалению, стала сегодня во многих местах обычной, — закрепление за театром универсального художника, который должен оформлять все спектакли подряд, без малейшего учета его индивидуальности.

Важнейшим процессом, протекавшим с середины 30 х годов до периода Отечественной войны, явился отбор художниками театра оправдавших себя на практике приемов, отказ от голого экспериментаторства и подчинение своей работы задаче нахождения образа спектакля.

Другими словами, идейное содержание, выраженное образами, стало являться главной темой работы художника. (В этом отношении показательны пути замечательного художника Дмитриева, которого уже, к сожалению, нет с нами, но работы которого живут еще на сцене. От беспредметных «Зорь» Верхарна в Театре Мейерхольда Дмитриев пришел к такому воплощению русской классики, уровня которого никто еще не достиг и сегодня.)

Неуклонное движение советского театра в сторону реализма и тех задач, которые ставит перед художником реалистическое решение спектакля, явилось основной причиной этого процесса.

Однако органическое, творческое движение к богатейшим возможностям того направления, которое было определено как социалистический реализм, протекало отнюдь не безболезненно.

Мы должны ясно сказать, что указания партии о путях развития советского искусства, данные в известных постановлениях по вопросам искусства, время от времени (в периоды 1936 – 1937 и 1946 – 1949 годов) грубо искажались отдельными ретивыми начальниками и беспринципными критиками, превращавшими творческую задачу изжития формалистических ошибок в административную кампанию, во время которой творческие заблуждения приравнивались чуть ли не к уголовным преступлениям.

Время это прошло и не вернется. Однако мы не имеем права не сказать о нем сегодня не только потому, что такие взрывы административного восторга нанесли в свое время огромный вред всему советскому искусству, не только потому, что ряд крупнейших советских художников в силу этих причин дал народу меньше, чем мог бы дать, но, главным образом, потому, что последствия этих злосчастных приемов привели в конце 40 х – начале 50 х годов к образованию особого «стиля» в театре, охватившего и драматургию, и режиссуру, и, конечно, работу художников, — стиля, единодушно осужденного народом и партией, стиля «серого, невыразительного спектакля», стиля «бесконфликтного» искусства.

Когда подобные «борцы» с формализмом незаметно для себя перешли к борьбе с формой в искусстве, с художественным образом, к борьбе с индивидуальным почерком художника, они, не переставая, кричали о том, что борются за реализм.

И, вероятно, самый большой вред, который нанесли эти пресловутые «борцы» советскому искусству, — было искажение понятия реализма.

Если мы попытаемся проследить, как совершился этот процесс нивелировки художников, как было поднято знамя серости, мы увидим, что путем последовательных нападок таких «борцов» на каждое яркое и смелое проявление в искусстве, путем придирок их ко всякому следу индивидуального почерка художника устанавливалась одна истина — непогрешимость фотографии, документа, справки об идентичности, которые уже потому оказывались якобы единственным выражением реализма, что не могли быть обвинены в формализме.

Знак равенства, поставленный между фотографией и реализмом, на самом деле насаждал натурализм в его самых скучных и примитивных формах.

Все это привело к тому, что в иные годы многие способные к открытиям и достижениям художники в минуты своих творческих раздумий и выбора художественного решения стали колебаться в возможности всякого новаторства: смелое решение всегда связано с некоторым риском, если это действительно новое слово, а не повторение пройденного. И, наоборот, решение вялое, традиционное, вернее, штампованное, больше того — отсутствие творческого решения и замена его фактической документальной справкой, конечно, никого не обрадуют, никого не зажгут, но никто зато не сможет ни в чем обвинить автора. Какой уж тут формализм, если это так скучно и так напоминает что-то уже бывшее, пыльное и надоевшее.

И вот по всем сценам Советской страны стали тогда плодиться дотошные павильоны, с настоящими шпингалетами на окнах, и «документальными» дверными ручками. Все они были одинаковыми, и авторов их нельзя было отличить друг от друга, хотя иногда это были совершенно разные художники, умевшие раньше делать совсем не похожие друг на друга вещи.

В те годы была создана своеобразная эстетика, эстетика пагубная и зловредная, но достаточно подробно разработанная.

Провозгласив единственным возможным конфликтом в драматургии борьбу прекрасного с еще лучшим, поборники этой эстетики уверенно насаждали свои дикие взгляды во всех областях театрального искусства. Сейчас многое звучит смешным анекдотом, но тогда оно не было так смешно.

Это было время, когда художника, работавшего над эскизом костюма бабы-яги, такие поборники осуждали за недостаточный реализм, когда театральный плакат, изображающий ночную Москву, они критиковали за «нежизненность», ибо «в сознании каждого советского человека Москва — это солнечный город!» Героям советских пьес было категорически запрещено по ходу действия умирать. «Это проявление пессимизма!» — восклицали они.

Мало того, форма и цвет одежды героев были строго регламентированы. Когда в 1940 году в спектакле Ленинградского театра комедии один из героев комедии Арбузова «Встреча с юностью» должен был по ходу действия — на почве любовной интриги — появиться специально принаряженным и вышел в серовато-лиловом костюме, один из ленинградских критиков обвинил театр, подробно описав цвет костюма, в буржуазном влиянии. А рецензент журнала «Театр», ссылаясь на эту рецензию, уже написал, что Театр комедии вообще показывает вместо советских людей переряженных иностранцев!

Из неоспоримого положения — все советские художники стоят на единой идейной платформе и общим творческим методом для всех является социалистический реализм — делался совершенно неверный вывод, что при наличии этих единств и работать советские художники должны совершенно одинаково. То обстоятельство, что единая идейная платформа и верность задачам социалистического реализма не только не исключают, а, наоборот, предполагают личный творческий взгляд на мир, свою художественную манеру, поборниками вышеохарактеризованной эстетики не принималось в расчет.

Уже к XIX съезду партии плоды этой эстетики стали настолько очевидными, что с трибуны съезда раздались призывы к борьбе с серостью театрального искусства.

Оживленная дискуссия, прошедшая во всех областях нашего искусства после решений XX съезда партии, много сделала для освобождения от антинаучных взглядов. Мы отошли на огромное расстояние от указанных выше заблуждений, мы боремся за глубокое серьезное творчество, за полное выявление творческой личности художника, за богатое и разнообразное советское искусство и многого уже достигли в этом направлении за сравнительно небольшой срок. И хотя не все последствия этих теорий уже изжиты, безусловно и то, что колесо истории назад не вертится, что советский театр уже никогда не сможет вернуться на эти ложные позиции. С некоторых пор судьбы его во многом определяются новым, свежим голосом — голосом зрителя.

Зрители в театре были, конечно, всегда, но роль их в решении театральных дел изменялась.

В начале революции театры были бесплатны, потом долгие годы — почти бесплатны для зрителя. В эти времена и возникло среди некоторых деятелей театра простое удобное обращение с мнением зрителя, невозможное уже сегодня в театре, но, кажется, возможное еще в некоторых видах изобразительного искусства, в частности в станковой живописи.

Зритель делился ими на две половины (причем одна половина могла превращаться в другую мгновенно), а именно: зритель со мной согласный — наш, здоровый, чуткий, передовой, хороший зритель и зритель, которому мое произведение не нравится, — отсталый, политически невыдержанный, зараженный чуждыми настроениями, плохой зритель.

На первого можно опираться и им козырять.

Второму нельзя потакать!

Процесс перевода театров на полную самоокупаемость медленно, но верно восстановил истинное право зрителя, которого всем нам, без исключения, пришлось признать и выросшим, и авторитетным, и заслуживающим полного доверия.

Успех у советского зрителя — это теперь тот критерий, с которым никто не пытается спорить. И насколько же лучше, здоровее, успешнее пошли в театрах дела!

Все театры знают, что плохого искусства зритель не хочет, и стараются по мере сил сделать хорошее. А если уж зритель полюбил спектакль, он сумеет его защитить!

В театрах сейчас много говорят об удачах и срывах, решениях верных или неверных, о яркости или серости и значительно меньше о формализме.

Я думаю, что если бы наши станковые живописцы сумели найти способы так же верно и точно узнавать мнение о картинах, а не составляли бы его в своем узком кругу, если бы весь кругооборот возникновения, оценки и судьбы картин не проходил в узкой замкнутой среде, а решался теми, для кого искусство делается, то многое для нас сегодня стало бы яснее.

Когда наша наука об искусстве, кроме процесса создания художественных произведений, начнет изучать и процесс его восприятия народом, она многое сможет понять лучше. Мы не видим в театральном искусстве реальной опасности рецидивов формализма. Ни один деятель театра не мог бы позволить себе эту роскошь, даже если бы, сойдя с ума, захотел создать спектакль, не рассчитанный на живой отклик зрителя. Но если бы когда-нибудь такая опасность возникла, с ней надо было бы бороться единственным радикальным способом — усиленным созданием ярких талантливых реалистических произведений. Способ трудный, но верный.

Может быть, некоторые подумают, что я преуменьшил опасность формализма. Я категорически отвергаю такое предположение. Формализм на сегодня — самая скучная вещь в искусстве, это творческий упадок, это болезнь. Но принимать лекарство надо только тогда, когда есть симптомы, когда тебя хотя бы знобит, а завтракать каждое утро аспирином, на всякий случай, тоже вредно для организма.

Преодолевая трудности роста, советское театрально-декорационное искусство продолжало развиваться, выдвигая новые кадры художников.

К старым кадрам, вышедшим на сцену в 20 – 30 х годах и составляющим сейчас основной отряд ведущих художников театра, в последующие годы прибавляются новые имена, широко известные нашему зрителю.

В Москве это — Ю. Пименов, Кноблок, Варпах, Виноградов, Кигель, Иванов, Старженецкая, Плахова, Веселкин.

В Ленинграде — Вирсаладзе, Босулаев, Попов, Юнович, Константиновский, Доррер, Мосеев, Назарова, Маневич.

Последнее десятилетие привело в театр несколько меньшее количество ярких индивидуальностей, или, во всяком случае, меньшему количеству вновь пришедших в театр художников удалось ярко выявить свое творческое лицо.

Вместе с тем пути развития советского театра за самые последние годы настойчиво требуют большого количества современных и разнообразных художников для осуществления тех творческих задач, которые стоят перед театром.

Таким образом, наблюдается некоторое отставание, если не количественное, то качественное, от реальных потребностей театра.

Безусловно, многому можно помочь здесь, но для этого прежде всего надо точно и без скидок определить причины отставания.

Что же на сегодня мешает полнокровному развитию нашего театрально-декорационного искусства?

1. Система обучения молодых кадров, одностороннее их развитие, навязывание им одной манеры, отгораживание декорационных факультетов от практики и проблем современного советского театра.

Здесь возникает один очень важный принципиальный вопрос. Старые кадры театральных художников, давшие нам основных ведущих мастеров этого искусства, обучались в тот период, когда специального факультета, посвященного театру, не было. Все они — и Головин, и Дмитриев, и Вильямс, и Бобышов, и Рындин, и Рабинович — собирались стать и становились художниками вообще, а потом уже приходили к театру. Приходили к нему пусть молодыми, но уже нашедшими себя и свое лицо художниками.

В первой четверти XX века гораздо чаще были случаи работы в театрах крупных художников-живописцев, без перехода их на постоянную театральную работу, без, так сказать, отрыва их от основной живописной работы.

Случаи эти очень много дали театральной культуре. Вспомним, как интересен был приход на сцену таких мастеров, как Кустодиев (особенно в «Блохе» по Лескову), Фаворский (в «Двенадцатой ночи» Шекспира), Кончаловский (в «Периколе»), Кардовский, Кукрыниксы, Сарьян, Мухина.

Их приобщение к театру приносило ему высокое мастерство и вкус крупнейших художников и осуществляло важнейшую функцию связи и обмена достижениями между отдельными отрядами художников. Работа в театре крупнейших мастеров живописи представляла огромный интерес для зрителей и для профессиональных театральных художников, в среду которых они вносили несомненное оживление.

Важно то обстоятельство, что все эти крупные мастера приходили в театр со своим талантом, со своим мастерством художника и без всякого знания так называемой специфики театра, которую, однако, они осваивали в самом начале работы.

Таким образом, не боясь выдать профессиональной тайны нашей корпорации, мы смело должны заявить, что вся специфика нашего искусства может быть освоена талантливым художником в две недели, если до своего прихода в театр он любил театральное искусство как зритель.

И, наоборот, никакое знание театральной техники не сделает из неполноценного, вялого, малоодаренного художника настоящего мастера театральной декорации. А иногда в художественных вузах возникает такая точка зрения: не принятого на живописный факультет можно принять на театральный, так как там ему будет легче. И если театрально-декорационные факультеты будут и впредь готовить технически подкованные, но творчески не очень интересные кадры, то сама жизнь, потребности театров приведут к тому, что творчески активные театральные организмы будут скорее искать связь с интересными театральными художниками, чем с молодыми специалистами, которые не выросли в настоящих художников.

Вероятно, во всей нашей системе художественного образования есть какие-то общие недочеты, поскольку молодые кадры режиссеров, выпускаемых театральными вузами, и молодые театральные художники страдают часто общими недостатками. Естественно, что молодежь должна была бы противопоставить нашему старшему поколению смелость, дарование, энтузиазм, но пока что эту обязанность — самого молодого режиссера выполняет у нас Охлопков, а самых молодых художников — Альтман и Сарьян.

И получается, что почти каждому театру нужны смелые режиссеры, — их возьмут немедленно, выпишут, оплатят дорогу, — и вовсе не нужны те высокообразованные молодые люди с дипломом, которые ходят неустроенными.

2. Организационное положение театральных художников внутри театров во многих отношениях совершенно ненормально. Мы не перестаем надеяться, что все неполадки, несомненно, будут изжиты, а многие уже успешно изживаются, но это не снимает необходимости говорить о них, так как одним из существенных и неприятных свойств таких вещей являются их грустные последствия, напоминающие о себе и сейчас.

Первое, о чем надо сказать, — это бесследное исчезновение ценных памятников культуры из-за долгое время существовавшей у нас театральной практики, согласно которой эскиз художника к постановке считался собственностью театров, а они никак за его сохранность не отвечали и могли делать с ним все, что угодно.

В то время как по аналогии с другими видами изобразительного искусства театр должен был бы получать право на репродукцию своими средствами авторского эскиза, он становился за те же, обычно небольшие, деньги полным его хозяином. К чему это приводило на практике? В нескольких столичных театрах есть музеи, которые бесплатно пополнялись авторскими эскизами художников, если они сохранялись в процессе выполнения декораций. (А сохраняться они стали заметно хуже, так как мастерские, не отвечая за сохранность перед автором, начали смотреть на эскиз как на рабочий чертеж, который можно выбросить после исполнения детали.)

Но в большинстве театров музеев нет, и там судьба эскизов была еще страшнее: они сжигались вместе со старыми бухгалтерскими делами.

