Не только о театре — страница 4 из 10

ЗАМЕТКИ О КОМЕДИИ

 Для появления хороших советских комедий необходимы, как мне кажется, следующие предпосылки: театр, вдохновляющий автора, автор, способный, вдохновившись, написать хорошую комедию, и достаточно ясные задания автору — не только со стороны театра, но и со стороны всей общественности, включая сюда и критику и руководящие организации.

В пункте первом мы можем похвастаться рядом случаев, когда творческая инициатива автора зарождалась на наших спектаклях. Пожаловаться на отсутствие писателей в СССР мы не можем. Вот по линии ясности заданий дело обстоит, как нам кажется, хуже. И происходит это, по-моему мнению, из-за путаницы в определении жанров.

Когда писатель садится за написание комедии, перед ним встает столько исключающих друг друга задач, что, посидев недельку-другую над пьесой, после неудачных попыток объять необъятное, писатель нередко бросает эту работу и берется за другую, с более ясными условиями, как, например, киносценарий.

Автор комедии, по общепринятому мнению, должен представлять пьесу, вызывающую безудержный хохот и вместе с тем решающую перед зрителем большую и глубокую проблему. Спора нет, теоретически это выполнимо, но, к сожалению, лишь в редких случаях и только на самых больших высотах искусства. Во всей русской дореволюционной драматургии мы вряд ли насчитаем пять пьес, отвечающих этим требованиям, таких, как, например, «Ревизор».

«Горе от ума» — уже менее смешно, а «Женитьба» Гоголя — менее масштабна по проблеме!

Начинать же нашим комедиографам нужно не сразу с высот — к высотам подходят постепенно. А для постепенного подхода необходимо следующее: не углубляясь пока во все тонкости анализа комедийных жанров, условиться о возможности существования рядом двух самостоятельных жанров.

1. Высокая комедия, с большой темой, глубокой мыслью, мягким и сдержанным юмором. Комедия, в которой улыбка обязательна, а доза смеха представляется всецело на усмотрение автора. Комедия, реалистически отражающая жизнь и героев, в арсенале которой не только смех, но и слезы, хотя бы слезы умиления. Комедия в традициях Островского, Тургенева, Мюссе, с уклонами лирическим, героическим, философским.

2. Комедия-фарс, безусловно имеющая право на существование на советской сцене. Бытовая, реалистическая в основе, но допускающая гиперболу, обязательно очень смешная, комедия — освежающий душ для зрителя. Средства и фактура такой комедии-фарса не допускают затрагивания тем, если так можно выразиться, первой величины. При каждой такой попытке — а они встречаются на каждом шагу — получается нестерпимая пошлость. Хорошая комедия-фарс устанавливает в зрительном зале настроение особого градуса, при котором о слишком серьезных и глубоких вопросах говорить бестактно. Все попытки написать оперетту на темы, достойные высокой комедии, кончались, как мы знаем, неудачей. Такая же неудача суждена всякому, кто спутает жанры высокой комедии и фарса. Вместе с тем путаница эта существует не только у драматургов, но и у ценителей драматургии.

Весьма показательна судьба пьес Шкваркина. Их неизменно ругает критика, и они неизменно пользуются большой любовью зрителя. Шкваркин — лучший мастер советской комедии-фарса, и он менее других драматургов склонен путать жанры. Что же происходит с пьесами Шкваркина? Внимательно присмотревшись к реакциям зрителя, вы замечаете, что с первых же реплик Шкваркин сигнализирует зрителю, что пьеса — смешная. Первый сигнал зрителю о смехе содержится во всех его пьесах в самых первых репликах. Это и есть условие о жанре, условие о правилах игры между драматургом и зрителем. И этому условию Шкваркин не изменяет. Его герои могут себе позволить многое, даже покушаться на самоубийство: такая сцена в «Ночном смотре» — одна из самых смешных. И приходится поражаться, насколько зритель легко и верно разбирается в жанрах и насколько запутались здесь критики, писавшие о Шкваркине. В одной из рецензий о «Ночном смотре» критик бросил герою пьесы Страхову упрек в неполноценности на том основании, что Страхов приходит в отчаяние, когда его покидает любимая жена, в то время как она пустой человек. Дальше идти некуда. Тут уже не только непонимание жанра. Скорее всего здесь полный иммунитет в отношении искусства. С такой точкой зрения нельзя ни читать «Анну Каренину», ни слушать «Кармен».

Но и в менее разительных случаях споры о пьесах Шкваркина постоянно свидетельствуют о простом непонимании жанровой дифференциации комедии.

«Натяжка», допущение, особое стечение обстоятельств — это законный арсенал комедии-фарса даже на высоких ее ступенях. Лучшие образцы комедий пользуются этим средством. Разве то, что Хлестакова принимают за ревизора, не натяжка с точки зрения унылого и кропотливого критического «обследования» вероятностей событий?

Действие легкой комедии протекает в атмосфере повышенных ситуативных возможностей. Это правило общее и для Плавта, и для Гольдони, и для Лопе де Вега, и для Шкваркина.

Тяжеловесное расследование авторских ситуаций, как правило, ведет к обеднению комедийных возможностей.

Мне довелось однажды присутствовать на обсуждении талантливой комедии молодого автора, на котором процесс этот достиг максимальной наглядности. Одна из героинь комедии — пожилая женщина, научный работник — скрывала то обстоятельство, что один из ее взрослых сыновей рожден от другого отца. Обстоятельство вызывало целую цепь комедийных ситуаций. На обсуждении ряд творческих работников решил, что женщина эта должна быть членом партии, хотя у автора на это указаний не было. Произведя ее в члены партии, ей вслед за тем предъявили упрек в том, что она, будучи членом партии, обладает предрассудками, и на этом основании образ был признан фальшивым.

Если учесть то обстоятельство, что комедия по жанру была близка к водевилю, можно себе представить, как такое обсуждение помогло автору!

Новая пьеса Шкваркина «Простая девушка» значительно ближе по жанру к комедии-фарсу, чем «Ночной смотр». В этой чистоте жанра — залог ее успеха у зрителя и… вероятно, залог новых недоразумений со стороны ценителей с атрофированным чувством юмора. Да и не только в юморе здесь дело… Существует явная недоговоренность по вопросу о том, какие события достойны того, чтобы их показывать со сцены.

Если мы возьмем изобразительные искусства, то увидим, что там жанровое деление проведено с гораздо большей отчетливостью. Одни события нашей жизни являются предметом бытовой зарисовки, другие — станковой картины, третьи интересно фиксировать только с помощью фотографии и, наконец, четвертые — наиболее обобщенные, наиболее суммирующие внутренний смысл и идеи нашей действительности — являются темами для фресковой живописи и для монументальной скульптуры. И вместе с тем зарисовка, шарж, иллюстрация и памятник возникают одновременно, не мешая друг другу и выполняя каждый по-своему полезную функцию.

Гораздо хуже обстоит дело в драматургии. Всем жанрам — от оперы до легкой комедии — предъявляются одни и те же требования, преимущественно монументальные.

Отсюда, при обсуждении комедии, всякая комедийная тема начинает казаться мелкой, случайной и недостойной показа со сцены. Для проверки этого положения стоит учесть реакцию зрителя на пьесы классические: почему непосредственно реагирующий зритель, которого нельзя заподозрить в гурманском или эстетском подходе к классической пьесе, — зритель, который остро и напряженно следит за развитием действия, почему этот зритель может интересоваться историей любви двух молодых людей, радоваться их успехам и плакать над их неудачами, если они жили в XVII веке, и в большинстве случаев остается равнодушным к судьбе таких же персонажей, если дело происходит в современной пьесе? Почему борьба любви с долгом приковывает внимание зрителя, если она протекает в обстановке готических замков, шпаг и плащей, и тот же личный конфликт является якобы слишком мелким, чтобы заинтересовать современных драматургов? Почему ханжа, плут, жулик бичуются нашим театром почти исключительно в исторических костюмах, и мы можем получить большее представление, более полную характеристику быта Франции XVII века или Англии XVIII века, чем нашего собственного быта?

Можно предположить, что пренебрежение к нашему быту явилось одним из неизжитых последствий рапповских теорий.

Комедия, кроме прочих своих качеств, — это памятник нравов. Как любили в эпоху позднего Ренессанса, мы знаем по «Двенадцатой ночи» Шекспира, а вот как любили в нашу эпоху — будущим поколениям будет трудно себе представить за полным отсутствием драматургических материалов. Не по «Чудесному сплаву» же о нас будут судить!

В мировой драматургии существует большое количество легких и веселых комедий, затрагивавших исключительно «частные случаи», опиравшихся на любовную интригу и вместе с тем сумевших боковыми путями необычайно полно характеризовать быт. «Путешествие г-на Перришона» Лабиша рассказывает частный случай поездки французского буржуа по Швейцарии и на конфликте немногих действующих лиц с потрясающей яркостью показывает истоки психологии и морали среднего буржуа 70 х годов.

Трудно себе представить более мощную по силе изображения характеристику эпохи, чем та, которую мы находим у Бомарше, и вместе с тем каркас его пьес, их основа — это личная интрига, любовный: конфликт, приключенческие ситуации.

Даже во второстепенной комедиографии прошлого мы можем найти интересные и полезные примеры. Автор многих комедий и фарсов 900 х годов Бриссон в комедии «Депутат из Бомбиньяка» (не ручаюсь за точность названия) изобразил обычную для его эпохи фарсовую картину: муж изменяет жене. Однако техника этой измены, развитие интриги протекают на фоне выборов в палату депутатов. Для того чтобы иметь возможность отлучиться из дому по любовным делам, герой пьесы посылает в свой избирательный округ (вместо себя) своего секретаря, которому приказано выдавать себя за патрона. В легкой комедийной форме дается острое издевательство над сущностью буржуазных «выборов».

В приведенных примерах, которые можно было бы продолжить до бесконечности, наблюдается один закон комедии: личная интрига — это каркас, обеспечивающий неослабевающее внимание зрителя, и фон событий — в сотнях мелких боковых штрихов, отражающих быт, среду, эпоху.

Таким образом, четкое определение жанра пьесы, быть может, влечет за собой не только и не столько ограничение масштабов темы, сколько диктует правильный выбор средств ее раскрытия, свойственных данному жанру.

