Он протестовал, с одной стороны, против условности, напоминавшей обычный театр, а с другой стороны, не принимал обыденной естественности и простоты, лишавшей исполнение поэзии. Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, т. е. простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения живого человеческого чувства. Этого я дать ему не мог. Я повторял такие же опыты и при Сулержицком, но он оказался еще требовательнее Крэга и останавливал меня при малейшей неискренности передачи, при малейшем уклонении от правды.
Эти сеансы оказались важными историческими моментами моей жизни в искусстве. Я понял происшедший во мне вывих: вывих между внутренними побуждениями творческих чувств и воплощением их своим телесным аппаратом. Я думал, что верно отражаю переживаемое, а на самом деле оказалось, что оно отражалось в условной форме, заимствованной от дурного театра.
Я поколебался в моих новых верованиях и провел после этих знаменательных опытов немало тревожных месяцев и годов.
Актерская работа и задания при постановке «Гамлета» были те же, что и в «Месяце в деревне»: сила и глубина душевного переживания в простейшей форме сценического воплощения. На этот раз, правда, не было полного безжестия, но осталась большая внешняя сдержанность. Для этого, как и в «Месяце в деревне», пришлось обратить большое внимание на работу над ролью. Пришлось как можно подробнее и глубже разработать духовную суть пьесы и ролей. В этом отношении в «Гамлете» явились значительные трудности. Начать с того, что в нем мы снова встретились с сверхчеловеческими страстями, которые надо было воплощать в сдержанной и чрезвычайно простой форме. Трудность этой задачи была нам памятна по «Драме жизни». С другой стороны, при внутреннем анализе «Гамлета» мы не нашли, как у Тургенева, совершенно готовой партитуры пьесы и ролей. Многое у Шекспира требует индивидуального толкования каждым из исполнителей. Чтобы лучше разработать партитуру и докопаться до золотой руды пьесы, пришлось разбивать ее на маленькие части. От этого пьеса измельчилась настолько, что уже трудно было видеть все произведение в целом. Ведь если рассматривать и изучать в отдельности каждый камень, не составишь себе представления о соборе, который из них сооружен, с его вершиной, уходящей в небеса. И если разбить на мелкие части статую Венеры Милосской и изучать ее отдельно по уху, носу, пальцам, суставчикам, едва ли поймешь художественную прелесть этого шедевра скульптуры, красоту и гармонию этой божественной статуи. То же и у нас: изрезав пьесу на куски, мы перестали видеть ее и жить с нею в целом.
В результате – новый тупик, новые разочарования, сомнения, временное отчаяние и прочие неизбежные спутники всяких исканий.
Я понял, что мы, артисты Художественного театра, научившиеся некоторым приемам новой внутренней техники, применяли их с известным успехом в пьесах современного репертуара, но мы не нашли соответствующих приемов и средств для передачи пьес героических, с возвышенным стилем, и нам предстояла в этой области огромная, трудная работа еще на многие годы.
Описываемый спектакль внес и еще одно недоумение в мои искания и работу. Дело в том, что мы хотели сделать постановку наиболее простой, скромной, но постановка оказалась необычайно роскошной, величавой, эффектной – до того, что красота ее била в глаза и лезла вперед, заслоняя своим великолепием артистов. Таким образом, оказывается, что чем больше стараешься сделать обстановку простой, тем сильнее она кричит о себе, тем больше она кажется претенциозною и кичится своим показным примитивом.
Спектакль прошел с большим успехом. Одни восторгались, другие критиковали, но все были взволнованы и возбуждены, спорили, читали рефераты, писали статьи, и некоторые театры исподтишка заимствовали идею Крэга, выдавая ее за свою.
Эрнст Поссарт
В Москве основался немецкий театр Парадиза[10]. Туда приезжали на гастроли все лучшие немецкие и австрийские артисты: Барнай, Поссарт, Гаазе, Зонненталь и проч. Одно время новый театр привлекал общее внимание, особенно во время гастролей Поссарта и Барная.
Поссарт был актер в самом лучшем и дурном смысле слова. Барнай был красивый человек с поэтической душой.
«Мейн орган ист мейн капиталь!» («Мой голос – мой капитал!») – говаривал с пафосом Поссарт. Он очень заботился о своем голосе и установил для него особый режим и гигиену: ничего холодного и ничего горячего не допускалось в его пище и питье. Для проверки температуры кушанья и питья он носил с собой градусник, которым пользовался во время обеда. Подадут суп – он опустит градусник и ждет, пока суп остынет до известной температуры. Нальют ему вина – он сполоснет градусник и снова сует его в вино. А если напиток слишком холоден, он долго держит стакан в руке, согревая его. Сколько было в этой предосторожности нужного и сколько напускного – судить не берусь.
Действительно, голос у Поссарта был не только великолепен по природе, но и изумительно упражнен и поставлен. Огромный регистр, большая звучность и сила.
Жаль только, что было ненужное, неприятное пришепетывание. Напрасно также Поссарт пользовался своим прекрасным голосом не для того, чтобы просто, сильно, благородно и красиво выражать мысли и чувства, но для того, чтобы распевать своим прекрасным голосом звучные монологи с приемами ложной немецкой декламации.