После долгих требований и хлопот практика эта была наконец отменена, но результаты ее еще не раз дадут себя знать.

Ведь всякий раз, когда мы начинаем думать об организации выставок в нашей секции, оказывается, что у хороших художников, плодотворно и интенсивно работавших в театрах, от многих постановок ничего не осталось, все материалы погибли.

А для того чтобы повторить эскизы специально для выставок, у громадного большинства художников театра нет материальной возможности.

В связи с этим нельзя не сказать о способах и размерах оплаты театральных художников. За исключением академических и некоторых столичных театров, в громадном большинстве случаев, особенно на периферии, оплата эта несправедливо мала. Значительная часть театральных художников работает в трудных условиях. Иногда художнику дается две недели на оформление спектакля, включая сюда и замысел, и выполнение декораций, и изготовление их. Трудно в таких случаях требовать высокого искусства: подобные условия не обеспечивают возможностей даже для добросовестного ремесла.

3. Наше искусство отличается еще той особенностью, что зрители видят его в театре только в репродуцированном виде. Рассматривание эскизов в музее или на выставке — уже особое дело, к спектаклю отношения не имеющее.

Следовательно, вопрос воспроизведения декорации по эскизу является важнейшим вопросом. Качество выполнения декораций определяет качество того зрелища, которое смотрит народ.

Только небольшое количество театров оборудовано собственными мастерскими для выполнения декораций.

Для остальных театров в Ленинграде и в Москве созданы комбинаты для обслуживания. Создавались они для удешевления производства, но, как показал опыт, накладные расходы привели к его удорожанию по сравнению с тем, когда театр сам выполнял свое оформление. Гораздо хуже еще и другое: система организации работ в этих комбинатах такова, что она начисто исключает возможность внимательного, любовного отношения к выполняемым вещам. Прежде всего это относится к расценкам на труд, которые нельзя нарушить, но которые совершенно не учитывают художественной ценности той или иной детали оформления для спектакля. Так, когда мне однажды понадобилась статуя больше натуральной величины, то оказалось, что скульптору комбинат может заплатить за создание такой статуи 80 рублей (в старых деньгах) и ни копейки больше.

Во всяком искусстве возможны случаи срывов, неудач, даже халтуры. Но такими расценками, таким пренебрежением к смыслу изготовляемых вещей мы узакониваем халтуру.

Следует также заметить, что состояние театральной техники значительно отстает от тех материальных, денежных возможностей, которыми многие театры располагают.

При огромной сети профессиональных театров некоторые ежедневно необходимые вещи оборудования, как, например, цветное стекло для освещения, не производятся в достаточном ассортименте и количестве.

Оборудование сцен в большинстве театров отстало от современных требований на добрую сотню лет. А если бы оно соответствовало нашим законным требованиям, то и стоимость и художественный эффект спектаклей повысились бы во много раз.

4. Наряду с требованиями и претензиями, которые мы можем предъявить к критике, к министерству, к театрам, есть не менее серьезные, которые мы должны адресовать самим себе и сами для себя решать.

Перед нами сейчас стоит одна главная творческая проблема — объединение на основе единого метода социалистического реализма ярких и разных творческих индивидуальностей. Причем, не с целью стирания граней между ними, а, наоборот, для максимального расцвета каждой индивидуальности. Процесс этот постоянно движущийся, живой, и его очень трудно заранее регламентировать.

Вопрос о том, какой прием, какие манеры входят в стиль социалистического реализма, а какие — нет, может быть решен только на практике и только с участием народа-зрителя.

Нам необходимо условиться о демократических гарантиях в наших взаимоотношениях, о коллегиальности в оценках; я бы сказал, о борьбе с тенденцией культа личности в любом масштабе, о том, что наш окончательный судья — народ, для которого мы работаем, которому служим, и что решение творческих проблем немыслимо без перестройки взглядов самих художников.

Соединение творческих, дружеских, профессиональных симпатий между художниками с честной, откровенной полемикой в методах работы — вот то необходимое жизненное искусство, которым превосходно владели наши деды и отцы и которым сегодня далеко не все владеют.

Нам надо сделать один смелейший опыт в области психологии: научиться любить не только свои работы, но и наиболее талантливые чужие, даже если они не похожи на наши.

Полезно вспомнить, что расцвет любого искусства возможен только в атмосфере любви и интереса к нему, и для каждого профессионала товарищеская любовь значительно полезней, чем «товарищеская ненависть».

Надо хотеть, чтобы искусство было разным. Я думаю, что никто из художников, с пеной у рта насаждающих свои методы как обязательные для всех остальных, даже не представляет себе, какая тоска для него получилась бы, если бы его стремление увенчалось успехом.

Может быть, от этого основного условия зависит вся творческая жизнь нашего Союза художников, качество и уровень обсуждений, дискуссий, заседаний жюри. Надо ликвидировать антагонизм, возникающий от неналаженной творческой связи: москвичи — ленинградцы, молодые — старые, пишущие декорации — строящие декорации, ученики одного профессора — ученики другого профессора, член одной секции Союза художников — член другой секции.

Нам необходимо поставить вопрос о ликвидации своеобразного разделения творческих секций на «черную и белую кость», которое имеет место в отношении к ним руководства Союза художников. Трудно научно доказать, почему живописцы являются высшей кастой. Правда, бывали эпохи, когда расцвет станковой живописи достигал такого апогея, что заслонял собою другие виды искусства. Мы обычно хуже знаем утварь и мебель Ренессанса потому, что все внимание уходит на живопись. Но у нас же такой опасности нет?

Вспомним, что графики, театральные художники, художники кино и так называемые оформители (кстати, наша секция так безграмотно и нехорошо называется, что надо было бы ее как-нибудь переименовать) имеют миллионную аудиторию, и считать их низшей кастой нет серьезных оснований. Я думаю, что полезность народу — тот единственный критерий, который может регулировать наши оценки искусства. Мы должны добиться, чтобы в будущем в нашем Союзе все секции, все специальности пользовались бы абсолютным деловым равноправием.

Все мы вместе в таком долгу перед советским народом, что лучше не считаться местом, лучше проверить себя в нашей профессиональной и общественной жизни, чтобы творческое и человеческое общение между нами сделать полезным и помогающим каждому.

Проверим, как мы сумели наладить передачу опыта старых молодым. Как стремится к этому молодежь? Как научились мы все — художники, театры, музеи, издательства — фиксировать лучшие достижения нашего быстротекущего искусства, чтобы оно сохранялось для потомства? Любим ли мы в себе и в других движение вперед и думаем ли серьезно о будущем, и понимает ли каждый из нас до конца, что ни один он, ни со своими друзьями-однокашниками ничего не сделает для народа, что только общими соединенными усилиями всего нашего коллектива художники сумеют удовлетворить непрерывно растущие потребности народа в искусстве.

Многое, очень многое зависит от нас самих. От нас зависит усовершенствовать организационные условия нашей работы и установить, что именно может способствовать повышению ее качества.

5. Понижение внимания театров к культуре и значению сценического оформления, которое наблюдалось в 40 е и первой половине 50 х годов, сказалось и на способах подведения итогов в нашем искусстве.

Достаточно сказать, что последняя по-настоящему организованная Всесоюзная выставка театральных художников была в 1935 году, то есть двадцать два года тому назад.

Значение этой выставки было огромно и для популяризации нашего искусства, и для самих художников театра, которые узнали друг друга и многому друг от друга научились.

Попытка организовать такую выставку произошла в прошлом году, но способы ее устройства, отсутствие времени на нормальную подготовку, раздробленность выставки по четырем помещениям, издание, и то неполное, каталогов через четыре-пять месяцев после закрытия выставки — все это сильно снизило и ее пользу, и ее звучание. Достаточно сказать, что ленинградская часть выставки была экспонирована в течение шести дней!

Поэтому сегодня нарушена связь между художниками театра всей нашей страны, у нас нет возможности следить за ростом многих интересных художников за пределами Москвы и Ленинграда.

Вместе с тем даже по тем неполным сведениям, которые находятся в нашем распоряжении, мы знаем, что культура художественного оформления спектакля, сконцентрированная в 20 х годах в Москве и Ленинграде, широко распространилась по всем городам, что в наших союзных республиках выросли ценнейшие кадры художников театра, решавшие задачи своего национального театра и способные делать крупные вклады в общее развитие театрально-декорационного искусства. Но как мало мы еще сделали, чтобы обоюдный обмен опытом, взаимное ознакомление и дружеский обмен мнений содействовали подъему нашего искусства!

Очень мало помощи в этом деле, которое могло бы заинтересовать и советского зрителя и советского читателя, видим мы от нашей прессы и издательств.

Театральный журнал — единственный — почти не уделяет внимания художникам — ведь это изобразительное искусство; журналы, посвященные изобразительному искусству, — еще меньше, ведь это вопросы театра! Совершенно забыто у нас, что лучшие эскизы декораций могут быть предметом художественной репродукции и иметь большой спрос у зрителей, хотя бы в виде открыток. А такой опыт существовал еще до революции, в чисто коммерческих целях, в то время как количество театральных зрителей было тогда в сотни раз меньше.

Такое положение, невыгодное для всех — для зрителей, для художников и для издательств происходит и от отсутствия инициативы в этом вопросе, и от пресловутого деления видов изобразительного искусства на высокие и низкие.

6. Одной из важнейших нерешенных проблем нашего искусства является, безусловно, вопрос об определении границ реализма.

И если, с одной стороны, в этом вопросе нет и вряд ли могут быть даны точные рецепты и формулы, то, с другой стороны, мы не раз видели на практике, что «точное», но неверное определение этих границ приносит большие беды искусству.

Этот вопрос возникал на дискуссиях. Некоторым он показался очень смешным вопросом. Были ораторы, которые говорили: «Как же можно спрашивать, это каждому малому ребенку ясно, что реализм и что не реализм».

Я лично думаю, что человек, которому все до конца ясно в искусстве, у которого нет ни одного нерешенного вопроса, ни одной загадки, ни одной мучительной проблемы, просто ничего не понимает в искусстве.

Все вопросы нашего искусства находятся в развитии, в движении, особенно практическая расшифровка каждого положения. Я думаю, что реализм наших внуков не будет совпадать с реализмом наших дедов, и пытаться с этим спорить — значит пытаться остановить развитие советского искусства.

Говоря о деятельности театральных художников, чрезвычайно важно понять, что признаки реализма в станковой живописи не совпадают точно с теми же признаками в театральном оформлении.

Если гладкий черный прямоугольник не может претендовать на звание реалистической станковой картины, то гладкий черный бархатный занавес, с которого еще тщательно убрано прямое попадание света, может быть элементом реалистического оформления самого реалистического спектакля.

Сценическое зрелище, включающее в себя движущегося и говорящего актера, по самой своей природе должно оставлять больше простора для фантазии зрителя, чем неподвижная станковая живопись.

Одно такое средство театрального художника, как свет, меняющийся по ходу действия, в корне отличает эстетические законы декорации от законов станковой картины. На почве непонимания кардинальной разницы, разных принципов смежных видов изобразительного искусства происходило немало недоразумений, особенно в те годы, когда жюри общих выставок, состоящие преимущественно из художников-станковистов, строго блюдя границы реализма, отдавали предпочтение тем эскизам декораций, которые случайно и несущественно для их истинной ценности напоминали станковые картины.

Сложная природа нашего искусства, являющегося как бы мостом между театром и изобразительными искусствами (при этом не только живописью, но архитектурой и даже скульптурой), заставляет с особой тщательностью подходить к вопросу о самостоятельной ценности театрального эскиза как живописного произведения.

Советский театр располагает сейчас многими и богатыми средствами оформления спектаклей, средствами, равноправно существующими и избираемыми в зависимости от задач спектакля.

Если много лет назад возникал спор на технологической основе — надо ли декорации писать или строить, то теперь это вопросом не является и предметом антагонизма между художниками служить не может. Все средства выполнения хороши и приемлемы, если решается основная проблема декорации — создание яркого и впечатляющего художественного образа.

Мы убедились на многих печальных опытах в том, что документальная достоверность ничего общего с понятием художественной правды не имеет, что серая и невыразительная декорация может не погубить спектакль, если пьеса, игра актеров и работа режиссера увлекают зрителя, но что вместе с тем такая декорация ничем спектаклю и не помогает.

Самая удачная работа художника по оформлению спектакля, в зависимости от выбранных средств, в стадии эскиза может оказаться живописным произведением, интересным для общеживописной выставки, или, при иных путях решения, она может по своим живописным достоинствам не превосходить уровня архитектурного проекта, и тогда ей может не быть места на такой общей выставке, но и в том и в другом случае истинная ее ценность определяется соответствием произведения тем задачам, во имя которых оно возникло.

Вот почему нам особенно важны свои выставки театрального искусства, что отнюдь не противоречит общему пожеланию того, чтобы художники театра не порывали связи с замечательным искусством живописи, графики или скульптуры.

После XX съезда партии во всем советском театре наметился тот подъем и то оживление, которые уже повсеместно чувствуются внутри театральных организмов.

Не всегда еще заметный со стороны, процесс обещает нам расцвет культуры театра в сторону ее обогащения, разнообразия жанров и приемов, в сторону углубления содержания и усиления средств художественного воздействия.

И на сегодня у нас уже есть целый ряд увлекательных и нерешенных еще задач, решение которых зависит от совместных усилий как художников, так и режиссеров и даже постановочных частей театров, например оформление современной советской пьесы. Практика театров показывает нам любопытную картину: чем дальше в глубь веков отодвигается действие пьесы, тем талантливее делается театральный художник.

Неужели мы гораздо лучше чувствуем XVII век в Испании и XVIII в Англии, чем половину XX в Советском Союзе? Есть основание предполагать, что причиной этой странности является то обстоятельство, что в первом случае мы свободно, творчески подходим к фактическому материалу, а касаясь нашей современности, сразу робеем и переходим к документализму. А без свободы образного подхода, без обобщения ничего хорошего, выразительного и запоминающегося быть не может в области искусства.

Это легче всего доказать на примере из области театрального костюма: создавая костюм и грим Ромео, Фальстафа, Ильи Муромца, Мефистофеля, князя Игоря, художник придерживается общих исторических основ и на их базе мобилизует все средства формы и цвета для достижения максимальной силы образной выразительности. Таким путем и находит творческое, а не документальное решение заданного образа.

Современность мы привыкли трактовать только с документальных позиций, применяя к сценическому образу все наши житейские обыденные мерки. Но впечатление от покроя и цвета костюма в быту не совпадает с впечатлениями зрителя от того же костюма, показанного со сцены. Особенно когда это все предназначено для достаточно условного вида театрального искусства, как, например, классический балет. «Верность жизненной правде», наивно понимаемая, приводит в этом искусстве к совершенно анекдотическим эффектам. Когда «с подлинным верно» одетые советские персонажи в балете совершают все, что им по законам этого искусства надлежит делать (поддержки, танцы на пуантах, фуэте и батманы), когда в точности по форме одетый советский офицер подбегает к обыденно одетой советской девушке, хватает ее за ноги и крутит у себя над головой, — документальный язык костюма так спорит с условным языком танца, что ничего, кроме нелепости, не получается. Но и в драматическом театре документальный подход вместо образного всегда снижает возможности воздействия спектакля на зрителя.