Когда мы говорим о комедии-фарсе (другого термина, определяющего веселую развлекательную комедию, пока не существует), мы должны предъявить автору ряд четких требований и предоставить ряд вызываемых жанром льгот.

Подобно этому, заказывая оперу, мы заранее идем на известный компромисс с нашими жизненными навыками, разрешая героям оперы не говорить, а петь, но одновременно требуем убедительной для нас музыки.

В порядке постановки вопроса, не беря на себя гарантии за полноту нижеследующих определений, я мог бы так охарактеризовать жанровые условия легкой комедии.

Требования

1. Комедия должна быть смешна.

Примечание. Не только текстом реплик, но и построением интриги, ситуациями, характером образов.

2. Комедия должна отражать наш быт, наблюдательно подмечая его особенности. Особо приветствуется внесение бытовых обстоятельств, характерных только для наших дней и не получивших еще отражения на сцене.

3. Идея комедии должна быть направлена на улучшение быта, на осознание необходимости изживать те «хвосты», которые остались от прошлого.

Примечание. По возможности в каждой комедии следует идею конкретизировать: лучше осветить ярко один конкретный вопрос, чем слабо осветить десять вопросов.

4. Общая мажорность тона нашей жизни не мешает нам отмечать недостатки, для того чтобы изжить их. Точно так же правдивая комедия должна быть мажорной и радостной и не бояться показа отдельных отрицательных явлений. Такой показ явится сатирическим элементом комедии.

Льготы

Правдиво отражая основы быта, легкая комедия располагает правом преувеличения.

1. Напряжение действия может быть более интенсивным, чем это обычно наблюдается в действительности. Число событий и происшествий в пьесе может превосходить среднее нормальное количество таковых в жизни.

2. Качество ситуаций, выгодных автору для развития интриги, может быть возможным при данном стечении обстоятельств, но они могут быть и ситуациями исключительными, а не обычными.

3. Речь персонажей, отвечая общей характерности современной речи, может заключать в себе большее количество оправданных в каждом случае смешных эффектов (намеренные остроты персонажа и ненамеренные: оговорки, «неудачные выражения» и т. д.), чем это бывает в жизни.

4. Персонажи, возникая на базе бытовых наблюдений автора, имеют право на преувеличение своих характерных качеств. Комедийный персонаж должен непременно отражать свой первоисточник в жизни, но не быть копией его. Проверка персонажа производится не путем требования точного совпадения комедийного образа с жизненным, а путем опознавания в комедийном персонаже его жизненного прототипа.

Примечание. В этом вопросе, как, впрочем, и во всех других, нужно тонкое чувство меры. При простом перенесении жизненного образа в комедию образ будет пресным; при слишком сильном преувеличении потеряется связь между персонажем и прототипом — опаснейшее явление невыразительного гротеска.

Мне кажется, что схема требований и льгот, почерпнутая из опыта классиков, действительно определяет условия писания комедии. В самом деле, жестокое недоразумение, в которое попал Сквозник-Дмухановский, не могло быть обыденным и часто случавшимся событием. Такие фамилии, как Яичница, и при Гоголе встречались редко. Лошади съедали соломенные шляпки лишь в совершенно исключительных случаях (если это вообще бывало); трудно допустить, чтобы директор банка в жизни так долго беседовал с Мерчуткиной, не выгнав ее вон, и тем самым моментально ликвидируя комедийную ситуацию; брат и сестра не могут быть настолько похожи друг на друга, чтобы их нельзя было отличить даже близким, и уж наверное при Людовике XIV лакеи не сажали своих хозяев в мешок, чтобы потом по нему колотить палкой.

Или все это — недопустимые натяжки, искажения действительности, и тогда комедийную классику вообще надо аннулировать (на что охотников не найдется), либо — это основы комедийного жанра, на которых должны базироваться и наши советские комедиографы.

Разумеется, возможно, что советская комедия выдвинет свои условия, свои жанровые требования и льготы, которые в какой-то мере будут отличаться от основ классической комедии, и тогда в предлагаемую схему нужно будет внести соответствующие поправки.

Но так или иначе, эти условия жанра необходимо уточнить, чтобы устранить ту недоговоренность, которая несомненно тормозит развитие комедии.

1938

ИСКУССТВО ВЕСЕЛОГО ТЕАТРА

Серьезные проблемные пьесы всегда находились в центре внимания нашей драматургии. Наши литературные и драматургические круги подробно обсуждали требования, которые мы предъявляем к таким пьесам, и наша общественность подвергала серьезные пьесы наиболее внимательному изучению.

Вероятно, поэтому проблема веселой пьесы, комедии, дающей зрителю возможность разумного и приятного отдыха, до сих пор по-настоящему не решена.

Нам не удалось еще договориться как следует о том, чего мы ждем от жанра веселой комедии. Наши новые веселые пьесы мы часто обсуждали с точки зрения общих театральных требований и предъявляли им такие требования, выполняя которые, они переставали быть комедиями.

Наши талантливые комедийные драматурги не выявили еще своих настоящих возможностей, и мы твердо верим, что количество и качество появляющихся на наших сценах комедий меньше и ниже того, что мы можем и должны от них получить.

Эпоха наша богата комедийными авторами, доказавшими на практике свои возможности, показавшими себя в разное время одаренными комедиографами. От них мы можем ждать гораздо большего, чем получаем сейчас.

Совсем же молодые кадры комедийных авторов нам не известны, и не будут выявлены, пока мы не пересмотрим нашего отношения, принципиального и организационного, к комедийным жанрам.

Наблюдение за творческими судьбами комедийных авторов и их произведений позволяет заключить, что первая наша обязанность — это уточнить требования к веселой пьесе и тем самым рассеять некоторые недоразумения, которые мешают ее расцвету.

Веселая комедия может родиться в веселом театре у автора, наделенного юмором, при поддержке жизнерадостного зрителя. Все данные к этому у нас безусловно есть, особенно же — зрители, всем своим поведением заявляющие о своей любви к комедии, о своем праве на веселый отдых после напряженного труда.

Не все люди могут писать и ставить комедии, но зато смотреть хорошую комедию любят почти все: всякие зрители, и веселые по характеру, и серьезные; и все они знают, что комедию надо смотреть весело, «в комедийном разрезе».

Самые глубокие и серьезные люди, ценимые человечеством, умели в часы отдыха смотреть на жизнь веселым глазом, а это и есть то необходимое условие, без которого ни писать, ни играть, ни смотреть комедию невозможно.

Комедия знает много подразделений, комедиями иногда называют пьесы совсем невеселые, возможна едкая обличительная комедия — сатира, но в данном случае нас интересует именно веселая комедия. Это жанр, который особенно нужен сейчас нашему зрителю, жанр, наиболее приспособленный к жизнерадостному утверждению нашей жизни, быта нашей страны, победоносно вышедшей из тяжелых испытаний и бросившей неисчерпаемые свои силы на строительство новой жизни.

Поэтому роль юмора и роль сатиры могут занять в нашем театре далеко не равные места. Воспринимать сатирически мы можем только отдельные недостатки в нашей жизни, только частные уродливые явления, подлежащие нашему бичеванию.

Видеть же весело, с юмором мы можем и сочувствуя, симпатизируя.

Полезно установить разницу между такими вопросами, как «о чем смеяться» и «над чем смеяться». Между шуткой и насмешкой.

Это поможет нам внести ясность в два краеугольных вопроса построения комедии — каким должен быть наш комедийный герой и какие комедийные положения для него уместны.

Многие наши драматурги, воспитанные в традициях сатирических пьес, считают, что всякое лицо, попавшее в комедийное положение, тем самым дискредитируется. Это рассуждение, верное для сатиры, но совершенно неверное для юмористической комедии, чрезвычайно ограничивает выбор действующих лиц для комедии.

В самом деле, в процессе совершенствования нашего общества уменьшается количество объектов, нуждающихся в сатирическом обстреле.

Если раньше нэпман являлся законной добычей сатирика и ранние советские комедии широко использовали этот персонаж, то в наше время нет ни одной категории, которая целиком нуждалась бы в таком отрицании.

Поэтому в последние годы авторы веселых пьес, усвоившие традиции сатиры, за неимением соответствующего материала, обильно пользовались персонажами незначительного социального положения. Управдомы, носильщики, кустари-одиночки являлись основными комедийными героями наших пьес. Из числа советских служащих в комедию допускались наименее ответственные работники. Носителями юмора могли быть курьеры, уборщицы и в крайнем случае машинистки с небольшим рабочим стажем. Иногда и околотеатральные круги укрепляли авторов в такой точке зрения.

Недавно при выпуске в свет одной из комедий М. Зощенко, главный герой которой — руководитель небольшого советского учреждения — обладал комедийными чертами, один знаток театра настойчиво советовал автору заменить госучреждение артелью.

Снижение комедийных героев в ранге, в чине, в квалификации стало явлением стихийным.

Дело дошло даже до того, что по настоянию опять-таки некоторых «знатоков» театра в комедии бр. Тур «День рождения» немецкий офицер, которого по ходу действия брал в плен советский рядовой Огурцов, был из генерала снижен до полковника, а сопутствующий ему полковник разжалован в майоры.

Нас не слишком занимают чины пленных немцев, но когда речь идет о советских героях, выбор их во многом может определить размах и масштабы комедии.

Если мы окончательно решим, что основные герои нашей жизни — государственные деятели (военные и гражданские), цвет интеллигенции, ведущие представители культуры, науки и искусства, все те, кого мы любим и уважаем, все те, кто нас по-настоящему интересует, потому что в нашем сознании они представляют Советскую страну, — не могут быть героями комедии и должны уступить место личностям во всех отношениях незначительным, то зачем нам тогда такая комедия?

«Вы показываете каких-то уродов. На них неинтересно смотреть!» — говорят часто автору, который заботливо исключил из своей комедии всех достойных уважения персонажей.

И так будет до тех пор, пока мы широко не раскроем двери в комедию положительному комедийному герою, окруженному нашей симпатией и сочувствием, сохранив при этом за ним то положение в нашем обществе, которое он занимает и которое обеспечивает ему наш интерес.

В хорошей комедии, в умной и веселой пьесе незазорно фигурировать генералу, профессору и народному артисту.

А от участия в плохой можно освободить и управдомов, и носильщиков, и сиделок, и ночных сторожей.