Он любовался сам и навязывал свой голос зрителям. Зачем? Раз что есть голос – и слава богу! Надо пользоваться им и говорить просто. Хороший голос сам за себя постоит. А если навязывать хорошее, то это лишь умаляет его. В возвышенные моменты изображаемой страсти Поссарт прибегал усиленно к певучеусловной декламации, точно желая ею возместить отсутствие самого душевного порыва.
Поэтому его игра в трагедии хоть и была по-своему красива и умна, но от нее всегда веяло холодом. Так бывает всегда, когда техникой пользуются ради самой техники.
Я, видевший Поссарта множество раз, не сохранил о его трагических ролях никаких воспоминаний, кроме одного, что и он умел, если не творить вечное, то говорить о нем, – правда, не «однажды и навсегда», но зато непременно каждый раз. Это сближало его с другими великими артистами.
Зато в комедии Поссарт был превосходен: исключительная простота, характерность, артистичность, тонкость рисунка. В пьесе «Друг Фриц» Эркмана-Шатриана, в которой им исполнялась роль милого и доброго раввина, он давал восхитительное создание, перед которым нельзя не преклоняться. Оно навсегда заложено в моей памяти и душе.
Не менее чудесный образ был создан им в пьесе Бьёрнсона Бьёрнстьерне «Фалисмент», где он играл, лишь в одном акте, роль хитрого и умного адвоката, уговаривающего дельца объявить свое банкротство. Это тоже незабываемый образ. Хорош он был и в роли Яго, если не считать трагических мест. Но там, где он рисовал характерный образ, там, где он вульгарно, по-солдатски, пел песню, Поссарт был прекрасен. Он был, по-моему, превосходный характерный артист. Ведь и к трагическим ролям он подходил от характерности. И если бы он ограничил свой репертуар лишь такими, соответствующими его таланту, характерными ролями, он был бы еще более велик в нашем искусстве. Но так уже принято: для того чтобы быть мировым артистом, необходимо непременно быть трагиком. Такой взгляд кажется мне настолько же нелепым, как если бы стали утверждать, что для того, чтобы быть красавицей, необходимо быть брюнеткой. У Поссарта была совершенно исключительная способность внешнего перевоплощения; он прекрасно гримировался какими-то особенными красками и приемами. Для классических ролей он надевал замечательные ватоны на руки и на ноги, в других ролях он превосходно гримировал свои руки по голому телу.
Приезд Поссарта совпал с моими метаниями и поисками учителя драматического искусства. Услышав, что великий артист согласился давать уроки одному моему знакомому, я, по его примеру, бросился к Поссарту, который согласился быть моим временным учителем и тотчас же приступил к занятиям. Прежде всего он заставил меня прочесть несколько монологов по-русски. Прослушав меня, он ничего не сказал и велел к следующему уроку выучить немецкое стихотворение. Это было не легко при моей дурной памяти и плохом знании языка. Однако, с грехом пополам, я вызубрил и пришел к Поссарту. Он встретил меня сухо, пошел прямо к фортепиано и стал брать аккорды.
«Это произведение следует читать в до-мажор, – объяснял он мне, – а потом оно переходит в ре-минор; тут идут восьмые, а здесь целые ноты».
Он излагал мне свою теорию, основанную на музыкальности, и демонстрировал свои мысли на фортепиано. Признаюсь, я плохо понимал его благодаря недостаточному знанию языка. Мои уроки прекратились, тем более что и сам Поссарт скоро уехал из Москвы.
Последняя встреча с великим артистом произошла в Мюнхене, в «Принц-регенттеатре», где он был обер-интендантом. Я присутствовал в этом великолепном театре на вагнеровских фестшпилях и в антракте встретился с моим бывшим учителем. Поссарт, однако, не ответил мне при встрече на мой поклон, очевидно, не узнав меня или не заметив моего движения. Там же я встретил московского знакомого, который оказался завсегдатаем в театре. Он обещал оказать мне протекцию для подробного осмотра здания и сцены «Принц-регент-театра», который интересовал меня на тот случай, если мне когда-нибудь придется строить свой театр. Мы вместе с ним пошли к Поссарту. Тот сразу узнал моего знакомого и чрезвычайно любезно поздоровался с ним.
«Позвольте вам представить моего соотечественника и друга и вашего поклонника Алексеева-Станиславского».
Поссарт чрезвычайно любезно раскланялся со мной, не узнавая меня, и мы обменялись приветствиями.
«Господин Станиславский состоит директором известного в Москве театра Общества искусства и литературы и сам играет в нем».
После этих слов с Поссартом что-то произошло, чего, признаюсь, я до сих пор не понимаю. Он сразу стал неузнаваем и принял самую театральную позу, которая и на сцене показалась бы аффектированной. Вы отлично знаете эту актерскую позу для выражения надменности и важности. Одна рука за спину, другая – за борт жилета, гордо поднятая голова, откинутая немного назад, глаза, смотрящие сверху вниз.