И если чисто документальные пьесы, а такие еще не сошли с наших сцен, выносят такой подход, то настоящие пьесы, оперирующие художественными образами, в которых действительность подчинена другой, образной верности, такие, как «Золотая карета» Леонова, «Оптимистическая трагедия» Вишневского, «Закат» Бабеля, требуют от художника гораздо более сложной по своему решению верности, такой верности, в которой жизненные и исторические наблюдения и справки переработаны, переварены и подчинены идее пьесы, стилю автора и творческому видению художника.

Разница между двумя правдами — документальной и образной является, может быть, самым важным и самым трудно объяснимым вопросом изобразительного искусства.

Образное видение в какой-то степени «изменяет» документальную действительность, как изменяли ее Боттичелли, Микеланджело, Рембрандт и все великие реалисты. Степень, способ и направленность этого изменения отличают плохое искусство от хорошего.

Уже много достижений есть сегодня в нашем театре. Но еще больше у нас долгов перед зрителем, верно поставленных, но не решенных задач.

Будущее богатство жанров и выразительных средств, присущих каждому жанру, будущая ясность и неповторимость лица каждого театра, будущие произведения советских драматургов, такие, которые наконец ответят запросам зрителей, — очень скоро поставят перед художниками советского театра ответственнейшие и увлекательные задачи, для решения которых надо будет и повышать мастерство, и развивать фантазию, и искать новые средства и пути, и, при всем этом, подвести научно и добросовестно итоги всего того ценного, интересного и полезного, что было найдено советскими художниками за время существования нашего молодого искусства.

Долг старшего поколения перед молодым — помочь подведению этих итогов, помочь систематизировать наш опыт, помочь созданию справедливой и творчески мобилизующей истории нашего искусства, произведения которого наравне со всем театральным искусством обладают свойством сильнейшего воздействия на зрителей и печальной особенностью — исчезать, почти не оставляя следов, кроме следов в нашей памяти.

В интересах молодого поколения узнать истоки своего искусства, не тратить время на изобретение изобретенного и двигаться дальше, поспевая за художественными запросами нашего зрителя, которые непрерывно растут.

Есть все основания надеяться на то, что объединенными усилиями и старых, и молодых, и представителей среднего возраста мы решим эти задачи, особенно если и внутри нашего творческого союза проникнемся той смелостью и оптимизмом, которые так свойственны всему нашему великому советскому народу.

1957

СОВРЕМЕННЫЕ ЗАДАЧИ ТЕАТРАЛЬНОЙ ДЕКОРАЦИИ

Внешняя форма спектакля — это тот элемент сложного искусства театра, по которому яснее всего видны отдельные фазы эволюции всего театрального искусства в целом, тенденции его развития и даже уровень его состояния.

При одном только взгляде на театральную декорацию после поднятия занавеса на спектакле мы чаще всего получаем ясное впечатление не столько о месте действия и эпохе, в которой оно развивается (к сожалению, такая информация достигается не всегда), сколько о принципах, на которых данный театр строит свою работу, о его вкусе, о наличии или отсутствии творческих поисков новых путей, о том, каково отношение данного театра к роли декорации спектакля, о том, как налажена техника в этом театре и, наконец, даже — как обстоят финансовые дела этого театра.

На протяжении ряда лет, предшествовавших XX съезду КПСС, в советском театре получила распространение натуралистическая, документальная декорация, возникавшая на почве узкого толкования системы К. С. Станиславского и ложного, обедненного понимания принципов социалистического реализма.

Стремление к «жизненной правде», понимавшейся наивно, вело к обезличке театральных художников, к загромождению сцены ненужными для действия деталями, останавливало полет фантазии зрителя и лишало театральное искусство в целом и пафоса и поэзии.

Когда открывался занавес на таком спектакле и вниманию зрителя предлагалась фотографически похожая на кусок железа декорация, безо всякого следа индивидуального почерка художника, чуткому зрителю сразу многое делалось заранее понятным, а именно:

а) поскольку внешность спектакля не несет на себе отпечатка авторского стиля пьесы, то, вероятно, сама пьеса не имеет этого отпечатка, или же он утерян театром;

б) поскольку декорация представляет собой обыкновенную копию комнаты, улицы, сада или цеха завода, вероятно, спектакль не содержит в себе никакой режиссерской трактовки, так как если бы она существовала, то не могла бы не сказаться на решении декорации.

Эти два предположения обычно в таких случаях полностью оправдывались и приводили в итоге к той специфической скуке и унынию, которые рождаются натуралистическим искусством как самым бесформенным, с точки зрения законов искусства, и самым безыдейным.

Основной бедой такой натуралистической декорации было то обстоятельство, что жизненный материал, документально цитируемый, не подвергался той деформации, которой непременно требует идейное содержание драматического произведения и его жанр для своего полного выражения.

Это положение легко пояснить следующим примером. Допустим, что действие в пьесе, вполне реалистической, протекает в таком месте, вид и характер которого хорошо известны зрителю и могут быть проверены всеми любителями «жизненной правды», которые окажутся в зрительном зале.

Пусть это будет современная железнодорожная станция в той стране, где находится данный театр. Все зрители хорошо знают, как такая станция выглядит. И художнику тоже не стоит большого труда ее изобразить «верно». Однако такое место действия может быть и в тяжелой психологической драме, где героиня именно на этой станции придет к мысли о самоубийстве, и в оперетте или водевиле, где забавные недоразумения будут завершаться куплетами и танцами.

Очевидно, что для той и другой цели одна и та же железнодорожная станция должна деформироваться сообразно содержанию спектакля. Другими словами, будут меняться формы и габариты предметов, их окраска и самая композиция всего живописного решения. И при этом может и должна сохраниться узнаваемость места действия, каждому зрителю должно быть понятно, куда он попал вместе с героями пьесы, но в одном случае место это должно быть пригодно для драматической ситуации, в другом — для комедийной.

Казалось бы, приведенный пример — азбучная истина, но забвение этой азбучной истины и приводило в течение многих лет к серому и скучному натурализму, к тому пассивному подражанию природе, которые ни в станковой живописи, ни в театральной никому не нужны.

Натуралистическая практика деморализовала многих художников, способных на лучшее использование своего дарования, и особенно наглядно доказывала свою творческую немощь в тех случаях, когда самое задание требовало по чисто сюжетным условиям полета воображения и смелости решения.

Вялое и робкое решение сказочных заданий, например для классического балета, испортило немало спектаклей, по исполнительским силам достойных лучшего декоративного оформления.

Общее оживление советского искусства, наступившее за последние годы, сказалось и на методах, применяемых в театрально-декорационном искусстве.

Художники советского театра вспомнили многое из того, что было найдено ими в 20 – 30 х годах.

Прежде всего, это — разнообразие приемов, богатое решение пространства (в том числе разработка сценической площадки, обогащающая возможности мизансцены), подчинение оформления жанру спектакля, условность, хорошо понимаемая зрителем, динамика декораций и, главное, — театральная выразительность и непосредственная связь с действием, с актерами.

Большую заслугу в этом переломе отношения к работе театрального художника следует признать за режиссером Николаем Охлопковым, который раньше других — в спектаклях «Гроза» Островского и «Гамлет» Шекспира — показал пример свободного, творческого отношения к декорации.

Хочется также упомянуть еще один театр, проявивший высокую культуру понимания театрального оформления и никогда не опускавшийся до документального натурализма. Это — кукольный театр Сергея Образцова, который, быть может, был оберегаем от этого порока самой природой своих исполнителей — условностью кукол.

Однако при этом безусловно радостном освобождении от натурализма наметилась одна опасность, о которой хочется здесь сказать.

Обращение к принципам 30 х годов кое-где вылилось в прямое воскрешение методов того времени.

Так случилось со спектаклями «Баня» и «Клоп» Маяковского в Московском театре сатиры, с «Оптимистической трагедией» Вишневского в Ленинградском театре им. Пушкина и с рядом других спектаклей, создатели которых опирались на решения художественного оформления, извлеченные из театральной истории.

И хотя эти решения, несмотря на почти тридцатилетнюю давность, оказались намного свежее недавнего натурализма, стало очевидно, что в искусстве не следует довольствоваться разогреванием вчерашних блюд, а следует думать о свежем, о новом.

А в таком искусстве, как искусство театра, в котором современность звучания играет особенно значительную роль, эта проблема возникает с большой силой.

Мы безусловно обязаны использовать все достижения и открытия, сделанные в эпоху молодого советского театра и временно забытые, но мы должны также помнить, что каждое время предъявляет свои эстетические требования, и что для того, чтобы не отстать от этих требований, нужны непрерывные поиски и движение вперед.

Если нам стало ясным, что натурализм ведет к невыразительности и безыдейности, то для каждого серьезного режиссера, ставящего перед собой задачу нахождения декорационного решения, нужного только для данного спектакля, который ставится сегодня, а не вчера, не менее ясно, что применение методов, бывших новаторскими тридцать лет назад, может принести на первых порах лишь внешнее оживление в театральную жизнь, но не сможет явиться серьезным вкладом в театральную культуру наших дней.

В конце концов каждое повторение в искусстве является только повторением, независимо от того, что оно повторяет — приемы столетней давности или сенсационные открытия двадцатилетнего возраста. И то и другое — это взгляд назад, а не вперед, и живопись сегодняшних натуралистов ничем не отличается по своему малому значению для современности от устаревших украшений беспредметного искусства, которыми, например, так увлекается журнал «Польша».

Письма прадедушки и дневник старой тети, относящиеся к разным эпохам, в равной степени принадлежат истории и не могут служить сегодня руководством к действию.

Путь вперед — это единственный возможный путь для живого искусства, которое стремится найти новые средства выразительности, более пригодные для раскрытия содержания спектакля, мыслей и чувств в нем изложенных.

Куда же ведет этот путь и каковы, по моему мнению, сегодня задачи художника в театре? (В этих рассуждениях я не буду отделять роли художника от роли режиссера. Если они и не соединяются в одном лице, как это происходит в моей личной практике, то контакт между этими двумя лицами должен быть настолько тесным, что обычно здесь следует говорить о совместном авторстве. Так бывало у Мейерхольда с Головиным, у Таирова с Рындиным и других. В дальнейшем под словом художник театра будем подразумевать то лицо или тех лиц, которым принадлежит авторство в решении формы спектакля.)

Для определения путей развития нашего театрального искусства нужно прежде всего учесть тот новый фактор в формировании сознания театрального зрителя, которого не знали деды, а именно — влияние кино.

Несомненное существование этого влияния доказывается тем, что в мире сегодня нет такого зрителя, который ходил бы только в театр и никогда не ходил бы в кино. (Отдельные единичные случаи, если такие и есть, влияния на общественные вкусы не имеют.)

Даже верные друзья театра, ставящие это искусство на первое место, при любом отношении к кино посещают его и подвергаются его влиянию.

Каковы же неизбежные последствия влияния кино на зрителя?

1. Зритель приучается к легкой и мгновенной смене мест действия, наиболее выгодной для показа развития действия. Более того, он научился понимать, что монтаж этих кусков действия — их контраст и взаимодействие — также является средством донесения мысли.

2. Зритель оценил в кино невозможные в старом театре эффекты ракурсов, перенесение точек зрения вверх и вниз, движение аппарата за объектом внимания для наиболее полного его рассмотрения.

3. Неоценимую услугу зрителю оказали в кино крупные планы, не только освободившие его от пользования театральным биноклем, но и открывшие ему целый новый мир психологических деталей, недоступных для передачи театральными средствами.

Отныне зритель воспринимает актера и в кино и в театре по-новому, реагируя на тончайшие движения его мимики. Взмах ресниц или расширение зрачков любимого актера приобрели силу подчеркнуто выразительного жеста в классическом театре.

Рождение крупного плана в кино — это не меньший переворот в зрелищном искусстве, чем освобождение актерского лица от неподвижной маски античного театра.

Неверно было бы думать, что зрители, узнавшие пленительную силу крупного плана, наслаждаются ею в кино и покорно отказываются от нее в театре. Нет, и в театре они воспринимают актера уже по законам кино, и если по оптическим причинам не видят лица героя достаточно ясно, то стараются угадать малейшее его изменение, то есть то, что в кино они видят хорошо, а в театре значительно хуже.

4. Лаконизм языка кино оказывает уже заметное влияние на форму театрального спектакля.

То обстоятельство, что кинофильм (мы предполагаем, разумеется, случай, когда он оказывается художественным произведением, а не макулатурой) менее чем за два часа сообщает зрителю законченный рассказ, на который театру обычно требуется около четырех часов, в современных условиях городской жизни является существенным фактором.

Не оттого ли современный западный театр постепенно переходит от четырех- и пятиактной пьесы XIX века к двухактной?

Каждому театральному деятелю, которому приходилось работать в кино, бросалась в глаза разница в котировке времени в том и другом искусстве. Он замечал, что минута в кино — совсем не та минута, что в театре.

Перерыв в проекции кинофильма в три-четыре минуты — катастрофа, авария, а такой же перерыв между картинами спектакля — явление нормальное.

Но, как бы ни отличались эти два искусства друг от друга по своей природе, оба вида представлений посещает зритель, вооруженный собственным, присущим ему, зрителю 50 х годов XX века, ритмом восприятия, готовый быстро понимать язык зрелища, если он выразителен и точен.

На некоторых спектаклях, возникших на внешнем подражании Московскому Художественному театру и обильно прослоенных якобы психологическими, а на самом деле — пустыми паузами, можно было наблюдать, как рассеивается во время этих пауз незаполненное внимание зрителя, сколько драгоценного времени теряет зрительный зал, который успевает воспринимать быстрее, чем, по-видимому, предполагал театр.

И однако, при всех несомненных преимуществах кино, театр продолжает существовать и (во всяком случае, в странах демократического лагеря) будет существовать и расти.

Более того, есть все основания полагать, что удачные спектакли, которые становятся событиями в культурной жизни, расцениваются зрителями как явления более значительные, чем столь же удачные кинофильмы. (Я никак не собираюсь здесь опорочить киноискусство, вопрос здесь глубже.)

Каковы же преимущества театра, которые заставляют так его любить, несмотря на его техническую отсталость и частые заблуждения?

(Вопрос этот очень сложен, и автор данной статьи позволит себе здесь изложить свои предположения о причинах любви широкого зрителя к театру вместе со своими личными ощущениями от искусства театра.)