Однако герой комедии должен находиться в комедийной ситуации. Если основная комедийная интрига его минует, то он превращается в подсобный персонаж, подобно фигуре короля во многих классических испанских комедиях, являющегося к финалу, чтобы воздать каждому по заслугам.

Если же такой положительный комедийный герой, оставаясь в центре действия, ограждается от комедийного положения, от ситуации, вызывающей смех, сочувственный, а не иронический смех, то комедия перестает быть комедией.

Нужно решить, какое комедийное положение порочит героя, а какое — нет. И главное, что действительно существуют комедийные положения, необидные для симпатичных нам героев.

В одном старом анекдоте рассказывается, как некий прохожий, взрослый и солидный человек, замечает, что маленький мальчик силится дотянуться до звонка у подъезда и не может до него достать. «Помогите, дяденька!» — просит малыш. Прохожий приходит ребенку на помощь и энергично звонит. «А теперь, дяденька, бежимте, а то нам уши надерут!» — кричит мальчишка в полном восторге. Прохожий остается в глупейшем положении, но порочит ли оно его в наших глазах? Нисколько! Он сделал маленькое доброе дело, пришел на помощь дитяти, в намерениях которого он не успел и не мог успеть разобраться. И вместе с тем лучшее, что он может сейчас сделать, это действительно убежать вслед за мальчишкой, и положение, в которое он попал, действительно смешное положение.

Городничий в «Ревизоре» попадает в смешное положение, и оно его порочит, так как попал он в него с дурными намерениями — обмануть приезжего ревизора и скрыть свои грехи.

А положение сэра Оливера в «Школе злословия», когда он попадает к забулдыге-племяннику, — тоже смешное положение, но оно не порочит его, так как пошел он туда с самыми прекрасными намерениями.

Вообще, если герой комедии движим добрыми чувствами и, несмотря на свой ум и проницательность, силой обстоятельств попадает в комические положения, ничто не может его опорочить.

Веселый взгляд на мир не противоречит сочувствию и симпатии. Разумеется, по пословице — делу время, а потехе час, мы должны различать, когда и в каких вопросах уместен этот веселый взгляд.

Выбор материала для комедии также важнейший вопрос. Вероятно, темы, связанные в нашем представлении с неизбежной драматической оценкой, вообще не могут стать предметом комедии.

Однако в отборе материала тоже существуют нередко перегибы. Однажды одним критиком высказывалась мысль, что военная обстановка не может быть фоном для комедии, поскольку война — явление трагическое.

Если продлить до конца эту мысль, то придется решить, что весь период нашей жизни за последние четыре года, целиком охвативший военной атмосферой всю нашу страну, должен быть вычеркнут из комедийной тематики. А если так, то нужно было бы зачеркнуть и все комедийное искусство, так как что же это за искусство, если основная атмосфера длительного периода нашей жизни ему противопоказана?

Разумеется, участники Отечественной войны, по опыту знающие роль юмора, шутки, смеха — этих первопричин комедии — в преодолении трудностей, первые запротестовали бы против такой участи комедии.

Работа драматургов настолько тесно связана с практикой театров, что немыслимо говорить о поднятии уровня нашей комедии без того, чтобы не затронуть вопроса о судьбах комедии на сцене.

Для всех наших ведущих драматических театров жанр комедии не является основным и определяющим их лицо. Комедии там ставят, но они не в центре внимания и не в основе репертуара.

Между тем сценическая интерпретация комедии — большое и самостоятельное искусство, требующее своих методов, своего подбора труппы и, главное, любви к этому жанру.

Создание центрального ведущего театрального организма, посвятившего себя веселому искусству, творчески объединяющего драматургов, говорящих с ним на одном языке, воспитывающего кадры актеров, наделенных юмором, могло бы послужить поворотным моментом в деле развития советской комедии.

Искусство смешного спектакля, широко развитое у нас на малых сценах, на эстрадах, обладающее многочисленными кадрами, нуждается в такой заботе, которая обеспечила бы любимому зрителем жанру культурный рост и полнокровное развитие.

Это «несерьезное искусство» требует к себе очень серьезного отношения. И только в настоящей академии комедии могут родиться те остроумные, умные, отмеченные прекрасным вкусом и вместе с тем легкие и веселые произведения театра и драматургии, которых так ждет наш зритель и которые останутся свидетельством нашего оптимизма, юмора и жизнерадостности.

1945

ВЕСЕЛАЯ ПЬЕСА

ОТ АВТОРА

Читая периодическую прессу по искусству, автор настоящих заметок пришел к выводу, что количество сообщаемых читателю мыслей не всегда пропорционально размерам статьи. Больше того, ему иногда казалось, что в особенно больших статьях наблюдается даже обратная пропорция.

С другой стороны, наблюдение за поведением читателей показывает, что при чтении больших статей у читателя вырабатывается особая техника проглядывания статьи с целью быстрейшего обнаружения мысли автора (например, заглядывание заинтересованного читателя в конец рецензии, чтобы узнать, хвалят его или ругают, всегда ставит под угрозу начало рецензии, где критики нередко высказывают наиболее бесспорные мысли).

Настоящими заметками автор хотел с полной серьезностью высказать ряд положений о комедии, в судьбах которой он весьма заинтересован.

Он полагает, что форма лаконичного изложения, непривычная для большинства пишущих об искусстве, не явится препятствием для читателей, а скорее даже наоборот.

Веселые пьесы нужны советскому зрителю. Это бесспорно.

Когда подкованные знатоки берутся за вопросы комедии, то оказывается, что настоящая высокая комедия вовсе не так уж смешна, даже иногда совсем не смешна, и не о смехе надо вообще заботиться, если хочешь стать классиком комедии.

Впрочем, если неопытный автор внимает этим наставлениям, то потом он читает о своей пьесе: «Из комедии исчез смех!» И ему напоминают, что несмешная комедия вообще ничего не стоит.

В охотничьем деле, наряду с пулями, пробивающими кожу носорога, применяется дробь. Дробинка мельче пули, но говорят, что при охоте на мелкую птицу это не порок, а достоинство. От комедийной драматургии принято, независимо от ее мишени, требовать только тяжелых снарядов.

Мы всегда призываем комедию к крупным задачам, считая мелкие задачи презренными (например, вопросы быта).

Как неправ был бы командир дредноута, который к москитному флоту противника испытывал бы только презрение.

Я думаю, что неверно делать широкие обобщающие выводы из любого положения спектакля. Некоторые критики полагают, что каждый персонаж олицетворяет собой всех представителей своей профессии: персонаж-инженер отвечает за всех советских инженеров, учитель — за всех учителей, врач — за врачей и т. д., версия же частного случая с негодованием отвергается («нам не интересны частные случаи!»). Тут драматург-комедиограф упирается в одно непреодолимое препятствие: он не может составить списка действующих лиц.

Как хорошо было бы решить, что случай, частный для данной профессии, может быть назидателен для зрителей всех профессий!

В конце концов, персонажам предоставляется только две возможности: или попасть в драму, где с ними будут обходиться почтительно, с полным воздаянием за все заслуги, или — в комедию, где по традициям классической литературы с ними обойдутся сатирически. Поэтому солидные люди считают совершенно несовместимым со своим достоинством стать героями комедии.

Между тем возможен и особенно нужен жанр комедии юмористической, весело и с симпатией показывающей нам достойных людей в комедийном положении.

Находить комедийные положения, не дискредитирующие положительных героев, — большое искусство.

Изучение опыта американского юмора, особенно сильного в этом смысле, мне думается, принесло бы нам пользу, не нарушив национальной самобытности нашей драматургии. Ведь основательное знакомство великих русских писателей с мировой литературой не помешало им стать великими русскими писателями.

Разные жанры по-разному воздействуют на зрителя.

На драме зритель сидит смирно и только в конце спектакля выражает свою благодарность.

На хорошем, веселом спектакле зритель бурно реагирует, смеется, аплодирует во время действия и быстро уходит в хорошем настроении.

С разных спектаклей уносят домой разное, а хорошее настроение не менее важно, по-моему, чем глубокие мысли.

Многие умные и солидные люди были замечены в систематическом посещении цирка и балета. Нет оснований полагать, будто самое ценное, что они оттуда выносили, были глубокие мысли.

Однако не исключена возможность того, что у умного зрителя под влиянием эстетических эмоций родятся на спектакле собственные умные мысли.

Велика педагогическая роль театра. Но не следует думать, что выражается она в прямом подражании зрителя тому, что делается на сцене.

Не было еще случая, чтобы по окончании представления «Женитьбы» Гоголя весь зрительный зал выбросился в окно.

Взрослому зрителю свойственно делать более сложные выводы из спектакля, часто — прямо противоположные поведению героев.

Это очень важно при решении вопроса о сюжетных ситуациях наших комедий.

Если начинающему учиться рисовать дать один лист бумаги и один карандаш, сказав: «Теперь тебе дано все. Когда нарисуешь, как Леонардо да Винчи, получишь еще», — то художника из него не выйдет.

Чтобы научиться рисовать, надо испортить очень много бумаги и извести много карандашей.

Учиться писать комедии нельзя только за письменным столом. Заканчивать образование надо в зрительном зале. Нам надо написать и поставить очень много комедий, и большая их часть наверняка будет хуже «Ревизора».

После этого появится новый «Ревизор».

Огромным утешением при размышлениях о судьбах современной комедии является приятное сознание, что перед нами — огромное, почти невозделанное поле деятельности.

1945

ПЕЧАЛЬНЫЕ МЫСЛИ НА ВЕСЕЛЫЕ ТЕМЫ

Особенностью комедийного жанра является, при всей любви к нему зрителя, его необязательность.

Купить на улице в ясный весенний день букетик фиалок — поступок куда более радостный, чем нести в починку порвавшиеся галоши. Однако никто не решится твердо сказать окружающим: «Иду купить себе фиалок, мне они необходимы, я совершу большое нужное дело» — таким же уверенным тоном, каким он скажет: «Отнесу галоши в починку, я не обязан ходить с мокрыми ногами».

Так и с комедией. Радости она приносит куда больше, чем многие другие жанры, но каждый раз очень трудно доказывать ее необходимость.

Об иной безрадостной пьесе некомедийного жанра говорят: «Это нужная пьеса. Она поднимает вопросы увеличения добычи фосфатов». И никто не решается возражать. Возражение звучало бы как нежелание добывать фосфаты.

Между тем предметом комедии могут быть только люди, их мысли, чувства, а сами по себе фосфаты, при всей их нужности для хозяйства страны, предметом комедии быть не могут.

Арбузов в очень милой комедии «Встреча с юностью», целиком посвященной лирической теме старой любви, неожиданно в ряде мест отвлекается на проблему выращивания морозоустойчивых сортов помидоров. Вероятно, именно желание сделать комедию нужной толкало писателя на эти отступления. Помидоры казались, очевидно, более почтенными персонажами, чем люди с их чувствами и мыслями.

Так неуверенно подходят к комедии не только драматурги, но и критики. Чаще всего статьи о комедиях возлагают надежды на будущее этого жанра, крайне неопределенно отзываясь о его настоящем.

Для пишущего это представляет несомненное удобство, так как все сделанное в жанре комедии преподносится им в однообразной оценке «еще не совсем удовлетворяющего», что же касается будущего, то никогда не были указаны сроки, когда, по мнению того или иного критика, совершенство будет достигнуто. Еще почему-то бытует мнение, что у нас нет комедий, что их не пишут, что их не ставят, а они уже есть, их пишут, их ставят, их смотрят, им аплодируют.

В сезоне 1947/48 года прошли по стране, веселя и радуя советских людей, «Вас вызывает Таймыр», «О друзьях-товарищах» и еще несколько комедий. Одни из них лучше, другие хуже. Но они есть, они идут, их любит советский зритель. В сущности говоря, для одного года собран не маленький урожай. Он мог бы быть богаче, если бы условия роста комедии были благоприятней.

Хорошо разработаны средства нападения на комедию, слишком слабо развиты средства ее защиты.

Критика наша часто бывает беспомощна, когда хочет похвалить хороший комедийный спектакль. В положительных рецензиях о комедиях мы редко встречаем тот уверенный тон, которым говорят о пьесах не комедийных. «Неплохой замысел», «попытка автора создать комедию», «усилия актеров спасти неполноценный материал».

Зато в отрицательных рецензиях даже самое заглавие, как правило, сокращает труд читателя. «Вредная комедия», «Попытка с негодными средствами», «Об одной неудаче», «Ошибка театра», «В плену у гнилых традиций» — такие названия сразу определяют содержание предлагаемого читателю «исследования». Нам в руки попала рукописная памятка одного видного критика, разделенная вертикальной чертой на правую и левую половины. Слева он записал возможные случаи при анализе комедии. Справа — способы отзываться на эти случаи. Вот несколько выдержек.

Зрители не смеялись на комедийном спектакле.	Зритель достойно оценил потуги автора на юмор, ответив гробовым молчанием на эти попытки.
Зрители смеялись.	Нетребовательная часть зрительного зала не сумела разглядеть убожества авторского замысла, но не на такого зрителя мы должны ориентироваться.
В комедии хорошая интрига.	Ловко скроенная профессиональным драмоделом интрига исходит из мертвых схем комедии положений, но как далеко это все от живой жизни!!!
Плохая интрига.	Беспомощность автора построить мало-мальски связную интригу заставляет нас вспомнить (сравн. Гог. Бомар. Шексп.).
Все персонажи положительные.	Неужели автор не заметил в нашей жизни теневых сторон, достойных сатиры? Неужели эта компания умиляющихся друг на друга ходячих добродетелей и есть наша полнокровная действительность?
Есть отрицательные персонажи.	Придурковатый носильщик, которого автор заставил изрекать такие перлы, как (проставить), является неумным шаржем на нашу действительность. Только полное незнание носильщиков…
Автор ищет новые приемы.	Кривляние и штукарство драматурга, который почему-то не хочет удовольствоваться средствами, которые оказывались достаточными для наших классиков…
Автор не ищет новых приемов.	Эту комедию трудно отличить от того косяка комедий на эту тему, который проник на сцену. С первой картины делается понятным дальнейшее развитие действия.
Язык остроумен.	Искусственно соединив на сцене каких-то неутомимых остряков, автор, видимо, этим пытался хоть в какой-то степени приблизиться к комедии.
Язык прост.	Но до чего плоски все эти безликие реплики, которые уныло несутся в зрительный зал.
Идея выражена словами.	Все эти лобовые тирады, все эти наивные прописи…
Идея не выражена словами.	Однако напрасно мы стали бы искать идеи в этом произведении. Автор, видимо, побоялся вложить в уста своих неполноценных героев те слова, которых мы могли бы от них ожидать.
Формы одобрения.	Менее схематичен. Несколько более правдоподобен. Непритязательный сюжет. Несложная фабула. В известной мере намечает… Пока еще робкий шаг.
При всех случаях (применять без опаски, ибо доказать обратное невозможно).	Отсутствие глубины. Схематизм. Надуманность. Попытки (насмешить, растрогать, заинтриговать и др.).

Эту памятку составитель усердно применял на протяжении всей своей жизни.

Самое интересное, что при всех создаваемых подобными критериями трудностях комедия все-таки живет и прокладывает себе путь к сердцам зрителей.

Правда, большинство комедий робки в области сатирической, слабо сознают свои жанровые права, многие из них являются скорее полукомедиями. Но всеобщая любовь зрителей к этому жанру не может не заставить пересмотреть отношение к комедии критики. Любовь эта сломает традиции опасливого и недоверчивого подхода к комедийному жанру, непонимание шутки станет расцениваться литературно-театральной общественностью как достаточный повод для перевода на инвалидность. Вот тогда по-настоящему и расцветет наша комедия!

1948

О САТИРЕ

В самой основе своей вопрос о роли и месте сатиры в жизни народа решается самосознанием народа, его идейным здоровьем, его готовностью острым осмеянием устранять пережитки, заблуждения, вредные обычаи. Великий русский народ за свою многовековую историю создал многогранное искусство, в котором наряду с героическим эпосом и лирикой всегда развивалось и сатирическое начало. Рядом с богатырями действовал Иванушка-дурачок, рядом с высокой лирикой звучала издевка над всем отсталым — в шуточных песнях, в поговорках, в крылатых словах. Смело обрушивая уничтожающий смех на все отсталое, что он видел в своей жизни, на всех, кто пытался тормозить его движение вперед, наш народ показывал, что его неисчерпаемая сила позволяет ему открыто осмеивать свои слабости.

Эти коренные традиции русского народа, протянувшиеся от безымянного народного творчества до Кантемира, Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Горького, Маяковского, Ильфа и Петрова, развивались и будут развиваться потому, что они порождены смелой, скромной и веселой душой нашего народа, которую нельзя ни изменить, ни переделать.

История нашей литературы рассказывает нам, что путь развития русской сатиры не был усеян одними розами.

Она никогда не устраивала самодержцев, бурбонов-администраторов, царских цензоров и особенно раздражала тех, против кого она была в каждом конкретном случае направлена. Традициям сатиры объединенными усилиями обиженных справедливой насмешкой противопоставлялась другая традиция — самообороны от сатиры, традиция ее оглушения и предотвращения.

Мы помним, как широко распахнула двери для сатиры Октябрьская социалистическая революция.

Великий Ленин мастерски пользовался сатирой в своей полемике, печатных трудах и устных выступлениях. Наделенный замечательным пониманием юмора, он часто использовал сатирическое наследие прошлого.

Первое же десятилетие Октября оставило нам богатое сатирическое наследство: окна РОСТА, работы Демьяна Бедного, Владимира Маяковского и целого отряда сатириков — художников и писателей, разивших как внешних врагов молодой республики, так и внутренних — контрреволюционеров, шкурников, бюрократов.

В новых условиях мастера революционной сатиры, направляя ее острие на новые объекты, продолжали традиции русской сатиры. Но одновременно, сначала исподволь и незаметно, потом все яснее, на нашей почве появились рецидивы и противоположной традиции — борьбы с сатирой. Явление это вполне естественно, так как плоха та сатира, которая никого не задевает, а задетый, к сожалению, не всегда сразу раскаивается в своих ошибках, а задумывается над тем, нельзя ли так устроить, чтобы его больше не задевали.

«Борцы» с сатирой в новых, советских условиях вырабатывали и новые средства самообороны, базируясь на якобы научных, исторических основаниях. Так была создана совершенно ложная, на наш взгляд, «теория», гласившая, что после установления Советской власти сатира не только не нужна, а даже вредна, поскольку сатира обладает огромной разрушительной силой.

Стоит ли доказывать антинаучность и вредность такой теории, признававшей пользу сатиры в далеком прошлом и лишавшей сегодня наше государство этого нужного и острого оружия?

Авторы этой злополучной «теории» даже не заметили того, что русская сатира обрушивала свой гнев не только на отсталый государственный строй, но еще и на огромное количество объектов, хотя и связанных с этим строем, но имеющих совершенно самостоятельное значение и обнаруживших гораздо большую живучесть, чем породивший их строй. Режим Екатерины II давно отошел в область предания, а Митрофанушка жив и катается в папиной машине. Ябеда, к сожалению, намного пережил Капниста, из персонажей «Горя от ума» тоже кое-кто дожил до наших дней. И так ли уж нам стали далеки и непонятны Хлестаков, Молчалин, многие щедринские персонажи, бюрократы, высмеянные Маяковским, и даже последний из ярких образов сатиры — Остап Бендер Ильфа и Петрова?

Но если эта живучесть классических персонажей показывает нам, что некоторые пережитки и пороки удерживаются в нашей действительности, меняя форму, но сохраняя основную свою черту — стремление к паразитизму любой ценой, то еще больший интерес представляют новые отрицательные образы, родившиеся в новых условиях. Тут уже классика бессильна, и для выявления и осмеяния их необходима живая и наблюдательная работа сатириков наших современников.

«Теория» ненужности и вредности сатиры в советских условиях была осуждена и отброшена нашей партией и народом. Тогда противники сатиры объединились на основе получившей особо широкое хождение так называемой теории бесконфликтности.

Теория эта явилась отражением в драматургии высокопарного и чванливого мифа о непогрешимости любого советского человека. Никакие ссылки его «изобретателей» на гигантские достижения Советского государства в строительстве социализма не могли оправдать создание этого мифа, он был глубоко чужд народу. Он ставил серьезные преграды на пути развития нашей науки и искусства.