Многие театральные деятели высказывали по этому поводу такое мнение: существеннейшим преимуществом театрального искусства перед кино является то обстоятельство, что творческий момент в актерской игре в театре происходит одновременно со зрительским восприятием, а в кино зритель видит лишь зафиксированное на пленке изображение актерской игры, проистекшей когда-то раньше, чем зритель ее увидел.

Весьма возможно, что эта причина играет свою роль, хотя, рассуждая по аналогии, становится не совсем понятно, почему мы можем наслаждаться безо всякого ущерба художественной литературой, в которой, в самом лучшем случае быстрого издания новой книги, творческий момент создания произведения протекал самое меньшее за несколько месяцев до того, как в руки читателя смог попасть свежий оттиск нового романа.

Более существенными мне кажутся следующие причины:

1. Роль зрителя на театральном спектакле в корне отличается от его роли в кинозале.

В театре зритель — участник действия. От его поведения зависит ход спектакля; актер, вынужденный пережидать реакции смеха, входит тем самым в непосредственное общение со зрителем; иногда зрителя можно заставить бисировать отдельные места.

Для зрительного зала, для каждого отдельного зрителя, который пришел именно сегодня на спектакль, театр показывает свое искусство. И каждый отдельный зритель, даже если он дисциплинированно и спокойно сидит в своем кресле, сознает свою силу, свое право личной реакцией — индивидуальными аплодисментами, свистом или демонстративным уходом среди действия — повлиять на ход спектакля.

Для всякого читателя, имевшего хотя бы в детстве спортивный опыт, совершенно ясна разница между присутствием на футбольном или теннисном состязании и участием в нем. Очень похожая разница, как мне кажется, существует между судьбой театрального зрителя и зрителя кино, который бессилен повлиять на ход демонстрации фильма и тем самым лишен волнующей радости участия в общей игре.

Если присмотреться к ходу удачного, пользующегося успехом у зрителя спектакля, то можно заметить, что между двумя живыми половинами театра — сценой и зрительным залом — идет непрерывный диалог; что если одна половина (любая) надолго замолкает — положение другой половины делается трудным, а потом мучительным.

Как затянувшаяся пауза на сцене, опоздание актера на выход или задержавшаяся перестановка декорации рождают беспокойство и тревогу в зрительном зале, так и, в обратном случае (это хорошо знают актеры), отсутствие реакции из зала в том месте, где она ожидается, сбивает и тревожит актера, способно пагубно повлиять на весь ход спектакля.

Единственная связь с представлением, единственный небогатый диалог, доступный кинозрителю, — это связь с киномехаником, да и то если он плохо исполняет свои обязанности и рамка кадра влезает на середину экрана.

Все же основное, самое ценное в искусстве кино ограждено от зрительского участия и вторжения; зритель это чувствует и совсем по-другому расценивает посещение кино, чем посещение театра.

2. Другая причина, над которой, возможно, зритель и не задумывается, но которая оказывает свое мощное влияние на него, — материальность восприятия в театре и призрачность его в кино.

Театр располагает такими сильными средствами воздействия, как живые люди, вещи, в которых кроме их формы и цвета угадывается и материал, сильнейшие контрасты света, недоступные и в сотой доле киноэкрану, живые звуки, не выхолощенные звукозаписью, живые голоса с разнообразием их тембров и настоящие инструменты в оркестре — все это ни в какой мере не компенсируется самыми изощренными возможностями всяческих синерам, широких экранов и звукового кино.

Особо хочется сказать о цвете. Ведь если за годы вторжения на сцену натурализма некоторые живописцы утеряли чувство цвета и способность радоваться цвету, то нет никаких оснований подозревать в этой беде народ, зрителей.

Полезно вспомнить, что цветное кино широко распространило свою продукцию, так и не решив основной задачи — грамотной передачи цвета; что, с точки зрения здорового человеческого восприятия, все цветное кино на сегодня — это сплошной брак и надругательство над вековой культурой живописного мастерства.

То обстоятельство, что и сейчас многие зрители предпочитают черно-белое кино и открыто это заявляют, служит убедительным доказательством, что изобретение цветного кино на существующем его этапе не завершено и не способно еще создавать доброкачественные произведения.

Те радости цвета, которые театр способен доставить зрителю, неисчислимы, особенно если его цветовой язык является не самоцелью, а служит основной задаче спектакля — раскрытию его идейного содержания.

И если театральные художники не всегда используют предоставленные им богатейшие возможности, то это беда, а не вина театра.

Таким образом, основные, недостижимые для всех репродукционных видов зрелищных искусств (кино, телевидение, радио) преимущества театра заключаются в двух положениях: в активном и почетном положении зрителя как участника игры и в праве зрителя в полную силу пользоваться своими органами чувств: видеть, смело всматриваясь, слушать, чутко вслушиваясь, использовать весь диапазон отпущенных человеку природой способностей к восприятию внешнего мира.

И несомненно, лишь та театральная система сможет окончательно восторжествовать и вернуть современному театру полное признание зрителей, которая, опираясь на коренные преимущества театра, сможет вместе с тем найти такие новые формы театрального зрелища, которые обращались бы к привычкам и способностям восприятия, развившимся у зрителя наших дней, воспитанного в современных ритмах жизни, а не повторяли бы приемы, новаторски звучавшие в XIX веке.

Для этого многое из старой театральной эстетики надо будет откинуть как ненужные ограничения и в поисках новых форм подчинить исследовательскую мысль основной задаче: найти такие средства театрального представления, которые полнее, яснее, подробнее доносили бы замыслы автора и театра, чем могли сделать приемы, известные нам ранее.

Современный театр героически выдерживает конкуренцию с «механическими» видами зрелищ, пользуясь техникой XVIII века (на этом уровне находится техническое оборудование большинства театров), только частично освоив достижения XIX — электрическое освещение.

Переворот, произведенный в возможностях театра электрическим светом, появление которого обогатило дремлющую силу театра, нисколько не нарушив его серьезности, подсказывает нам, что право каждого театра — пользоваться современной ему техникой.

И для осуществления ряда насущных задач нашего театра возможности новой техники могли бы оказаться решающими.

Если бы мировой технической мысли дали возможность переключить свои усилия с задач разрушительных на задачи созидательные и она смогла бы принимать заказы от культурных организаций, то она несомненно справилась бы в короткие сроки с решением таких очень нужных для современного театра технических проблем:

1. Крупный план в театре. Возможность, не прерывая действия, показывать в сильном увеличении лица актеров действующих, а не заснятых заранее.

2. Дематериализованный театральный фон. Единственная существующая сейчас реальная возможность — черный бархат не нейтрален, потому что он черный и воздействует как черный.

Каждый художник театра знает, как драгоценно было бы это «ничто» в тех частых случаях, когда именно ничего и не надо, и как компромиссны все известные нам средства нейтрального фона.

3. Вопросы техники сцены и ее оборудования являются не столько технической проблемой, сколько принципиальной, так как все театры мира отстали технически от того уровня техники, которая в каждой стране применяется в других, «более серьезных» предприятиях.

Даже в театрах СССР, которые, ввиду государственной поддержки, находятся в неизмеримо более благополучных условиях, эта техническая отсталость дает себя чувствовать; что же говорить о театрах в буржуазных странах, которые вырождаются и количественно и качественно.

Вместе с тем оборудование сцены, дающее исчерпывающие возможности смены мест действия (а достижение этого не столь сложно), в корне изменило бы ритмы спектаклей и формы его построения.

Однако в ожидании этого завтрашнего дня театра, который — будем верить — наступит вместе с укреплением мира на земле художникам театра надо работать сегодня в тех условиях, которые существуют.

И если мы сегодня не всегда можем освободиться от технических трудностей, то от теоретических ошибок мы можем и должны отделаться собственными усилиями.

1958

ХУДОЖНИК И СЦЕНА

Пособие для молодых художников и для взрослых режиссеров

Во всяком сложном искусстве, — а в наше время искусство театрального художника располагает таким обилием приемов, накопившихся за многие века и у разных народов, что его нельзя не признать сложным, — важнее всего разобраться в простейших основах, в тех основных предпосылках, которые, будучи правильно определены, дают возможность для самых далеких, разнообразных и богатых выводов.

Главным выразительным средством в театре является действующий актер. Однако законы человеческого зрения не позволяют зрителю рассматривать актера изолированно от того фона, на котором он будет действовать.

Фон этот никогда не может быть несущественным, незамечаемым. Он не может не оказывать влияния на впечатление зрителя. Самый вид актера, его внешность, костюм, грим, маска, атрибуты — также влияют на восприятие зрителя.

Устройство сценической площадки — гладкий пол, лестницы, повышение планшета, мебель и ее расстановка, любой предмет, находящийся на сцене и видимый зрителем, — с одной стороны, определяют движения и действия актера, а с другой стороны сами по себе оказывают влияние на восприятие спектакля.

Способы освещения спектакля — белый или цветной свет, яркое или слабое освещение, включение и выключение тех или иных источников света — это также мощное средство воздействия на зрителя.

Зрители воспринимают спектакль в современном театре при помощи зрения и слуха. Отдельные опыты, производившиеся в зарубежных театрах, — включить запахи в набор театральных средств, пока не привились, и нет уверенности, что театр будущего будет серьезно пользоваться этим средством.

Организация всей той части спектакля, которая воспринимается глазами — внешность актеров, устройство и убранство сценической площадки, освещение спектакля, — все это область работы театрального художника, область, за которую он несет творческую ответственность.

Свою работу художник обязан проводить в полном согласии с режиссером, который ставит спектакль.

Взаимоотношения режиссера и художника нередко складываются негладко, и поэтому полезно вкратце указать, на какой основе они должны складываться.

Режиссер является главным ответчиком за спектакль. Следовательно, последнее слово должно оставаться за ним.

Для того чтобы художник в театре мог полезно работать для спектакля, он обязан предварительно проделать ту же подготовительную работу по изучению пьесы, что и режиссер. Он не должен отставать от режиссера в понимании идеи пьесы, ее конструкции, образов действующих лиц и анализе сценического действия.

С другой стороны, художник, как мастер изобразительного искусства, должен уметь конкретно воплощать в предметы, формы, цвета и линии режиссерские задания общеидейного, психологического характера.

От режиссера никогда не следует требовать конкретного уточнения этих заданий. Он может потребовать радостного пейзажа на сцене, не зная и не решая, из каких элементов этот пейзаж сложится. Или трагического костюма, не подсказывая форму и цвет, которые в нужном сочетании дадут трагический эффект.

Однако при определении характера сценической площадки самое тесное взаимопонимание режиссера и художника необходимо потому, что построение сценической площадки полностью определяет мизансцены — движения актеров и, с другой стороны, все, из чего построена декорация, и дает в сумме тот зрительный эффект, за который отвечает художник спектакля.

В целях наиболее продуктивного творческого контакта между режиссером и художником следует пожелать такого построения учебных программ наших театральных вузов, чтобы в будущем молодые режиссеры приходили в театр достаточно подготовленными в области понимания изобразительного искусства, а молодые театральные художники были бы достаточно знакомы с основами режиссуры.

И для режиссеров и для художников театра, особенно такого театра, который оставляет за собой право на движение вперед, на поиски новых приемов, который не довольствуется продолжением какой-либо единственной традиции, кажущейся ему непогрешимой и годной на все времена, совершенно необходимо разобраться в тех основах театрального искусства, которые действительно на ближайшее время могут считаться незыблемыми и нерушимыми, чтобы, твердо опираясь на эти основы, свободно и смело пускаться в поиски неизведанного.

Поговорим же об этих основах.

СЦЕНА И ЗАЛ

Разнообразнейшие типы театральных помещений прошлого и настоящего, любые известные нам проекты еще не осуществленных театров — так же, вероятно, как и еще не опубликованные и даже не созданные проекты — исходят из одной и той же цели: каким образом сделать театральное зрелище удобным для обозрения достаточного количества зрителей. Количество это может меняться под влиянием различных условий здания, но обычно оно во много раз превосходит количество участников спектакля.

Интересно, что социальный строй всегда оказывал влияние на те требования, которые предъявлялись к театральному помещению.

Демократический характер древнегреческого государства породил амфитеатр, зрители которого находились в относительно равноправном положении при восприятии спектакля, феодальный строй европейских государств XVI – XIX веков ставил ярко выраженную задачу классового размежевания внутри театрального помещения. Характерным примером такого феодального здания могут служить бывшие «императорские театры» в России, в которых до наших дней расположены, не без значительного ущерба для их творческой деятельности, наши академические театры.

Можно себе представить, что в основу их постройки положены такие соображения:

1) к сожалению, количество «благородной» публики в городе слишком мало, чтобы она могла ежедневно наполнять зрительный зал. Следовательно, скрепя сердце, придется пойти на то, чтобы на спектакли пускать и плебеев. Однако примем все меры, чтобы эти экономически необходимые плебеи были физически разобщены с чистой публикой. Для этого дешевые места в верхних этажах («ярусах») имеют отдельные входы прямо с улицы, не сообщаются с главным фойе, обставлены твердыми скамьями, за которыми устроены огражденные барьером стоячие места;

2) места для благородной публики расположены в партере и в нижнем ярусе лож. Центральным и лучшим зрительским местом является «царская ложа», расположенная в самом центре зрительного зала против сцены. Именно в адрес этой ложи и планируется все убранство сцены, строятся все декорации.

Разница в положении зрителя и в условиях, в которых он смотрит спектакль, разница между восприятием зрителя, купившего дорогой билет, с тем, который сидит на дешевом месте, особенно велика в этих «императорских театрах». Первым рядам зрелище подается как на блюдечке, а что видно с 5 го яруса — дирекцию театра не интересует: «Скажите спасибо, что вас вообще пустили в театр, перегибайтесь через барьер, чтобы увидеть хоть краешек сцены, задыхайтесь в жаре испарений всего зала — зато вы в императорском театре!»

Наша страна имеет много театральных зданий, которые даже в глухих провинциальных городах строились на протяжении всего прошлого века в подражание «императорским». Это не удивительно, потому что классовая структура всей страны была едина и какие-нибудь волжские или сибирские купцы и денежные магнаты с не меньшей силой старались отгородиться от простого народа, чем петербургская знать от гостинодворских приказчиков.

Гораздо досаднее, что эти феодальные, по существу, театры в большом количестве строились и в советское время и даже строятся сегодня ввиду косности наших архитекторов, которые часто проектируют новые театральные здания в полном отрыве от ведущей театральной общественной мысли и при очень слабом представлении о современной роли советского театра.

Радостным исключением является, пожалуй, вполне современный по типу зрительный зал им. Чайковского в Москве, в котором любой зритель, занявший одно из 1600 мест этого зала, почти с одинаковой точки зрения и в одинаковых удобствах смотрит спектакль. К сожалению, этот зал лишен… сцены, которая заменена эстрадой, притом совершенно не оборудованной необходимой механикой для смены ее обстановки.

Итак, главным современным требованием при планировании зрительного зала можно считать создание максимально приближенных условий восприятия спектакля для всех зрителей, как в оптическом, так и в акустическом отношениях.