Этот миф создавал ложные образы людей — самодовольных, самоуспокоенно равнодушных к чужим достижениям, готовых всех «закидать шапками», способных лишь любоваться самими собой, петь аллилуйю и источать поток приветствий. Конечно, само существование такого искаженного представления о наших людях исключало сатиру. Всякое ее стремление в этих условиях рассматривалось как клевета, как выпад, как враждебная вылазка.

Сторонники теории бесконфликтности, не смущаясь, утверждали, что все отрицательное нетипично для нашей жизни, а нетипичное не имеет права на изображение. И рождались пьесы, отражавшие «борьбу прекрасного с еще лучшим». Однако этому сусальному сюсюканью не суждено было утвердиться на наших сценах и в наших книгах, так как народ начисто отверг эту галиматью, эту безумную попытку вымазать лицо советского человека дешевой позолотой.

Теория бесконфликтности была разбита вдребезги, и теперь даже не найти ее авторов. Как в последнем акте «Ревизора» невозможно установить, кто первый сказал «Э»!

Сейчас, когда руководители нашей партии и правительства показывают пример смелого выявления недостатков и исправления ошибок, борьбы с любым отставанием, пример прямого и откровенного разговора с народом, деятелям советской сатиры открыты огромные возможности, которые, к сожалению, еще плохо используются.

Если мы придем к единственно верному заключению, что здоровый и жизнеспособный народ видит недостатки, ошибки, просчеты и знает, что меткое и своевременное замечание, острое слово, заслуженная насмешка — действеннее, чем прямое назидание, то поймем, что никогда такой народ не откажется от оружия сатиры, как никогда от него и не отказывался, даже и в те периоды, когда профессиональные литераторы молчали.

Да, нам нужна сатира, и не только элементы сатиры в художественных произведениях, но самостоятельные сатирические произведения.

Это очень важное различие двух одинаково закономерных явлений следует оговорить подробнее.

В любом литературном произведении могут встречаться отдельные сатирически очерченные образы. Но Робинзон в «Бесприданнице», Епиходов в «Вишневом саде», могильщики в «Гамлете», несмотря на всю остроту их характеристики, не делают эти произведения сатирическими. Прием введения в ткань драматургического произведения сатирических образов широко использовался как в классике, так и в современной драматургии. Вероятно, он будет применяться и впредь.

И совершенно другая картина предстает перед нами, когда все произведение целиком задумывается автором как сатирическое. Тогда угол зрения, под которым автор в данном случае рассматривает избранный участок действительности, диктует ему заострение, преувеличение, выделение «крупным планом» тех сторон жизни, которые он избрал для своего сатирического обстрела. Тогда весь художественный строй произведения уже не допускает смещения разных углов зрения. В таком чисто сатирическом произведении уже не могут разгуливать на видном месте положительные герои или персонажи, не претерпевшие того общего процесса усиления, заострения, которому подверглись все остальные.

Действующие лица гоголевского «Ревизора» по-разному оцениваются автором и нами. Осип все-таки более симпатичен, чем Городничий, но все они подаются автором в единой сатирической манере. Ни карамзинская Лиза, ни пушкинская Татьяна не могли бы появиться в доме Сквозник-Дмухановского, не разрушив до основания все произведение. Эту азбучную истину приходится напоминать только потому, что и в наше время находятся теоретики, рекомендующие авторам соблюдать «разумную» пропорцию между положительными и отрицательными элементами в сатире.

Соблюдая такую пропорцию, автор якобы свидетельствует, что плохому в нашей жизни противопоставлено хорошее и поэтому волноваться не надо: все будет хорошо.

Трудно перечислить все заключенные в таких советах заблуждения и ошибки.

Первая из них состоит в том, что никакая пьеса не должна и не обязана рисовать полную картину действительности. Это не посильно ни одной пьесе. Вся картина может, в лучшем случае, возникнуть из суммы всех художественных произведений эпохи, если к тому же в данную эпоху удачно развивалось искусство.

Судить о нашей эпохе только по творчеству Кукрыниксов или только по пьесе «Не называя фамилий» так же невозможно, как невозможно принимать «Ревизора» за исчерпывающую характеристику России первой трети XIX века. Следовательно, нам пора примириться с мыслью, что относительно полную картину нашей действительности отразит вся сумма произведений современной нам литературы, живописи, музыки, архитектуры, кино и театра, а не какое-то одно, пускай даже самое удачное.

Вторая ошибка. Соблюдение известной «разумной» пропорции между положительным и отрицательным способно лишь грубейшим образом дезориентировать зрителя. Для того чтобы в этом убедиться, стоит только обратиться к арифметике.

Как известно, и в жизни и на сцене одинокому изолированному мерзавцу не разгуляться. Для того чтобы зло в какой-то мере могло быть показано, оно обычно представляется группой персонажей. Допустим, что злодеев в нашей пьесе будет три. Как известно, положительное согласно таким советам должно перевешивать отрицательное. Прибавим к нашим отрицательным персонажам явно перевешивающее число хороших людей. Допустим, их будет девять. Эту пропорцию радостно примет самый строгий блюститель «чистоты» литературы. Но если его, блюстителя, такой перевес устраивает, то для нас он совершенно неприемлем: ведь если принять подобный метод пропорционального представительства литературных персонажей от населения и поверить в реальность такого соотношения, то тогда получится, что каждый четвертый человек у нас — негодяй! Вот это уже будет настоящей клеветой, возмутительным искажением действительности!

И рождена будет такая клевета лишь непониманием, что ни в каком подлинно художественном произведении ненужна авторская перестраховка, что драматург может изобразить компанию мерзавцев, заполнивших всю пьесу, и, несмотря на это, ни один зритель ни на одну минуту не забудет, что абсолютно подавляющее большинство наших людей — люди хорошие.

И, наконец, третья ошибка. Если после просмотра сатирического произведения зритель решит: волноваться нечего, усилиями автора и театра ему, зрителю, гарантировано, что и без его активной роли в жизни все будет хорошо, — то это плохое сатирическое произведение, во всяком случае, ненужное.

Нет, сатира, бьющая в цель, должна волновать, беспокоить, тревожить. Зритель и читатель должны быть непременно убеждены, что и они сами что-то должны сделать для устранения зла, и сделать безотлагательно. Только тогда сатира достигнет своей цели.

Каков же, наконец, предмет советской сатиры в наши дни, есть ли у нас достаточно тем для сатиры? Такой вопрос нередко возникает на наших обсуждениях и беседах.

Но, решая вопрос о сатире вообще, о ее темах вообще, мы нередко забываем, что средства сатиры чрезвычайно многообразны, что смех имеет множество оттенков, в которых мы всегда можем чувствовать отношение автора к предмету, от уничтожающего сарказма до добродушного подтрунивания.

Если учесть эти возможности сатиры, многообразие ее средств, то окажется, что есть очень много явлений окружающей нас действительности, которые могут привлечь внимание сатирика. При этом, однако, следует крайне осторожно относиться к определению, достойна ли данная тема отражения в искусстве или нет.

В течение долгих лет мы страдали одним заблуждением: нам все казалось, что лишь небольшое число центральных генеральных тем достойно нашего внимания. И мы нередко отстраняли от себя такие темы, которые потом оказывались весьма существенными.

Нередко это же требование являлось для некоторых хитроумным средством избавиться от сатиры, но не прямо, не откровенно, а сложно маскируя свои намерения. Пользуясь этим средством, можно было устранить сатиру, призывая к сатире.

Давление, оказываемое на сатирика, примерно начиналось так:

«Сатирики! Зритель ждет от вас смелой, бичующей сатиры! Только не разменивайте свой талант на темы мелкие и нетипичные. Проходимцы, жулики, плагиаторы, бюрократы — все это частные случаи, не достойные гневного бича сатиры. Посмотрите на наши стройки, на нашу замечательную молодежь, воспойте их…

— Позвольте, позвольте, а как же с сатирой?

— Ах, да, да. Сатира нам нужна острая, бичующая, смелая… Но что это у вас в руках? Бич сатирика? Не длинноват ли он? Попробуем отрезать конец. Еще покороче! Осталась рукоятка? Как-то голо она выглядит. А ну ка, возьмите эти розы, укрепите их сюда. Еще немного лавров и пальмовую веточку! Вот теперь получилось то, что нужно. Что? Похоже на букет? Это ничего, наша сатира должна не разить, а утверждать. Теперь все готово. Вперед, разите!»

И так, поправка за поправкой, совет за советом, — и сатирик постепенно превращался в поздравителя.

Сатирическое искусство, основанное на человеческой наблюдательности, на чувстве юмора, на стремлении исправить несуразное и неверное, может проникать в разнообразнейшие участки нашего бытия.

Все области нашей жизни, нашей деятельности, требующие усовершенствования, и все люди, сопротивляющиеся прогрессу на любом участке, могут послужить темой сатирического произведения лишь при двух ограничениях: если глубина и размер зла не исключают подхода к нему с оружием смеха и, с другой стороны, если устранение зла не может быть произведено более простыми средствами, чем средства искусства.

Первое ограничение обусловлено тем существенным обстоятельством, что искусство сатиры во всех своих оттенках и разновидностях связано со смехом. В разных видах сатиры и смех бывает разного качества, даже у одного и того же автора. Так, смех «Женитьбы» и смех «Ревизора», но все же сатира неразрывна с реакцией смеха. Поэтому явление, исключающее смех, не может стать предметом сатиры. Невозможно, например, написать сатиру на фашистский лагерь уничтожения. Пожалуй, один только Сухово-Кобылин во всей истории драматургии в «Деле» и «Смерти Тарелкина» так расширил границы сатиры, что получил никому не удавшийся сплав сатиры с трагедией и сумел остановиться на той грани, за которой смех звучал бы оскорбительно.

Второе ограничение — это проблемы и вопросы, которые решаются более простыми, чем искусство, средствами. Незачем создавать художественное произведение, ставить его на сцене, собирать зрителей, если короткой заметки в газете оказалось бы достаточно для устранения «зла».

Более того: даже значительные пороки, легко определимые и осуждаемые нашими законами, те пороки, о которых нет и не может быть двух мнений, пороки бесспорные — плохой материал для сатиры. Сатира на грабителя просто не будет интересна зрителям на том основании, что в данном случае требуется лишь нормальное судопроизводство, а не общественное осуждение, к которому, по существу, сводится каждый сатирический спектакль на актуальную тему.

Что же остается на долю сатиры, какие же пороки и слабости могут стать объектом сатиры?

Для правильного ответа на этот вопрос стоит лишь вспомнить, что всякие законы, в том числе и наши, способны объять лишь основные, наиболее существенные проступки и преступления и никогда не смогут регулировать и карать всю сумму бесчисленных «мелких» нарушений правил социалистического общежития. На такие «мелкие» нарушения общественных норм нельзя жаловаться ни прокурору, ни даже месткому, но от них тем не менее часто зависит судьба людей, и в общем итоге они не могут не оказывать существенного влияния на жизнь всего народа.

Убийство ножом карается законом, а убийство человека дурным отношением, созданием несправедливой репутации, обидами обычно ненаказуемо.

Грабителя на большой дороге куда легче обнаружить и покарать, чем склочника, способного отравлять существование целому учреждению и действующего притом только «на строго законных основаниях».

Глупый и невежественный начальник в конце концов снимается с работы, но пока он не снят, он проявляет свои качества «на законном основании», и никаких юридических претензий к нему предъявить нельзя.

Человек, бросивший жену, гораздо более подробно проанализирован нашим искусством, чем человек, в рамках «прочной» семьи отравляющий жене существование своим злобным характером и бесчеловечным обращением.

Лектор, не сказавший ни одного еретического слова, не допустивший ни одной ошибки, но сумевший отбить охоту у всех своих слушателей к изучению предмета своих лекций скукой, бездушием и бездарностью, суду не подлежит.

Люди, меняющие свое мнение с подвижностью флюгера, могут иногда явиться настоящим общественным бедствием, убивая в окружающих веру в человека, веру в честное слово, а уж их-то ни в какой данный момент обычно ни в чем упрекнуть нельзя, потому что в каждый момент они как будто правы и только по существу — дрянь.

Закон запрещает бранные слова, рукоприкладство и оскорбления, но закон не может и не должен предписывать улыбку, ободряющие взгляды, чуткое отношение, настоящую вежливость, внимание, заботу, дружескую помощь. А вместе с тем каждый из нас на личном опыте не раз убеждался, что все эти не предписанные законом проявления чуткости, равно как и их противоположность — бездушие, холодность, равнодушие, не нарушающая законов враждебность, хамство в рамках корректности, способны оказать на нашу жизнь и на нашу работоспособность гораздо больше влияния, чем факт кражи пальто на вешалке или обвешивания в магазине.

Дурные методы и дурные вкусы, иногда понаслышке и искаженно перенимаемые из буржуазных стран, искажают и портят облик советского человека. Бороться с ними законодательным путем — дело бессмысленное. Если еще и можно, хотя и не нужно, запретить джаз, как это было фактически сделано однажды, то нельзя приказом устранить глупые прически, туалеты, а главное, ложные эстетические идеалы западного мещанства, которые так жадно воспринимаются всеми разновидностями «стиляг». В то же время наше сатирическое искусство многого могло бы добиться в борьбе за хороший тон и вкус, начиная с внешности человека и кончая его поведением.

Главным предметом сатиры всегда являлись нравы, обычаи и характеры людей, а все это — области, в которых умная и талантливая сатира может принести много больше пользы, чем административные меры.

Но если мы по-настоящему захотим удовлетворить потребность народа в сатире, если мы искренне заявляем, что в богатой палитре советского искусства сатирические краски должны зазвучать ярко и во всю силу, то мы не должны ограничиваться одними призывами к сатирикам, мы обязаны найти средства к исправлению многих допущенных в этой области ошибок.

Нам недостаточно признавать гений Гоголя и Щедрина. Факт этот общеизвестный. Мы должны собрать и поднять на достойную высоту лучшие произведения нашей, советской сатиры, рассеять недоразумения в оценке классической сатиры, переиздать лучшие произведения этого жанра в виде «Библиотеки советской сатиры».

Наше литературоведение и театроведение, истратив немало бумаги на хвалебный разбор многих конъюнктурных и скоропреходящих произведений, осторожным молчанием обходило произведения сатирического жанра. О сатирическом жанре у нас нет ни одного серьезного труда. А вместе с тем почти за сорок лет советского строя у нас накопилось в этой области богатое и ценное наследие, которое надо изучать и пропагандировать.

Нам нужно пересмотреть высокомерный взгляд на сатиру, как на искусство второго сорта. А такой взгляд сказывается и сейчас.

Пьеса Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия» обрела недавно второе рождение, и этот радостный факт был широко освещен в прессе.

Но когда оказалось, что комедии В. Шкваркина «Чужой ребенок» — тридцатилетней давности и «Простая девушка» — девятнадцатилетней, поставленные в Москве и Ленинграде, были восприняты зрителем как острые, живые, актуальные пьесы, что они с блеском выдержали испытание временем, — это осталось незамеченным нашей печатью.

А актеры — мастера сатиры, разве они когда-нибудь удостаивались того внимательного и почтительного изучения, с каким у нас относятся к представителям «серьезного» жанра?

У нас очень распространилось за последнее время издание монографий об актерах далекого прошлого, и это хорошо, так как ни мы, ни авторы этих монографий их никогда не видали. Но вместе с тем разве не достойны таких монографий многие актеры сатирического жанра, любовь зрителей к которым находится в полном противоречии с равнодушием наших театральных исследователей.

Мы не научились еще регулировать рождение талантов нужного направления. Но мы хорошо знаем, что всякий сдвиг в общественной жизни искусства достигается, во-первых, пропагандой и, во-вторых, организационными мерами.

У нас есть зрелые мастера сатиры, недостаточно плодотворно работающие. Мы можем предполагать, что среди молодежи растут и зреют новые кадры, ждущие своего выявления. Для плодотворного использования тех и других на поприще сатиры нужно создать творческую, атмосферу, не ограничиваясь одними призывами.

Словом и делом мы должны показать, что ценим, любим и уважаем наследие советской сатиры, что мы не будем встречать новые произведения этого жанра мелкообидчиво и подозрительно, что мы хотим совершенствовать наши нравы, наши характеры и обычаи и что мы готовы для этого вооружиться смелыми, талантливыми и справедливыми произведениями советской сатиры.

Мы должны доказать, что советское искусство не менее зорко видит жизнь, не менее четко отмечает недостатки, просчеты и глупости, чем это делает советский народ, который в своем обиходе никогда не пытался упражняться ни в «бесконфликтности», ни в лакировке.

1956

РАЗМЫШЛЕНИЯ О САТИРЕ

Никому еще не удалось установить, с какого именно этапа развития человеческой культуры протест человека против того, что он считает неверным, несправедливым или глупым, стал выражаться в попытке выставить неверное в смешном свете.

Очень может быть, что это возникло задолго до образования языка. Вероятно, и в те древнейшие времена такая попытка рождала обиду у того, против кого она была направлена.

Вероятно также, что непременным условием подавления такой обиды было общественное мнение. Если оно поддерживало автора сатирического выступления, то пострадавшему от него приходилось подчиняться.

Таким образом, всякая сатира являлась и является социальной сатирой, и другой — несоциальной — не может быть.

Есть основания полагать, что эта древнейшая схема соотношения: предмет сатиры — автор сатиры и общество сохранилась в своей основе и до сих пор.

Однако в эпохи расцвета человеческой культуры, при сложно построенном обществе схема эта усложняется: объект сатиры и его союзники — автор сатиры и сочувствующие ему — и, наконец, то сложнейшее устройство человеческого общежития (включая в него органы власти, прессу, критику, читателей, зрителей, миллионы людей разных профессий), которое называется обществом.

В этом сложнейшем аппарате уже не так легко проследить пути развития и судьбы сатиры, однако некоторые закономерности этого процесса все же можно установить.

1. Просвещенность нашего времени привела к тому, что у всех цивилизованных народов признана польза сатиры для прогресса общества.

Поэтому открытое враждебное отношение к сатире как к жанру является уже признаком некультурности и даже глупости. И если возникает потребность борьбы с сатирой, то она производится с признанием пользы сатиры вообще, но не данной конкретной в частности.

Следовательно, противодействие сатире со стороны пострадавших от нее всегда мотивируется недостатками данного произведения, а никак не недопустимостью жанра.

2. Для установления порочности данного сатирического произведения выработаны очень устойчивые приемы — одни и те же для самых различных произведений, не похожих друг на друга и поражающих самые разнообразные мишени.

Из этих приемов наиболее популярны следующие:

1. Умышленное непонимание жанра. Сатирическое произведение расценивается как точное отражение состояния общества. При этом преувеличения и заострения, свойственные сатире, немедленно превращаются в клевету.

Этому превращению содействует насильственное обобщение, навязываемое автору, когда ему приписывают более широкие рамки, чем те, которые он себе поставил.

Реакционная часть русской критики обвиняла Гоголя после «Ревизора» в клевете на Россию, в том, что в комедии действуют одни идиоты и негодяи и в том, что он не увидел и положительных сторон русской жизни.

2. Защита идеалов от кощунственных покушений сатиры.

Разрушение идеалов данного общества со стороны недобросовестных и аморальных служителей этих идеалов кажется многим менее опасным явлением, чем попытка сатирика уличить этих нарушителей и тем самым укрепить положение идеалов.

Многовековая ярость католической церкви против произведений, высмеивавших коррупцию духовенства, не спасла ее от падения авторитета.

3. Сохранение секретов общества от посторонних взоров.

Хотя открытое бичевание пороков общества доказывает прежде всего, что в этом обществе есть здоровые и прогрессивные элементы, которые видят и бичуют эти пороки, многим казалось и кажется, что именно такие произведения и оглашают эти пороки. Простое рассуждение, что пороки эти видны каждому, в том числе и чужеземцу, почему-то не приходят в голову.

Ненависть, возбужденная Байроном в английском обществе за «разглашение» его непорядков, общеизвестна. Наивная вера в то, что без Байрона эти пороки остались бы совершенно незамеченными, достойна удивления.

Оптимистическая точка зрения на развитие сатирического жанра в искусстве позволяет заметить постепенный, хотя и более медленный, чем хотелось бы, прогресс в этом деле. Признание пользы сатиры в теории рано или поздно приведет к расцвету этого жанра на практике.