Далее: чем меньше устает зритель физически, чем ему удобнее сидеть, чем чище воздух в зале, чем лучше оборудованы все подсобные зрительские помещения — фойе, буфеты, гардеробы, чем удобнее транспорт, соединяющий театр с жилыми районами, — тем больше остается у зрителя сил на восприятие спектакля.

Наблюдения показывают, что в театрах с неудобным гардеробом, в котором создаются очереди, у зрителей развивается очень вредная для театра привычка вскакивать со своих мест за несколько секунд до окончания спектакля, чтобы первыми встать в очередь.

А если буфет устроен так, что для получения стакана газированной воды тоже нужно простоять в очереди, то посещение театра сопровождается серией принудительных очередей, и иные зрители предпочитают от этого уклониться, а это очень невыгодно для развития театрального искусства.

Но перейдем теперь к сцене.

Для того чтобы возможно большему количеству зрителей сцена была видна, ее с давних времен стали повышать над уровнем партера. Однако было замечено, что при горизонтальном партере задние ряды уже не видят низа сцены, ног актеров, мизансцены на полу. Тогда стали пол зрительного зала повышать по мере удаления от сцены, то есть в какой-то степени возвращаться к системе амфитеатра. Чрезвычайно важным вопросом является так же решение боковых зрительских мест, которые очень неудачны во многих существующих театрах.

Если зрительный зал слишком широк по отношению к ширине сцены, то с боковых мест вы можете не увидеть почти половины сцены. И только довольно неглубокий треугольник на переднем плане сцены обозревается со всех мест зала. Такое устройство, разумеется, очень обедняет решение сценической площадки, не позволяя обыгрывать всю глубину сцены.

Будем, однако, в дальнейших рассуждениях исходить из примеров средней по качеству сцены, не очень плохой и не очень хорошей.

Зрительные границы сцены — сверху, с боков и снизу — образуют так называемое «зеркало сцены». (Это условное старинное название никакого отношения к обычному понятию зеркала не имеет.)

Бока его слева и справа называются «порталами». Зеркало сцены подобно раме ограничивает поле зрения зрителя. Пропорции зеркала сцены — отношение ширины к высоте — вещь для каждого данного театра неизменная, и далеко не всегда она бывает удачная. Хотя поле зрения зрителя из ряда мест бывает шире, чем плоскость зеркала сцены, и зритель, кроме сцены, одновременно охватывает взглядом и часть зала со зрителями, внимание его обычно ограничено именно этим самым «зеркалом сцены».

Поэтому формат этого «зеркала» имеет большое значение для композиции всего сценического зрелища, которое приходится художнику организовывать в его пределах. Во многих старых театрах недостаточная высота видимой части сцены создает то ощущение придавленности, с которым очень трудно бороться художнику. По-видимому, в новых театрах следовало бы при их постройке требовать от архитекторов, чтобы высота портала сцены была бы не менее двух третей ее ширины.

Сцена отделяется от зрительного зала занавесом. Хотя в отдельных случаях, при специальном режиссерском задании, можно и обойтись без занавеса вообще, но в нормальное оборудование театра занавес должен непременно входить. Он позволяет скрыть от зрителя приготовления к спектаклю, открытие занавеса отмечает четко начало спектакля, равно, как четкая концовка действия достигается путем его закрытия.

У нас приняты занавесы двух родов: опускающиеся сверху и сдвигающиеся с боков из-за порталов. При любой системе к занавесу можно предъявить такие требования:

а) чтобы занавес имел несколько скоростей своего хода, что само по себе дает очень выгодный сценический эффект;

б) чтобы он был достаточно плотен и служил бы для звукоизоляции зала от сцены. (Неизбежные порой звуки перестановки декораций очень нарушают порядок спектакля и рассеивают внимание зрителей.)

В ряде современных спектаклей возникает потребность физического соединения сценической площадки со зрительным залом — для выхода актеров в публику или для их появления из зала на сцену. Поэтому при оборудовании театра полезно учесть устройство хорошо вкомпонованных архитектурно лесенок — переходов, не очень бросающихся в глаза зрителям и составляющих как бы часть оформления зрительного зала.

Оркестровая яма, отрицаемая во многих театрах, на мой взгляд, должна непременно входить в построение зрительного зала. При постановке музыкальных спектаклей, водевилей и т. д. никакой, посаженный где-то на сцене оркестр, не может заменить классическое расположение актеров, обращенных к зрителям, перед дирижером, одновременно следящим за оркестром и за исполнителями.

Правда, в спектаклях, лишенных сопровождения оркестра, пустая оркестровая яма производит унылое впечатление и напрасно отдаляет актеров от первого ряда зрителей. Лучшим выходом из положения является капитальное устройство, позволяющее быстро превращать оркестровую впадину в просцениум, расположенный на одном уровне со сценическим планшетом.

Лучшим, хотя и не очень простым, устройством для этого является подъемный пол оркестрового помещения, в верхнем своем положении достигающий уровня сцены.

При поднятом просцениуме актеры имеют возможность подходить еще ближе к зрителю, что бывает иногда важно для спектакля.

ОТНОШЕНИЕ ХУДОЖНИКА К СЦЕНЕ

Прямоугольник сценического зеркала, в который вписывается спектакль с его декорациями и движущимися актерами, мог бы рассматриваться художником как некая ожившая картина, которую можно решать средствами живописной композиции, планируя декорации и актеров в этом прямоугольнике, точно так же, как художник-живописец компонует свое живописное полотно.

Это рассуждение было бы правильно при одном только условии: если сцена, декорации и актеры были бы плоскими, двухмерными, как двухмерна картина, написанная на холсте.

Однако эффект плоской картины может создаться от сценического зрелища только для небольшой группы зрительских мест, расположенных как раз в центре зала против центра сцены.

Со всех прочих мест — а их подавляющее большинство в зрительном зале — сцена воспринимается уже не как плоскость сценического зеркала, а как пространство, отделенное порталами сцены от зала, в худшем случае — как коробка с достаточной глубиной, имеющая не только заднюю стенку, но и ясно видимые бока.

Это простое и неизбежное обстоятельство можно, пожалуй, назвать самой главной основой работы театрального художника, отличающее его творчество от творчества живописца, графика-иллюстратора, художника, создающего стенные росписи, и т. д., другими словами — от всех тех видов изобразительного искусства, в которых плоскость картины является такой же первоосновой.

Это обязательное ощущение театральным художником пространства сцены непременным условием входит в каждый шаг его работы в театре.

Однако различные приемы оформления спектаклей заставляют театрального художника выработать в себе и свободно пользоваться несколькими разными пониманиями сцены. Попробуем их описать. Приемы эти не имеют точных научных названий, и мы будем их называть условно.

Живописно-иллюзорный подход

Такой подход был выработан в театре XVII – XIX веков, был очень распространен в эпоху расцвета живописных декораций, применялся всеми великими русскими театральными художниками от Поленова до Головина и Кустодиева.

Основой декорации являлся живописный эскиз — двухмерное произведение живописи, а при перенесении его на сцену (уже в сценических масштабах) принимались все меры, чтобы как можно больше приблизить впечатление от сцены к тому, которое получилось от эскиза, скрыть от зрителя реальную глубину сцены. Разбивка эскиза на планы, перенесение его отдельных частей на ряд плоскостей, расположенных на различной глубине сцены, производилось в качестве неизбежного средства для того, чтобы живые трехмерные актеры могли поместиться в сценическом пространстве. Если бы на свете существовали плоские актеры, которые могли бы скользить по плоской картинке, то это было бы идеальным для живописно-иллюзорного подхода к сцене.

Разумеется, мы намеренно упрощаем здесь описание такого понимая сцены, чтобы яснее показать самую его суть. И в живописной декорации создавалась иллюзия некоего живописного пространства, которая, однако, разрушалась с точки зрения всех мест в зрительном зале, кроме самых центральных. С боковых же мест зрелище разбитой на планы картины, части которой уже не сливались в единое целое, всегда представляется очень неубедительным и разрушающим всякое художественное впечатление.

В чистом виде живописная, разбитая на планы декорация сохранилась в наши дни только в балетных спектаклях, где нужна обширная пустая сцена, свободная для танцев. В драматическом же театре такую условность изображения можно считать окончательно умершей, потому что вся современная режиссерская мысль работает в другом направлении, в другом понимании основ сценического пространства. Это другое понимание представляет себе сцену как откровенное трехмерное пространство.

Сцена — пространство

Основные принципы этого подхода к сцене, разработанные в молодом советском театре в 20 х годах нашего века такими режиссерами, как Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, сводились к следующему.

Трехмерный, объемный актер может действовать не на мнимой живописной плоскости, а в трехмерном же пространстве. Не будем скрывать этого, не будем маскировать пространство под плоскость. Движения актеров тоже трехмерны, они двигаются не только вправо и влево, но вперед и назад.

Мало того, если заменить плоский планшет живописного театра рельефом сценической площадки, по которому актеры могут передвигаться еще вверх и вниз, то выразительность актерского движения во много раз увеличивается.

Характер сценической архитектуры — тех построек, которые по решению художника и режиссера возникнут на сцене для данной постановки, определит и характер будущих мизансцен — движений актеров.

Движение по гладкой наклонной плоскости будет иным, чем прыжки с возвышений, фигура актера, повышающаяся при его подъеме по лестнице, даст иной эффект, чем его ход по ровной плоскости, построение больших мизансцен в нескольких плоскостях на разной высоте может позволить зрителю видеть большое количество актеров, одновременно находящихся на сцене и не закрывающих друг друга.

Первые же опыты в этом направлении доказали в те годы несомненное преимущество изломанного пространства площадки перед обычным плоским или даже слегка наклонным к зрителю полом сцены.

Подобно хорошей архитектуре и монументальной скульптуре, рассчитанной на обозрение со всех сторон, «конструктивное», как тогда это называлось, оформление сцены могло бы с одинаковым эффектом рассматриваться со всех мест зрительного зала. Иногда оно даже выносилось вперед, в самый зал, и эти выдвинутые вперед части, окруженные зрителями, также не проигрывали во впечатлении, так как они были законченными объемными предметами и не пытались втискиваться в плоскую картину живописной декорации.

Когда актер был признан основным выразительным средством театра, появилась потребность устранить из поля зрения все лишнее, случайное, отвлекающее внимание от актера.

В самом деле, в подобной живописной декорации актер зрительно оказывался одним из многих живописных пятен, линий и узоров, притом далеко не самым ярким и крупным.

Прежде чем глаз зрителя, оглушенный яркостью и сложностью живописной картины на сцене, мог отыскать актера, проходили драгоценные мгновения сценического времени. Но даже и после его обнаружения декорации часто очень мешали следить за сценическим действием, причем тем сильнее возникала эта помеха, чем ярче и красивее были эти декорации.

Возникла мысль о полном уничтожении декораций и о полном доверии к актеру как единственному средству информации зрителя обо всем происходящем на сцене. Актер на нейтральном фоне казался идеалом решения этого вопроса.

Однако, если мы уберем декорации со сцены, мы еще не получим нейтрального фона, мы увидим опять совершенно ненужные нам предметы — кирпичную стену в глубине сцены, части его технического оборудования, — все это снова будет отвлекать наше внимание. Чистый нейтральный фон, на котором с особой четкостью вырисовывалась бы фигура актера, как цветной силуэт на белой или цветной бумаге, — вот та потребность, которая логично возникла при перенесении центра внимания на актера.

Так возник впервые еще в начале нашего века спектакль «в сукнах» — сцена, прикрытая сзади и с боков гладкими полотнищами без раскраски, без картинок, без узоров. Но в сукнах не обнаружилась достаточная мера нейтральности, они имели свои контуры, видны были границы между отдельными сукнами, под влиянием сценического освещения ясно вырисовывались складки материи. Следующим этапом в поисках нейтрального фона были: «горизонт» — гладко натянутое вокруг всей сцены полотнище, лишенное складок и границ, и черный бархат — изобретение Станиславского, обладавшее еще дополнительными плюсами в области нейтральности. Свойство черного ворсистого бархата, как и его суррогатов, — минимальное отражение света. Практически черные бархатные сукна на сцене при правильном освещении сливаются в один общий безграничный фон, в котором нигде ничего не вырисовывается. Одновременно можно достаточно ярко осветить действующих актеров, причем отраженный от освещенных актеров свет уже не отражается от бархатного фона. При этом следует только следить за тем, чтобы прямые лучи осветительных приборов не «лизали» бархат.

Еще до опытов Станиславского такой прием использовался в различных ярмарочных аттракционах; при его помощи создавались всякие «волшебные» эффекты в виде безголового человека с собственной головой в руках, или невероятных прыжков танцовщика, которого сзади поддерживал и переносил по сцене невидимый зрителю партнер, целиком одетый в бархатный костюм и маску, сливавшийся полностью с черным бархатом фона.

Черный бархат прочно вошел в обиход советского театра и до сих пор применяется во многих спектаклях.

Однако и у этого великолепного приема есть один недостаток: этот нейтральнейший из возможных фонов не нейтрален психологически.

Невозможно самому опытному зрителю полностью отделаться от ненужных порой ассоциаций условной черноты на сцене с темнотой, мраком, ночью, с тем угнетающим в какой-то мере впечатлением жути и страха, которое каждый из нас сохраняет с детских времен, когда темная комната не внушает доверия.

И сколько бы мы ни убеждали зрителей и самих себя, что черный фон на сцене — просто сценическая условность, которая ничего не значит сама по себе, мы легко убедимся на практике, что замена изобразительного фона в сцене, происходящей ночью на кладбище, черным бархатом пройдет очень удачно, ничуть не нарушая заданного настроения, а попытка изобразить на том же «нейтральном» фоне при помощи нескольких деталей ярко освещенную комнату или прогулку в полдень в веселой комедии не принесет нам должного удовлетворения.

Проблема по-настоящему нейтрального фона, нейтрального, как матовое стекло, без единой линии или пятна, поддающегося равномерному освещению, — еще не разрешена. Возможно, что проникновение на сцену новых синтетических материалов какого-нибудь неизвестного еще нам сегодня пластика, способного без стыков и швов окружить все поле зрения сценического пространства, позволит решить эту важную задачу.

Допустим, однако, что с тем или иным приближением эта задача решена, как она решалась и решается во многих современных постановках.

Допустим, что мы добились такого нейтрального фона, который позволяет нам обращать внимание только на то, что на этом фоне находится, совершенно не замечая самый фон.

И тогда окажется, что такой фон полезен и даже необходим не только в целях полного отказа от изобразительных декораций, но, наоборот, для создания особого рода декораций, о которых пойдет речь ниже. 

О ЛАКОНИЧНОЙ ДЕКОРАЦИИ

В применении к искусству театра очень важно вспомнить об одном обстоятельстве, которое нередко упускалось из виду поборниками натуралистического театра, а именно, о фантазии зрителя.