Несомненным залогом такого успеха является общее наступление демократических сил во всем мире против всяческого мракобесия и изживших себя общественных формаций. Юмор и здоровое стремление к осмеянию отсталого и отгнивающего свойственны широким народным массам всех континентов, и если мы верим в конечное торжество народов, освободившихся от ига устарелых общественных установлений, то мы не сможем не поверить и в то, что творческая, созидательная сатира навсегда войдет в арсенал самого нужного оружия для построения общества счастливого человечества.

1965

ТРУДНОСТИ И ПЕРСПЕКТИВЫ ЖАНРА

Тот, кто полагает, что у нас в жанре комедии все обстоит благополучно, совершенно не представляет себе, какие огромные возможности таятся в этом любимом народном жанре и какую силу он имел бы для пропаганды наших идей, если бы развитие его не тормозилось перестраховщиками, которым собственное спокойствие дороже всякого искусства.

В противоположность пьесам других жанров, комедия обладает свойством «неотвратимости». Умная и талантливая комедия, заражающая зрителей смехом, навязывает аудитории точку зрения автора, даже если тот или иной зритель поначалу и не собирался с ним соглашаться.

И если бы наши успехи в области комедии были бы, скажем, на уровне наших достижений в области физики или шахмат, то она стала бы настоящим боевым оружием для утверждения наших взглядов и далеко за пределами Советской родины.

Общеизвестно, что советская сатира и комедия должны бороться с недостатками в нашей действительности, с пережитками, с помехами в нашем развитии. И если мы мечтаем о серьезном применении этого жанра, то очевидно, что объектами его воздействия должны стать серьезные недостатки, закоренелые пережитки, существенные помехи.

Вместе с тем путь, обычно проходимый советской комедией от письменного стола драматурга до огней рампы, иногда сводится к постепенному снижению масштаба, сглаживанию углов, к ликвидации всякой возможности обобщений.

Я совершенно успокоился бы, если бы мне доказали, что на ближайшие пятьдесят лет нам комедия не нужна. Можно было бы заняться другим делом. Но если все сходятся на том, что комедия нужна, и нужна обязательно, то наш долг, долг профессионалов, заявить: при каких же обстоятельствах она может физически существовать и занять в советской драматургии достойное место?!

Комедия — массовый жанр. Только десятки, сотни комедий могут оказывать должное содействие, влиять на жизнь. Наоборот, одна комедия, как одна икринка, положенная под микроскоп и рассматриваемая изолированно, всегда окажется нетипичной, не охватывающей всех важных вопросов и не удовлетворяющей наших требований, обращенных ко всему комедийному жанру. Основное условие развития комедии состоит в том, чтобы их было много.

При этом немногие будут очень хорошими и войдут в историю комедиографии, значительное количество будет среднего качества и довольно много — плохих.

Только при таком соотношении, если трезво смотреть на вещи, может развиваться этот жанр.

Отдельно нужно сказать о вредных, идейно порочных комедиях, — как и всему порочному, путь им должен быть наглухо закрыт.

Говоря о сатирической комедии, мы нередко вспоминаем «Ревизора», как устраивающий нас масштаб художественного произведения. Между тем за отсутствием в современной драматургии такого великого произведения нам не удалось еще проверить, как отнеслись бы к ней граждане, которых бы она задела!

Точки зрения на искусство, распространенные в широких кругах, бывают верными и неверными. И в том, что у нас бывают и неверные точки зрения, ничего страшного нет, если только их вовремя обнаруживать и выправлять.

У нас, например, до сих пор существует унаследованное от прошлого деление жанров на почтенные и непочтенные.

Есть жанры величественные, которые могут возбуждать восхищение или равнодушное уважение. Серьезная драма — уважаемый жанр. Комедия может нравиться или не нравиться, но уважать ее не обязательно. Такое отношение распространяется и персонально на представителей жанра.

Малоизвестный артист МХАТа в глазах некоторых — человек более уважаемый, чем, например, Райкин. Райкина любят, но он смешной! За что же его уважать? Он еще к тому же числится под рубрикой «эстрада», а это уж совсем непочтенно!

Первое, что сейчас говорится о всякой новой комедии, — «мелкая тема». Под понятие мелкой темы за последнее время иные критики подводят многое: любовь, построение семьи, все бытовые и этические вопросы. «Ну вот, вы показали подлеца — карьериста, а стоит ли он внимания нашего советского зрителя?» — не раз приходилось мне слышать. Нужно ли доказывать, что подлецы должны разоблачаться и на сцене, хотя сами они очень хотели бы, чтобы в погоне за «крупной темой» их оставили в покое.

Тут же вам рекомендуют и перечисляют крупные темы, великолепные темы — о героике труда, о величии и героизме советского человека, о великих исторических событиях… Но нужно быть клинически ненормальным, чтобы пытаться выразить эти чудесные темы в жанре сатирической комедии.

В итоге: «мелкие темы» — недостойны комедии, крупные — требуют средств другого жанра.

Непонимание законов жанра дает в руки подобных критиков еще одно мощное средство оглушения комедии: если любую комедийную ситуацию или комедийного героя расценивать с точки зрения законов драмы, вы получите неопровержимые доказательства наглости и скудоумия автора комедии.

Между тем оценка комедии производится часто именно таким способом: из комедии вынимается комедийный герой, как рыба из воды, кладется на раскаленную сковородку драмы, где этот самый герой сразу обращается в клевету, в оглупленного человека, в случайное, нетипичное явление и т. п.

Попробуйте проделать невероятный опыт: выньте Чаплина из атмосферы его комических картин и поместите в «Анну Каренину», гоголевского Яичницу — в «Записки из мертвого дома», Скапена — в «Федру»!

У иных рецензентов практикуется и такой простейший способ сбить комедию с ног — упрощенный пересказ ее содержания. Как однажды доказал В. И. Немирович-Данченко, такого удара не выдерживает даже «Горе от ума». Приехал в Москву молодой человек. А девушка, которую он любит, полюбила другого. Молодой человек очень обиделся и уехал. Глупая история, о которой и рассказывать-то нечего! «Мелкая» тема! А оказывается, что «Горе от ума» — великое произведение искусства.

Для верного суждения о комедии нам всегда нужно проверять свои предположения реакцией зрительного зала. Самый опытный драматург или режиссер могут только предполагать и надеяться, что комедия смешна, но узнать, так ли это, возможно только при общении со зрителем.

Но для того чтобы этим ценнейшим средством пользоваться, нам надо также проверить свое отношение к зрителям и свой взгляд на зрителя и на его роль в театральном искусстве.

Ощущение физического недомогания мы проверяем, ставя себе термометр. Однако, прибегая к этому средству, надо заранее решить: верить термометру или нет. А мы часто верим ему только в том случае, если его показания нас устраивают.

Проследите, как меняется отношение к советскому зрителю у иного строгого критика в зависимости от того, выгодны критику показания зрителей или нет.

Если зритель не принял комедию, которая не нравится такому критику, то он заявляет: «Наш выросший советский зритель по заслугам оценил жалкие попытки автора рассмешить его пустыми…» и т. д. Но если, к его неудовольствию, такая комедия зрителям понравилась, то все зрители театра сразу превращаются под его пером в «… отсталую часть обывательски настроенной публики, животный смех которой…» и т. д.

Не пора ли нам усвоить, что сорокалетний стаж советской художественной культуры обязывает нас уважительно относиться к советскому зрителю, внимательно изучать его оценки и делать из этих оценок глубокие выводы!

Мне кажется, что наши театры мало пользуются таким интереснейшим средством общения со зрителем, как зрительские конференции.

Когда Ленинградский театр комедии поставил «Повесть о молодых супругах» Шварца, он провел две зрительские конференции. Поскольку об этой пьесе нам приходилось слышать разные мнения, в том числе и такое, что в ней слишком много прописной морали, нас очень интересовало суждение массового зрителя. Обе конференции прошли очень оживленно, и мы получили полную поддержку пьесы со стороны зрителей. Особенно любопытно высказывались рабочие завода имени Кирова. Это были отнюдь не абстрактные эстетические суждения о пьесе, которые мы привыкли слышать от многих критиков; нет, тема пьесы — устройство молодой семьи — живо задела зрителей и особенно зрительниц, которые, выходя на трибуну, рассказывали о своих личных семейных делах, трудностях, сомнениях. Одна молодая работница завода с волнением говорила о том, что и она бывала несправедлива к своему мужу и теперь по-новому подойдет к этому вопросу.

Обычно, когда мы считаем спектакль полезным, мы думаем, что польза его скажется когда-нибудь позже, через неопределенное время. Но видеть ощутимое воздействие спектакля на зрителя, который делает из него практические выводы для своей жизни, слушает драматурга как доброго и умного советчика, — это большой и полезный урок для театра и для драматурга!

Для создания хорошей комедии нужны многолетние усилия театров, посвятивших себя этому жанру или уделяющих ему часть своего внимания, труды многих драматургов, учащихся на своих и чужих ошибках, работа миллионов зрителей, затраченная на посещение театров и переживание действия комедии.

Как показывает опыт, для уничтожения хорошей комедии бывало достаточно усилий одного человека, одного добровольца, задавшегося целью по тем или иным причинам сорвать работу над комедией. Такой «вольный стрелок» обычно не снабжен полномочиями, он «работает» на свой страх и риск.

Если бы кому-нибудь удалось убедить, что партия консервов, завезенная в город, отравлена, а после уничтожения ее выяснилось бы, что версия об отравлении — плод его больного воображения, то, вероятно, такой сигнализатор понес бы ответственность за уничтожение больших материальных ценностей.

В нашем деле это не так. Если одному «старателю» удается добиться запрещения комедии как вредной и злокозненной, а потом выясняется, что она была нужна и полезна, то за все убытки, как материальные, так и моральные, никто не отвечает.

Ярким примером этого является история с комедией В. Катаева «Домик». В 1941 году В. Катаев написал веселую и умную комедию о жителях маленького советского городка Конска, об их любви к своему городу, об их борьбе за его процветание. Как и полагается в комедийном жанре, об этом повествовалось при помощи сложного сюжетного построения, с веселыми и назидательными недоразумениями. Комедия была принята и репетировалась в Москве в Театре им. Вахтангова и в Ленинграде в Театре комедии. Работа подходила к концу, заканчивалась постройка декораций. Многие театры периферии также приняли пьесу.