На многих примерах можно проследить, что в разных областях искусства мы получаем особенное удовлетворение как раз в тех случаях, когда рассказ художника, писателя, скульптора, актера, рождая в нас яркие образы, оставляет нам возможность их доработать, дорисовать силами собственной, возбужденной талантом автора произведения, фантазии.

Если мы возьмем для примера книжную иллюстрацию, допустим, какого-нибудь неизвестного произведения, то слишком конкретное изображение героев — точный портрет Анны Карениной, лермонтовского Демона или братьев Карамазовых — почти непременно вызовет наш протест, так как каждый читатель по-своему дорисовывает в своем воображении эти образы.

Восковая фигура Петра I в Эрмитаже, вероятно, более достоверна, чем любой его памятник, и вместе с тем она отвратительна своей исчерпывающей конкретностью.

Если бы можно было разыскать и сфотографировать точное место, с которого Левитан писал свою картину «Над вечным покоем», то фотография этого пейзажа была бы безусловно подробнее, достовернее, чем его изображение на картине великого русского художника, однако можно с уверенностью сказать, что на фотографии не осталось бы ни покоя, ни вечности.

Другими словами, подробное документальное изображение, не оставляющее никакой работы для нашей фантазии, лишено возможности эмоционально на нас воздействовать.

Музыкальная картина боя, грозы, детских игр, изображенная композитором, будет для нас в тысячу раз убедительнее, чем точная звукозапись с натуры тех же событий.

Следовательно, в любом искусстве создание художественного образа в представлении слушателя или зрителя происходит путем выбора необходимого количества выразительных деталей, а не при помощи воссоздания точной жизненной картины.

Это соображение, примененное к театру, открыло большие возможности для создания такого оформления спектаклей, в котором тщательно отобранные детали обстановки с успехом заменяют попытки воссоздать на сцене «точную» обстановку действия.

Если путем создания нейтрального фона в максимально доступном его приближении к нейтральности, не отвлекающей нашего внимания, мы устранили со сцены все конкретные и конкретно ощущаемые тряпки, занавески и пр., то мы можем рассматривать сценический фон как чистую бумагу, на которой помещается минимум выразительных средств, необходимый для создания с помощью фантазии зрителей соответствующей образной картины.

Попробуйте на чистом листе бумаги нарисовать парус и несколько камней, и любой зритель скажет вам, что это берег моря. Два дерева и садовая скамейка непременно обратятся в представлении зрителя в уголок сада, хотя бы вокруг них и не было бы ничего кроме чистой бумаги.

Какие же требования в большинстве случаев мы предъявляем к театральной декорации?

1. Создавать для актеров условия, наиболее выгодные для игры в этом спектакле, в этом акте, в этой сцене.

Этому служат удачно организованная поверхность сцены и отбор таких предметов, физически общаясь с которыми актер может найти наиболее верные условия для своего существования на сцене.

2. Информировать зрителя о месте действия. Восприятие зрителем действия пьесы очень облегчается, если при поднятии занавеса зритель без колебания определяет, где происходят события, которые ему собираются показать.

Если декорация слишком подробно сообщает эти сведения зрителю, нередко рассматривание обстановки затягивается настолько, что зритель не успевает следить за начавшимся действием.

Если лаконизм изображения доведен до того, что зритель не может сразу понять, что же это перед ним — улица, скалы или комната, то такая декорация-ребус также отвлекает и раздражает зрителя. И только точное решение с правильным определением количества необходимых информирующих зрителя деталей способно быстро сообщить зрителю, где будет происходить действие, направить все его внимание на восприятие игры актеров, то есть действия.

3. Хорошо решенная декорация должна еще сообщить зрителю, к какому жанру будет относиться спектакль: следует ли воспринимать события серьезно или как шутку, надо ли настраиваться на веселый лад или приготовиться к восприятию трагедии.

Эту третью функцию — ее можно было бы назвать жанровой информацией — чаще всего упускают из виду слабые и неопытные художники, и на нее надо обратить особое внимание.

Если читатель вспомнит свои самые сильные театральные впечатления, он заметит, как бывает приятно в театре, когда при первом открытии занавеса характер декорации — ее яркость, жизнерадостность и веселье безоговорочно обещают вам, что вы увидите веселые происшествия, спектакль будет развиваться в мажорном тоне, что на лицах ваших соседей уже заиграла улыбка, что все вместе с вами приготовились радоваться и смеяться.

Не менее приятно бывает, когда открывшаяся перед вами декорация ясно говорит вам, что будут развиваться серьезные, может быть, трагические события, и что вам надо настроиться на их восприятие, в этот торжественный момент начала спектакля вас предупредили, что шутить сегодня не собираются, вы увидите сильные страсти и большие чувства.

И хуже всего, когда жанрово-нейтральные декорации — изба как изба, стул как стул — решительно не дают возможности определить, к чему же, собственно, готовиться, на что настраиваться.

Даже точные исторические места, изображаемые на сцене, должны подвергаться воздействию жанра. И набережную Невы и вид на улицу Горького в Москве по-разному придется изображать, не лишая эти места узнаваемости, в зависимости от того, оказались ли эти места действия сценами из оперетты или из серьезной драмы.

РАБОТА ХУДОЖНИКА НАД СПЕКТАКЛЕМ

Каждого не театрального художника, увлеченного искусством театра, можно научить искусству оформления спектакля.

Но как бы человек ни был увлечен театром, он не станет театральным художником, прежде чем не сделается художником вообще.

Правда, бывает и так, что режиссер сам оформляет свой спектакль, не будучи художником. И если спектакль в остальных своих элементах — пьеса, режиссерский замысел, актеры — на должной высоте, то не исключена возможность появления на свет произведения, достойного внимания зрителей. Однако никогда внешняя сторона такого спектакля не достигнет уровня произведения искусства.

И поскольку мы говорим здесь об искусстве оформления спектакля, мы будем обращаться к художникам — молодым и зрелым, опытным и неопытным, с дипломами и без них, — которым еще не знакома область театра, но которых увлекает это сложное искусство.

У каждого театрального художника свой метод работы, и было бы неблагоразумным пытаться найти некий единый рекомендуемый подход к этому делу.

Все, что автор данной статьи может на себя взять, — это поделиться собственным опытом, рассказать о своем методе работы в надежде, что кому-либо это сможет пригодиться.

Самое главное, как думается, это правильно распределить этапы работы, установить наиболее выгодную для дела последовательность рабочих моментов.

Знакомство с пьесой

Каждый может читать предложенную для оформления пьесу, сколько ему понадобится, но первое чтение лучше производить без всяких записей, без всяких забот и мыслей о сцене. Надо получить непосредственное впечатление от драматического произведения, увлечься им, почувствовать, в чем его самые сильные стороны, чем оно нравится вам и понравится зрителю. Это общее впечатление, не передаваемое словами, создает образ пьесы. Его следует запомнить и, может быть, даже записать, так как при дальнейшей работе, при выписке места действия, действующих лиц, необходимых для спектакля предметов и т. д., в заботах и хлопотах этот первый образ может и потускнеть в памяти.

Последующее — деловое — изучение материала должно свестись к рабочим, по возможности наиболее наглядным выпискам с ясным делением на акты, картины и т. д.

Если пьеса сложна по материалу, если вам еще неизвестны те слагаемые, из которых будет впоследствии складываться ваше оформление (например, историческая пьеса или классика той эпохи, по которой вы в данный момент не располагаете еще нужными сведениями), то все равно не следует откладывать следующего этапа — создания набросков, черновиков, фиксирующих ваше первое впечатление от образа пьесы.

Таким способом формируется ваше личное, непосредственное восприятие внешнего образа пьесы, которое надо отложить и сохранить.

После сбора материалов, просмотра альбомов, книг, посещения музеев, изучения истории постановок этой пьесы, если она классическая, после напитания вас эпохой и ее стилем, архитектурой, бытом, костюмами, после получения всех этих необходимых сведений надо вторично обратиться к периоду черновиков, которые будут уже совсем другими. После того, как вы остановитесь на нужном вам решении, следует посмотреть на свои первые наброски. Очень часто бывает, что в самых первых рисунках, в чистом виде непригодных, заключено, однако, нечто ценное, упущенное в дальнейшей разработке.

Черновики

Техника чернового рисунка должна отвечать следующим требованиям.

1. Рисунок нужно непременно делать в пропорции, совпадающей с зеркалом сцены. Тогда вам не грозит беда порчи всей найденной композиции при переходе к чистовым эскизам.

2. Черновики можно делать любым материалом — жирным и мягким карандашом, кистью, пером, углем, но с обязательным условием, чтобы черновик делался быстро. Чтобы, основное построение композиции, основную мысль вы могли бы быстро зафиксировать достаточно членораздельно и перейти к следующему варианту.

Размер таких рисунков не должен быть велик. Только на маленьком рисунке — хоть в 10 – 15 см величиной — вы будете вынуждены избегать деталей и фиксировать главное.

Многим неопытным молодым художникам мешало поначалу то, что слишком подробно и длительно разрабатываемые черновики превращались в подробные, хотя и нерешенные эскизы, отнимавшие много времени и энергии не по существу.

А черновиков надо делать много. И обязательно с вариантами.

Даже если 18 й черновик показался вам наконец удачным, отложите его и попробуйте сделать иначе. И если новая проба получается хуже, вернитесь к отложенному и разрабатывайте его дальше.

3. Вероятно, самое правильное — делать эти черновики сразу в цвете: гуашью, акварелью, цветными карандашами — материалом, позволяющим быструю работу. Правильно это потому, что надо приучать себя мыслить полными зрительными образами, обладающими формой, цветом и материалом, а не решать сначала форму, а потом отдельно решать цвет.

Хорошо, когда изобразительная мысль рождается полнокровно.

Если бы зрительные образы, рождающиеся в голове художника, можно было бы выразить словами (обычно этого не бывает), то звучало бы это примерно так:

«А поставлю-ка я на фоне ярко-голубого неба красную черепичную крышу с белой трубой. А сверху будет свешиваться золотистая ветка клена. А на веревке будет развеваться белье: малиновая юбка, пестрые косынки, а снизу — подсолнухи…»

Или: «Огромная стена из дикого серого камня… Черный провал ворот. Лиловатое голое дерево без листвы… Темно-зеленый плющ слева ползет снизу по стене к маленькому окошечку на самом верху, из которого свисает полосатый матрас. Белый с красным».

При таком комплексном мышлении вам не придется мучительно раздумывать над уже утвержденным вами черно-белым черновиком: а какого цвета будет тот или иной предмет.

В своей работе я не всегда придерживался этого правила, которое горячо рекомендую другим. Но я старался, даже рисуя одноцветным материалом, знать для себя, что этот предмет, изображаемый черной тушью, уже заведомо для меня — красный, а тот — зеленый.

4. Рисуя черновики и придерживаясь, как было сказано выше, пропорций зеркала сцены, в остальном не следует ничем стеснять свою фантазию. Не надо думать о том, что сцена плохо оборудована. Или что дирекция театра предупредила вас об очень малом количестве денег, отпущенном на постановку, или что спектакль делается для выездов и все должно быть очень легко собираемым.

История доказывает, что из удачно найденного решения спектакля можно с небольшим ущербом сделать любой упрощенный вариант. И наоборот: из заботы о дешевизне, портативности, легкости без настоящего творческого решения, рожденного с полным увлечением, ничего хорошего никогда не будет.

Огромную ошибку делают те режиссеры или директора, которые в начальной стадии работы художника, заглядывая в макетную или в мастерскую, еще не восприняв как следует замысел художника на данном этапе, приговаривают: «Только, пожалуйста, попроще и чтобы меньше материалов ушло… Что? Опять станки!» и т. д.

5. Первые черновики могут быть понятны только самому художнику. Это — своего рода стенография, в которой никто не обязан разбираться. Однако окончательные черновики уже должны быть понятны если не всем, то во всяком случае режиссеру.

Именно на этом этапе самостоятельная работа художника должна войти в полный контакт с режиссерами. Но только показ режиссеру готового решения полезен и никак не может быть заменен рассказом художника режиссеру о том, что художник думает сделать. Метод рассказа очень часто приводит к печальным недоразумениям.

И вот наконец замысел художника, выраженный в черновиках, дополненный рассказом, утвержден режиссером.

Теперь художник может приступить к выполнению оформления в чистом виде.

Самым полезным на этом этапе явится переход к макету.

Удобно устроившись перед подмакетником, обязательно точно отражающим пропорции сцены во всех трех измерениях, с видимой зрителю частью и невидимой (арьерсцена, «карманы» и т. д.), художник должен увидеть свой черновик, расположившимся в пространстве, а увидев, зафиксировать в черновом макете.

Во многих крупных театрах есть свои специалисты макетчики, которые, обладая большим искусством модельного дела, прекрасно зная сцену, оказывают большую помощь художнику театра.

Однако ни в коем случае начинающему художнику не следует рассчитывать на такую помощь, а надо все делать самому.

Автор этой статьи работает в своем театре уже много лет с первоклассным мастером макетного дела — А. В. Соллогубом, который является великолепным помощником на всех этапах работы. Однако в первые 10 – 12 лет своей работы он, автор, все макеты резал, клеил, строил и расписывал сам, сам проводил освещение в подмакетник. Сам выбирал материалы и фактуры для макета. И он, автор, убежден, что именно таким способом он овладел искусством оформления спектаклей в той мере, в какой это ему удалось.

И только тогда, когда художник накопит достаточный опыт работы в пространстве, он может позволить себе роскошь квалифицированной помощи.

Кстати, о масштабе подмакетника и, следовательно, макета. Многочисленные наблюдения показывают, что наиболее удобным масштабом является отношение 1 : 20 к натуральной величине будущих декораций.

Этот масштаб позволяет художнику достаточно тщательно отделать все детали, не превращаясь в ювелира.

Он очень удобен также для всех дальнейших расчетов при переводе макета в декорации.

Молодому художнику следует также с самого начала усвоить разницу между черновым и чистовым макетом и знать, что ему придется делать и то и другое.

В черновом макете основное — быстрота его возведения, ценою многих компромиссов. Для того чтобы как можно скорее наметить в пространстве основные положения чернового эскиза, можно пользоваться любыми наиболее податливыми материалами и предметами. Мягкий картон, который легко резать ножницами, коробки от папирос, глина, воск, готовые части старых макетов (если они есть под рукой), которые относительно и временно подходят (лестницы, пандусы, станки).

Одновременно уже на этом этапе очень полезно иметь 4 – 5 простых электролампочек на длинных шнурах, которые можно обернуть цветным целлофаном и, подвешивая в разных местах, определять принцип будущего освещения.

Надо только помнить, что при работе с макетом нужно соблюдать осторожность в пожарном отношении, не оставлять эти лампочки надолго включенными и т. д.

Еще до начала самых первых манипуляций с черновым макетом необходимо изготовить несколько масштабных фигурок, желательно объемных, в крайнем случае плоских — в характере спектакля — и расставить в макете.

Только рядом с такой фигуркой каждая часть макета будет звучать осмысленно и будет всегда проверяться основным мерилом всякой архитектуры, в том числе сценической — человеческим ростом.

Очень часто черновой макет делают из таких материалов, которые не поддаются хорошей окраске. Мне кажется допустимым и вовсе не окрашивать этот черновик, держа живописную сторону «в уме», чтобы скорее перейти к чистовому макету.

Чистовой макет

Я глубоко убежден, что тот художник, который не ценит материала, не умеет своими руками резать, клеить, полировать, не получает физического наслаждения от прикосновения к разным поверхностям, от точной линии обреза, от идеально ровного покрытия краской или лаком, от точной формы в пространстве, — никогда не станет хорошим художником театра.

Подобно тому как многие поэты, сочиняя стихи, по многу раз повторяют вслух отдельные строки, чтобы точнее ощутить их ритмы и созвучия, художник в работе над чистовым макетом проверяет уже в физических условиях свои замыслы.

Поясню примерами.

Допустим, что в черновом эскизе предусмотрен эффект тонких голых сучьев и веток на фоне светлого неба.

Никакое рисование не приблизит художника к физическому ощущению задуманного эффекта, как самостоятельное и любовное приготовление из тонкой проволоки этих самых веток, примерка их в макете, проверка с освещением и т. д.

Или вы задумали грубую стену из дикого камня, по которой так хорошо ложатся косые лучи света.

Простая картонка в черновом макете определила размеры и форму этой стены. Но, глядя на эту картонку и соглашаясь с ее показаниями, вы не испытываете еще никакого удовольствия. Она плоская, гладкая и холодная.

Но вот в чистовом варианте, повторив ее в прочном материале (доска, толстый картон) и найдя любыми способами нужную вам имитацию поверхности — пасту, мастику, замазку, крупу, рваную бумагу, вы покрываете этим вашу стенку и даете ей срок, чтобы она высохла. Назавтра, убедившись, что опыт удался, вы окрашиваете ее в заданный цвет, не повредив поверхности, и наконец она перед вами такая, о которой вы мечтали. Грубая, шероховатая, тяжелая. И если вам хочется долго на нее смотреть — смотрите. Вместе с физическим удовольствием, которое вы получаете, вы незаметно для себя расшифровываете другие детали макета. Вам уже ясно, что большая ветка дерева, которая по вашему эскизу свешивалась перед стенкой, должна быть несколько темнее, чем на эскизе, и немного меньше закрывать стенку, что каменные ступени, ведущие из арки в стене, должны быть круче и что вместо шести ступеней достаточно пяти, а это большая разница на сцене!

Или, в третьем случае, вы предугадали в черновике красивую линию уходящего в перспективу карниза в круглом зале. Но на эскизе эта линия — просто овал, нарисованный на плоской бумаге. В макете — это форма, расположенная в пространстве, подчиненная уже перспективе макета, но в результате она должна дать тот же эффект, который задуман вами в черновике. Усердные поиски многих вариантов, многих выкроек из толстой бумаги или тонкого картона помогут вам найти то верное решение, которое уже начнет вам доставлять удовольствие. А при переходе на чистовой макет только самое тщательное выполнение этой трудной формы, ее отделка, окраска, нахождение нужной поверхности, при большой затрате труда, дадут нужный результат; в макете появится верно найденный элемент, доставляющий вам наслаждение и диктующий остальным, еще не решенным частям свои требования и условия.

От чернового макета возможен и другой путь — к чистовому эскизу.

Если способ оформления, избранный художником, включает в себя в большой степени живопись, то после проверки расположения частей оформления в пространстве, художник может прямо заняться большим чистовым эскизом.

Однако в первые 10 – 15 лет профессиональной работы в театре гораздо полезнее все решать в чистовом макете, с масштабными фигурками и светом, по возможности похожим на сценический.

Варианты макета

Преимущество макета над чистовым эскизом заключается еще и в удобстве проверки возможных вариантов, которую нельзя себе позволить при написании эскиза.

Уже почти готовый макет вы можете бесконечно варьировать, то передвигая отдельные его детали, то подставляя разные варианты фона, то меняя освещение.

Полезно даже поступать так: придя к финалу работы и зафиксировав его — отметив расположение частей макета на планшете, расстановку источников света и запомнив получившийся эффект, — посвятить некоторое время на поиски еще новых вариантов, новых ракурсов, положений, с тем, быть может, чтобы с радостью сказать себе: «Нет, старый вариант был лучше. От добра добра не ищут».

Я заметил, что эта поговорка имеет особую ценность после произведения тщательных поисков и ни в коем случае — до!

Сдача макета

И вот наконец макет готов. Для того чтобы он получил юридическое право на жизнь, чтобы он стал моделью для постройки декораций, он должен быть принят, одобрен, утвержден заказчиком — режиссером, художественным советом, дирекцией театра.

Истинные качества сделанного оформления выясняются окончательно на спектакле, но сегодня тоже решительный день — жизнь или смерть данному решению, данной работе.

Несколько организационных и тактических советов молодым художникам.

1. До показа макета театральным властям необходимо его отдельно сдать режиссеру и достичь при этом полной солидарности. Все конфликты должны быть улажены, и между вами двоими должен установиться нерушимый союз.

Самое большее, что можно себе позволить — в одной-двух деталях, не больше — заранее условиться, что будут показаны два варианта, одинаково приемлемые для художника и режиссера и предоставляемые на выбор общественности.

Очень плохо делают те режиссеры (а также встречаются), которые, обо всем договорившись с художником, меняют свое мнение уже на художественном совете, подпадая под то или иное влияние.

Следует запомнить, что переделки в искусстве далеко не всегда полезны. И часто переделки ради переделок — чтобы не обидеть директора или не поссориться с председателем месткома — портят хорошее произведение.

Если в театре, в котором работает художник, установилась традиция непременных поисков и переделок под диктовку коллективного заказчика (это очень принято, например, в МХАТе), то тут уже для спасения искусства можно применять хитрость — очень почтительно прислушиваться, обещать продумать совет и поискать решение и добиваться одобрения «в целом».

Практика показывает, что 90 % почтенных советников уже назавтра забывают о своих самых настойчивых указаниях.

Но в отношении остальных 10 % всегда можно найти такой вариант, который, отличаясь от первоначального, не портил бы макета.

2. Следует подчеркнуть, что качество изготовления макета и эскизов и подача того и другого имеют огромное значение для успеха на сдаче.

Эскизы, хорошо наклеенные, с удачно найденными полями, чистота передней стенки подмакетника — все это имеет громадное значение. Хорошее оформление эскизов и макетов — это уважение к зрителям, за которое они всегда платят таким же уважением.

О КОСТЮМЕ И ГРИМЕ

Внешность действующих на сцене актеров — одна из первейших забот театрального художника.

Решается она обычно в эскизах, на которых изображен персонаж в полный рост, в характерной для него позе, в костюме и гриме.

Хотя на практике нередко приходится художнику давать для выполнения разными цехами отдельно рисунки костюмов, гримов, обуви, головных уборов и игрового реквизита, но только тогда можно быть спокойным за правильное решение, когда предварительно создан комплексный эскиз, где все это собрано вместе и надето на живого человека — актера, по возможности со сходством с настоящим исполнителем.

Создание такого общего эскиза должно безусловно начинаться с серии черновиков, причем самое правильное — решить сначала в черновиках костюмы всех исполнителей, а потом уже приступать к разработке каждого. Не касаясь подробно большого и сложного вопроса — создания театрального костюма, хочется указать на некоторые второстепенные на первый взгляд, но очень важные практически условия:

1. При рисовании эскиза нужно взять себя в руки и хладнокровно проверить пропорции человеческой фигуры. По непонятным причинам 100 % начинающих театральных художников, приступая к эскизам костюмов, вероятно, от увлечения существом вопроса, грубо нарушают пропорции и замечают это только тогда, когда эскиз уже исправить нельзя.

2. Огромное значение для оценки эскиза работниками театра и особенно исполнителями имеет качество рисунка в изображении лица персонажа.

Предупреждения о том, что грим будет нарисован отдельно, что на общем эскизе это чисто условное обозначение — не производят никакого впечатления.

И если молодая актриса, которая должна изображать в спектакле еще более молодую героиню, увидит на эскизе художника хорошо решенный костюм, надетый на какую-то уродину, она забракует эскиз и, главное, будет совершенно права.

Ибо эскиз персонажа, помимо всех его рабочих функций — указаний портным, парикмахерам и сапожникам, как им шить, кроить и тамбуровать, — имеет и еще одну важнейшую функцию: зрительно сообщить актеру то, о чем режиссер ему говорит на словах, вдохновить его образом, который ему предстоит еще создать на сцене, но на который уже можно посмотреть на этом листе бумаги.

Поэтому хороший эскиз персонажа (или, как неверно вошло в быт, — «эскиз костюма»), будучи совершенно ясным для его практического использования, должен одновременно быть произведением изобразительного искусства, увлекающим воображение его первых зрителей — режиссера и актеров.

Работая над гримом, нужно иметь в виду два главных условия:

1) чем легче и проще грим — тем удобнее и свободнее актеру в нем играть;

2) чем ярче и выразительнее грим — тем легче и удобнее актеру строить образ своего персонажа, тем больше грим дает возможностей самому актеру перевоплощаться.

Эти два противоположных, казалось бы, условия и определяют основу искусства грима.

Рисуя эскиз грима, непременно следует помнить лицо того актера, для которого вы его делаете. Рисовать эскизы грима, не зная еще исполнителя, — невозможно.

Самое правильное — легко набросать по возможности похожий портрет актера и потом поверх него рисовать те изменения, которых вы хотите добиться при помощи грима.

Этот способ приучает реально подходить к задаче, не теша себя невыполнимыми мечтами.

Так, например, нарисовав похоже в профиль курносого актера, вы свободно намечаете, какой нос можно ему прибавить и какая форма вам нужна. И, наоборот, если у актера в жизни большой нос, вы будете твердо помнить, что это условие непреодолимое и что ваше решение грима должно с этим условием считаться.

Труднее всего рисовать эскизы гримов для молодых и прекрасных актеров, которые будут изображать молодых и прекрасных героев современных пьес и, разумеется, будут это делать со своими собственными лицами.

Однако на общем «комплексном» эскизе нужно очень осторожно обращаться с лицами, чтобы их не испортить. В этих случаях, если трудно нарисовать их такими же красивыми, как в жизни, можно прибегнуть к той схематизации, которая так успешно разработана рисовальщиками модных журналов.

РАБОТА ХУДОЖНИКА НА СЦЕНЕ

После утверждения работы художника театром начинается следующий этап — выполнение декораций мастерскими. Художнику обычно приходится проделать еще дополнительную работу по расшифровке принятых эскизов и макетов до такой степени, чтобы всем цехам, которым придется строить и расписывать декорации, выполнять бутафорию, шить костюмы и делать парики, все было совершенно ясно.

Для этого делаются точные чертежи планировок, указывающие, как расположатся декорации каждого акта или картины на площади сцены, вычерчиваются в точном масштабе все части декораций, которые должны быть выстроены, даются отдельные рисунки бутафории, тоже с точным указанием размеров, рисуются отдельно эскизы гримов с париками и т. д.

Непосредственное наблюдение художника за выполнением оформления имеет громадное значение для успеха всего дела. Это необходимо по многим причинам. Во-первых, никакой самый подробный чертеж или рисунок не может в точности передать замысел художника во всех его деталях, во-вторых, в процессе выполнения художник, видя возникающую в натуральных размерах деталь оформления, может еще внести некоторые усовершенствования, улучшить пропорции, уточнить отделку, окраску и т. п.

Особенно важно такое непосредственное наблюдение при производстве тех частей оформления, которые непосредственно касаются актеров, — мебели, лестниц, станков. Только в натуральном масштабе все эти предметы могут быть до конца проверены.

И вот наконец наступает торжественный момент, когда впервые художник видит на сцене оформление, выполненное по его проектам.

Для художника с небольшим еще опытом — это день больших радостей и разочарований. При самой тщательной подготовке и выполнении декораций неизбежны сюрпризы для их автора — хорошие и плохие.

То просторная в макете декорация окажется тесной на сцене, то — наоборот. По одной лестнице оказывается трудно ходить, на другой слишком высоки перила и т. д. Очень многие из таких ошибок удается исправить путем лучшей расстановки отдельных частей декорации на сцене, другие требуют уже капитальных переделок, очень нежелательных по материальным соображениям и понижающих, кроме того, авторитет художника в коллективе.

Главное, чего надо добиваться художнику, — это достаточного времени для работы над декорациями на сцене до появления в них актеров. Не все режиссеры это понимают и часто портят оформление, лишив художника нужных монтировочных репетиций.

Когда декорации наконец расставлены и пригнаны, нужно хотя бы примерно установить их освещение.

Вторично это освещение придется выправлять, уже следя за действующими на сцене актерами, заботясь об их хорошей видимости из зрительного зала. Важное предупреждение: идеальное освещение, наиболее выгодное для вида декорации, в очень редких случаях совпадает с выигрышным освещением для актеров.

Поэтому, начав с «идеального» освещения, необходимо идти на компромисс, так как если актеры будут плохо видны из-за недостаточного освещения, то спектакль может вообще провалиться.

Иногда приходится прибегать к такому приему: сначала показать зрителям декорации, выгодно освещенные, а затем, буквально через несколько секунд, переходить на тот свет, который необходим для актеров.

Если этот прием удачно применен, то он оказывается очень выгодным. Если занавес открывается, когда на сцене никого еще нет, то зритель имеет возможность увидеть красоту декорации. Когда выходят актеры, интерес зрителя сразу на них переключается, и, наблюдая за ними, зритель уже меньше обращает внимания на декорацию, запомнив ее, однако, в том виде, в каком она была ему показана до выхода актеров.

Присутствие художника на всех или почти всех сценических репетициях с актерами очень желательно, так как это дает возможность находить по ходу репетиции различные усовершенствования, иногда очень полезные для спектакля.

Опыт показывает, что самая подробная предварительная разработка макета, освещения, мизансцен и т. д. никогда не могут целиком создать и предугадать все обстоятельства зрелища, которое возникнет на сцене с декорациями в натуральную величину и с живыми актерами.

И только в этой последней стадии работы над спектаклем в реально существующих условиях можно сделать те последние выводы и принять те окончательные решения, которые иногда могут сыграть важную роль в судьбе спектакля.

И когда спектакль наконец выпущен и идет на сцене, гражданский и профессиональный долг художника — независимо, служит ли он на постоянной работе в этом театре или приглашен на постановку — держать спектакль в сфере своего внимания, заходить время от времени на спектакль и проверять состояние оформления, добиваясь ремонта изношенных частей, следя за точностью установленного освещения, гримов и т. п.