В один несчастный день директора всех театров, работавших над «Домиком», были вызваны к телефону. Сдержанный, но непреклонный голос из Комитета по делам искусств предложил немедленно прекратить работу над спектаклем. Объяснения не давались, но дано было понять: в пьесе обнаружена такая крамола, что по телефону даже нельзя объяснить. Не объяснили, впрочем, и позже, при личных беседах.

Следует напомнить, что принятию пьесы в любом театре предшествует читка на труппе, с обязательным обсуждением, что в каждом театре, помимо дирекции и режиссуры, есть партийная и профессиональная организации, мимо которых принятая к постановке пьеса никак не может пройти, что, таким образом, «Домик» читало несколько сот работников советской культуры, заботящихся о своем театре, что пьеса была утверждена аппаратом еще существовавшего тогда Главреперткома и одобрена для театров Комитетом искусств. И ни у кого из этих сотен ответственных людей комедия не вызвала никаких подозрений, никто не увидел в ней никакого пасквиля, никакой скрытой мины.

Июньские события 1941 года, естественно, заставили скоро забыть об этом мелком происшествии на театральном фронте. Прошло шестнадцать лет. Многое изменилось.

Московский театр сатиры поставил «Домик» под новым авторским названием — «Это было в Конске».

Но… ни для кого не секрет: комедия — за исключением ее вершин, входящих впоследствии в классику, — жанр непрочный, это скоропортящийся товар, и ничего плохого в этом нет, такая прекрасная вещь, как цветы, тоже не может долго храниться. И, конечно, «Домик» прозвучал сегодня не так, как он прозвучал бы шестнадцать лет назад, многие бытовые обстоятельства устарели, хотя и не стали еще историей. Таким образом, разрешение неправильно запрещенной в свое время комедии не возвратило народу тех убытков, которые нанес ему ее запрет.

Почему же все это было возможно? Как добиться, чтобы подобный случай не мог повториться? Для этого существует лишь одно, правда, не простое средство: попытаться договориться всем — драматургам, театрам, критикам и даже зрителям — о некоторых основных условиях существования, развития советских комедийных жанров и понимания самых основ комедии.

Вероятно, то, что будет изложено ниже, многих удивит: зачем излагать общеизвестное и кто же об этом спорит? Смею заверить, что это далеко не всем известно.

1. Если в пьесе все нормально, действуют хорошие, правильные лица, события не выходят из общепринятой нормы и не случается никаких происшествий, ничего, выводящего героев из равновесия, то комедии просто нет.

Пусть любой драматург вспомнит все советы, которые он получает в период создания комедии, и он убедится, что чаще всего они направлены в одну сторону приближения к норме и удалению от жанра комедии.

2. В сложном вопросе о типическом мы путаем часто типические явления жизни, достойные отражения в комедии, с построением комедийного сюжета, который не должен и не может являться типическим отражением обычных жизненных событий. Лучшие традиции русской классики подтверждают такое положение: типические образы в исключительных обстоятельствах.

Герои «Ревизора» могут считаться образцом типического, но события, составляющие действенный костяк комедии, исключительны и не слишком даже вероятны. Герои «Женитьбы» отражают черты ряда сословий николаевского мещанства, но прыжок жениха в окно — редчайшее и нетипическое событие!

Взятки в сенате брали постоянно, но чтобы проситель умирал при передаче взятки, вовсе не типично, если и был такой случай, то как исключение.

Другими словами, для того, чтобы герои комедии могли выявить свои типические черты, их надо поместить в исключительные и необычные обстоятельства. Тогда может получиться комедия.

А как часто слышат наши комедиографы упреки: «Да это же частный случай, да где вы видели такое происшествие, это же нетипичное событие!»

А потом мы снова говорим о любви к русской классике, об учебе, о наших великих традициях, когда сами не даем себе труда эти великие традиции изучить. Хорошая русская комедия никогда не была «картинкой с натуры».

В статьях и рецензиях, посвященных комедийным спектаклям, часто мелькает хлесткий термин «надуманный сюжет». И авторы перестали думать о сюжете как о непременном и очень важном элементе комедии. А есть, вероятно, громадная разница между тем творческим процессом, когда хороший комедиограф впитывает в себя из наблюдений жизни темы, образы людей, мысли, которые он хочет донести до зрителя, и между построением комедийного сюжета, стройного, четкого, неожиданного, который даст ему возможность влить весь отобранный материал в отточенную форму.

Ну, хорошо, не надо нам «надуманных» сюжетов, но талантливо придуманные, изобретательно построенные обязательно нужны каждой хорошей комедии.

А не обратили ли вы внимания на то, что у громадного большинства даже удачных современных советских комедий последний акт самый плохой? И первый самый хороший? А как, собственно, может быть иначе, если, из боязни «надуманности», сюжет выясняется постепенно, по мере написания, и комедия начинает писаться, а иногда даже принимается театром на основании ясных представлений автора лишь в пределах первого акта?

3. С некоторых пор смешное в комедии перешло на положение контрабанды. Немало помогли в этом деле ходячие критические эпитеты обидного характера: «смехаческий», «пытается рассмешить», «ради смеха», «голый смех», «утробный смех» и т. д.

Никто не спорит с тем, что смех бывает разный и что плоская шутка не менее раздражает, чем глупый серьез. Однако, если бы произвести статистику нашей периодической печати и театральных рецензий и подсчитать, сколько раз смех упоминается с обидными прилагательными и сколько раз смеху, юмору, остроумию автора посвящаются хвалебные строки, можно было бы убедиться в соотношении ста к одному.

Если комедию и хвалят, то за глубину мысли, за трогательность образа и почти никогда — за юмор.

Между тем желание комедиографа рассмешить не более порочно, чем стремление повара накормить, врача — вылечить, строителя — построить.

Прислушайтесь к любому разговору с автором комедии в театре, в управлении культуры, в редакции, на диспуте…

Обсуждаются идея, образы, концепции, роли, купюры, длинноты, добавления, и никогда речь не заходит о смехе. Как бы подразумевается, что смех нужен почему-то одному драматургу.

Многие помнят, кроме того, что у Тургенева и Островского есть пьесы, названные комедиями, в которых ничего смешного нет, и менее охотно вспоминают, что у Гоголя, того же Островского, Фонвизина, Чехова есть драматические произведения, в которых смешна почти каждая фраза, и это не помешало им стать классическими.

А как часто приходится комедиографу украдкой и стыдясь проносить шутку и юмор на сцену и только потом, по реакции зрителя, убеждаться, что нечего было так стыдиться, что зрителю комедии юмор нужен. И здесь невольно напрашивается сравнение: представьте себе, насколько труднее было бы работать водолазам, если бы распространилось мнение, что водолазный костюм — это вредный пережиток и прихоть, на которую в лучшем случае смотрят сквозь пальцы.

4. Только высокое мастерство комедии может обеспечить ее появление в зрительном зале. Между тем и в этой области существуют ошибочные взгляды.

Разные виды искусства по-разному зависят от техники. Не зная музыкальной техники, одаренный самородок может сочинить песню на один голос, но никакой талант без специального образования не напишет симфонии.

Из всех литературных жанров, быть может, именно комедия — жанр наиболее сложный в отношении техники, а между тем этому вопросу у нас не уделяется никакого внимания.

Большое количество комедий молодых авторов, прочитанное за последнее время, дает много примеров того, как интересный замысел гибнет из-за технической неподготовленности, неумения строить, различать жанровые признаки, доводить работу до завершения.

Но представим себе одаренного и пытливого начинающего комедиографа, который захотел бы получить необходимые знания, прочитать нужные книги, познать теорию комедии. Что, кроме классических образцов, мог бы он изучить?

У нас не издано ни одной работы на эту тему, если же и писались книги о советской комедии, то они ставили себе совершенно другие задачи и мало могли бы помочь молодому автору, который хотел бы понять основные законы построения комедии в наше время.

Беда еще в том, что у нас крайне поредели кадры мастеров комедиографии. Некоторые из них перешли на другие, более благополучные виды литературы. Так, совершенно отошел от искусства комедии В. Катаев, показавший в былые годы высокий класс комедийного мастерства.

Так, не дождавшись признания критики, перестал писать настоящий классик народной советской комедии В. Шкваркин. А на смену морально или физически ушедшим не пришли еще новые мастера, хотя тяга к комедии среди молодых кадров драматургов очень велика.

Надо помнить, что каждая эпоха, даже каждый сравнительно небольшой отрезок времени, имеет свое лицо, свой быт, свои типажи, свою неповторимую специфику. Никакой театральный жанр не приспособлен так полно фиксировать конкретные приметы эпохи, как комедия.

У нас есть советская комедия 20 – 30 х годов, которая зафиксировала то время. Не только упомянутые Шкваркин и Катаев, но и Маяковский, Ромашов, Файко, Гусев, Ардов, Типот и многие другие внесли большой вклад в это дело.

40 е и 50 е годы значительно беднее в этом отношении потому, что отдельные удачи не составляют еще общей жанровой картины и многое в быте за этот отрезок времени осталось неотраженным.

И если мы добьемся расцвета комедии только через десять-пятнадцать лет, то пропущенное время будет уже невозместимо.

А история нашего общества развивается так быстро, и каждое пятилетие приносит столько нового, что для комедийного жанра всегда найдется много материала, чтобы его отражать, и не меньше насущных задач, решая которые, комедия может помогать формированию нового поколения.

Советский народ любит, ценит и тонко понимает юмор. Кроме того, он склонен каждый вопрос рассматривать оптимистически, и для такого оптимизма он имеет все основания!.. Он хочет смотреть много веселых и умных комедий, и более глубоких — для размышления, и более веселых — для отдыха, и мы обязаны ответить на его запросы.

Я уверен, что кадры комедийных драматургов найдутся, что мы не переживаем эпоху вырождения талантов. Нужно только нам, всем вместе, создать такую творческую атмосферу, в которой эти таланты, соревнуясь, могли бы расцвести.

В большом, широком деле будут и срывы и неудачи, и к ним надо терпеливо относиться, чтобы добиться самой большой удачи — расцвета новой советской комедии.

1958

О СПЕКТАКЛЯХ