Такое придирчивое и внимательное отношение художника к своему спектаклю нередко вызывает раздражение в постановочной части театра, однако этим не надо смущаться, потому что в конце концов такое раздражение неизбежно выливается в уважение и во всеобщее убеждение, что с этим художником надо считаться и получше следить за состоянием его оформления, а то не оберешься хлопот!

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ

Только систематическая, постоянная работа в театре может сделать из одаренного художника хорошего театрального художника.

Эпизодические экскурсии художников-станковистов в театр не давали чаще всего значительных результатов.

Вероятно, объективная трудность работы на сцене — слияние произведения художника с другими компонентами театрального искусства — позволяет художнику стать мастером театра только в результате достаточной практики.

Хотелось бы дать несколько советов начинающим художникам театра о том, как добиться творческого роста от работы к работе.

1. После выхода спектакля в свет, независимо от его удачи или неудачи, подвести итоги своей работы. Даже если вас за нее очень хвалили на обсуждениях и в прессе, в ней не могло не быть тех или иных просчетов, ошибок и упущений с вашей стороны.

Можно о них не кричать, если, на ваше счастье, их не заметили, но сами-то вы их видите? Не закрывайте на них глаза, запомните или даже запишите. Другой раз вы не повторите этих ошибок.

2. Даже в случае очень большого успеха, выпавшего на вашу долю, остерегитесь повториться в следующей работе. Эта следующая работа должна вас освежать и радовать непохожестью на предыдущую, новыми приемами, новым подходом.

Конечно, опыт, достигнутый на первой работе, надо использовать на пользу следующих, но, опираясь на многое проверенное, непременно ставьте себе другие задачи, диктуемые новой пьесой и способные лучше всего ее выразить.

Поставьте себе за правило, даже достигнув большого опыта в работе, даже став известным театральным художником, в каждой новой работе пробовать хоть 5 % неизведанного, новый материал, еще вами не испытанный, новую механику смены декораций и, самое главное, свежий и неизведанный творческий подход к оформлению спектакля, хотя бы в деталях.

С того дня, когда вы постигнете театральную технику и наиболее верные приемы, вы сможете работать уверенно и не волнуясь, будучи спокойны, что все получится.

Но с этого дня вы рискуете стать скучным, нетворческим художником, работа которого не будет двигать театральное искусство вперед, а постепенно будет навевать ту мертвящую скуку, которая всегда исходит от всякого «академизма», от «апробированного» когда-то и ныне умершего искусства.

Опирайтесь в ваших работах на свой опыт и повышающееся мастерство — это ваше право. Но пусть в каждой новой работе обязательно будет хоть в каком-то фрагменте, хоть в какой-то части элемент риска, исследования, эксперимента. Пусть в каждой новой работе, помимо удовлетворения нужд спектакля, помимо выполнения заданий режиссера, вы добавочно выясняете хоть маленький уголок неисследованного на сцене, делаете хоть небольшой вклад в сумму наших знаний о театре и его возможностях.

«Я на сцене пробовал все!» — такую фразу слышал я в молодости от одного известного и очень довольного собой режиссера. И он действительно был уверен в том, что он все испытал, все применял и что искусство им исследовано до конца.

И он был отчасти прав: то узкое и ограниченное искусство, которому он служил, было им хорошо проверено, почему его спектакли и бывали такими добросовестно скучными. А о существовании другого, широкого, ему неизвестного искусства он и не подозревал в силу своей академической косности и ограниченности.

К сожалению, деятели искусств, остановившиеся в своем развитии, часто именно в этот период достижения бесплодности обретают прочное положение на служебной лестнице, делаются «авторитетами» и сами верят в свою ценность для общества.

Если бы не это досадное обстоятельство, то заявление: «Я испробовал все!» было бы равнозначно официальному заявлению о переходе на пенсию.

3. Очень полезное упражнение для автора оформления спектакля: хорошенько запомните последнюю репетицию — «прогон всей пьесы» до перехода репетиций в ваши декорации. Сравните (но только честно сравните!) свое впечатление от нее с впечатлением от спектакля.

И непременно окажется, что во многих отношениях декорации, костюмы, гримы, свет — все это очень пошло на пользу второго впечатления.

Но вместе с тем так же непременно окажется, что каким-то сценам, кускам, моментам оформление повредило.

Вынужденная пауза для перемены декораций нарушила ритм спектакля в одном месте.

В другом — наличие бытово оправданных и даже как будто необходимых предметов на сцене заслонило игру актеров, так четко видную до появления ваших декораций.

Наконец, чрезвычайно удачный на эскизе и в выполнении костюм настолько отвлекает на себя внимание, что каждый раз, когда вы смотрите эту сцену, вы так и не можете заметить, о чем говорит здесь актер. А до появления вашего прекрасного костюма на актере вы сами очень любили эту его сцену.

Все эти наблюдения полезны не только потому, что кое-что из замеченного удается иногда исправить. Даже когда ошибка уже непоправима в идущем спектакле, объективное признание самому себе в том, что решение было не совсем верное, вооружает художника для дальнейших работ более точным ощущением — что полезно, а что вредно бывает для спектакля.

4. Большой школой является также возможность посмотреть ту же пьесу в другом театре и в другом оформлении. В этих случаях очень сильна привычка художника к своему решению, которое часто кажется ему вернее и лучше чужого.

Однако очень полезно, даже признав свое общее превосходство над другим художником, все-таки спросить себя, какие же детали, какие фрагменты решены в другом спектакле вернее, находчивее, удачнее.

5. Если театральный художник хочет совершенствоваться и расти, он обязан сам заботиться о сохранности своих эскизов после их использования в театре. По закону эскизы художника являются его собственностью и театр оплачивает гонорар художнику за право их использования на сцене, возвращая их после работы автору оформления.

Бережное хранение своих работ, ремонт и восстановление пострадавших эскизов, а иногда и специальное повторение их для выставок дают художнику возможность следить за своим ростом и добиваться все более и более высокого качества от постановки к постановке.

Очень полезно также хранить и фотографии с выполненных декораций. Если театр не заботится о своем архиве сам, то художник должен овладеть несложным искусством фотографа и самостоятельно фиксировать уже осуществленные работы.

Очень важно заняться этим с самого начала своей деятельности. Обычная ошибка молодых художников состоит в том, что они спохватываются с большим опозданием и первые работы остаются незафиксированными.

Автор этих строк сам совершил подобную ошибку и теперь очень жалеет, что не может посмотреть на то, какой вид имели его первые работы на сцене.

6. Только по мере практической работы в театре молодой художник начинает понимать, чего ему не хватает в его мастерстве, в его личном художническом хозяйстве для успешной работы.

Бывает и так, что при выросшем понимании чисто театральных задач эскизы страдают от несовершенного владения рисунком или плохое знание перспективы заставляет художника уклоняться от таких решений, которые ему самому кажутся наиболее правильными, но которые ему непосильны для изображения. Все эти беды безусловно преодолимы, если только их терпеливо и упорно преодолевать.

ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ СОВЕТСКОГО ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОГО ИСКУССТВА

Когда освоена техника работы, когда преодолены первые трудности, когда молодой художник чувствует себя уже самостоятельным и готовым не только быть грамотным и профессионально годным, перед всеми пытливыми молодыми художниками неизменно встает большой и важный вопрос: в каком направлении двигаться, какие большие задачи надо решать поверх текущих надобностей очередного спектакля?

Это — большой и важный вопрос, который может служить темой для любого количества дискуссий, выступлений, статей и семинаров.

К счастью, никто из наших современников не обладает пророческим даром, чтобы точно определить искусство завтрашнего дня, однако, с другой стороны, основы этого искусства закладываются сегодня, и если сегодня мы не уделим должного внимания подготовке и выяснению наших взглядов, то и завтра мы не получим нужного нам искусства.

Из каждодневной театральной практики можно все-таки сделать выводы о том, чего нам сегодня не хватает и куда должно двигаться наше искусство, чтобы оказаться действительно гибким и мощным инструментом для воплощения на сцене драматургии будущего.

Здесь будут изложены те предположения, которые кажутся автору бесспорными, хотя и являются, конечно, его личной точкой зрения.

Для краткости они будут изложены по пунктам, касаясь судеб всего театрального искусства в целом.

1. Разнообразие и многожанровость

Можно считать доказанным за последние годы, что наш народ хочет иметь богатое, разнообразное и многожанровое искусство.

Главным тезисом в этой точке зрения является то положение, что на основе одной и той же идеологии могут возникать соревнующиеся течения в искусстве, что все богатство восприятия мира нельзя выразить одной только канонизированной школой в искусстве, что деятели искусства, в равной и полной мере патриотичные и граждански безупречные, стоя на единых идейных позициях в политике, могут защищать различные методы в своей творческой работе и что только народ должен сам определять, какие произведения искусства ему ближе и ценнее.

Из этого можно сделать вывод, что мы скоро увидим драматургические школы разных течений, в которых последователи Островского будут соревноваться с учениками Гоголя, наследники Вишневского, Олеши, Шварца — с продолжателями стиля Тренева, Корнейчука, Погодина, в которых будут развиваться и расти новые ветви от богатых корней русской и мировой классики.

Естественно, что различные драматургические школы вызовут к жизни и разные режиссерские направления и, наконец, — разные театры, резко отличающиеся друг от друга своим творческим лицом.

А это значит, что у наиболее сильных творчески театров будут расти ученики, последователи, собственные теоретики и что все составные элементы театрального искусства также будут по-разному эволюционировать.

Это значит, что молодые люди, увлеченные театральным искусством, будут не просто стремиться в театр, а только в определенный театр, близкий их идеалам в искусстве.

Следовательно, рост театрального искусства будет происходить в атмосфере соревнования, защиты своих творческих позиций, активного утверждения своих идеалов в искусстве. А такая атмосфера очень строго устраняет всякое ремесленное и равнодушное отношение к искусству. К этому надо быть готовым каждому, кто захочет занять по праву, а не по диплому только, место в советском искусстве будущего.

2. Техника

Рано или поздно наша театральная техника включит в себя основные достижения современной науки, перестав довольствоваться достижениями XVIII века, как это происходит сейчас.

Появятся новые театральные здания, рассчитанные на новые потребности искусства, базирующиеся на современной эстетике и на современной драматургии.

Вероятно, тогда проблемы, которые сейчас отнимают на свое решение львиную долю усилий театрального художника — смена декораций, совершенное освещение, крупные планы, иллюзорность декораций (в тех случаях, когда она окажется нужна), динамика сценической площадки, — все они будут технически разрешены еще при сооружении театрального здания и его оборудования, и на долю художника придутся вопросы, непосредственно определяющие образное решение спектакля.

Эти реформы технической базы театра вооружат театр невиданными сейчас средствами защиты от конкуренции кино и телевидения и помогут театральному искусству занять еще более значительное место в духовной жизни людей.

Одновременно это повысит обязательный технический уровень, необходимый для театрального художника, а также позволит зрителям предъявлять художнику более строгие требования.

В настоящее время наша театральная эстетика во многом искажена поправками на техническую бедность театров, даже академических (так как они размещены все без исключения в устаревших зданиях), поправками на снисходительное отношение к искусству, которое самую современную мысль вынуждено воплощать в обветшалых формах.

Мы уже настолько привыкли к этому постоянному анахронизму, что часто не отдаем себе отчета в таких уродливых явлениях, как попытки наиболее передовых режиссеров искать зерна будущего театра в помещениях, в лучшем случае годных в качестве исторических заповедников старинного театра.

И насколько же изменятся все наши критерии оценок, все наши требования к формам театрального искусства, когда мы увидим наши лучшие театры размещенными в новых современных зданиях, в которых окажется возможным и легким воплощение самых заветных мечтании режиссуры и художников театра!

Эти перспективы еще слишком мало учитываются и нашими профессионалами и в наших театральных учебных заведениях, в которых, несомненно, полезная задача — подготовка молодых специалистов к конкретной практической деятельности — в очень плохих условиях необорудованных сцен с самым низким уровнем техники заслоняет другую, немаловажную задачу — готовить молодые кадры к ясному пониманию необходимого прогресса в театре, к переводу техники советского театра из XVIII века в конец XX!

Трудно, однако, сомневаться в том, что техническая реконструкция советского театра все-таки будет осуществлена и что зрители коммунистического общества будут располагать зрелищными помещениями, оборудованными на высоком уровне технического прогресса, свойственного всему этому обществу в целом.

Но для успешного внедрения новой техники нужна не только сама техника с ее аппаратами, машинами, агрегатами, но и психологическая подготовка работников театра к пониманию необходимости этой новой техники, эстетическая подготовка молодых кадров, вызывающая стремление к скорейшему получению этой новой техники.

Стоит вспомнить о том, что самые передовые теории ракетного полета были разработаны К. Э. Циолковским в самой отсталой из крупных европейских стран — в царской России. Однако этот парадокс, вызвавший в свое время немало насмешек над Циолковским, в итоге привел к тому, что первое место в мире в области космических полетов все-таки заняла Россия!

Таково значение творческой мысли, передовых взглядов даже тогда, когда на первый взгляд обстановка неблагоприятна для реализации этих мечтаний. Передовая мысль побеждает, сколько бы возражений она ни вызывала у «благоразумных» людей!

3. Роль театра в обществе

Но самое главное, к чему надо себя готовить молодым кадрам, любящим театр, это к той роли, которую будет выполнять театр в коммунистическом обществе.

Нет никакого сомнения, что когда советский театр достигнет настоящего расцвета, вооруженный передовой техникой, он займет в нашей жизни место важнейшего идеологического фактора, призванного ставить и решать вопросы взаимоотношения людей, новой морали, философии и эстетики.

Идеологическая роль нашего театра уже сейчас резко отличается от того назначения, которое выполняется театром в капиталистическом обществе.

Давно уже никого не удовлетворяет чисто развлекательное назначение искусства, если оно не несет прогрессивной мысли.

Даже в самых легких развлекательных спектаклях мы хотим видеть зерно умной и доброй мысли, мы хотим, чтобы изо всякого спектакля зритель мог бы вынести для себя что-то полезное для его жизни, верную точку зрения, правильный ориентир и руководство к действию.

Если, даже несовершенное еще сегодня, театральное искусство и сейчас уже мощный способ достижения идеологического прогресса, то театр, достигший настоящих высот искусства, будет оказывать огромное воздействие на общество.

Развивая технику искусства, находя новые выразительные средства, новые приемы и стилистику, деятели театра, драматурги, режиссеры, художники и актеры будут исходить в своем творчестве из самого увлекательного начала — из возможности непосредственно влиять на формирование новых поколений, свободных от ограниченности, лицемерия и других родимых пятен, с которыми нам еще приходится встречаться.

И в каждом нашем шаге в театре мы должны проверять себя — в какой мере наша работа двигает наше общество вперед к этому будущему.

1962

ВЕСЕЛЫЙ ТЕАТР