В беседах с сотрудниками Третьяковской галереи я побаивалась упоминать имя Тетерятникова, так как уже имела плачевный опыт в других музеях. Владимир Тетерятников, как рассказано ранее, считал практически все иконы из коллекции американского авиапромышленника Джорджа Ханна, среди которых полсотни икон из Третьяковской галереи, новоделом начала ХХ века. Только одиннадцать из икон Третьяковской галереи, купленных Ханном, не попали в книгу Тетерятникова «Иконы и фальшивки» (прил. 21 № 11, 15, 22–24, 27–29, 32, 43, 46), и, скорее всего, не потому, что он считал их подлинными. Видимо, не удалось собрать материал. «Придуманными» и «бессмысленными», по его мнению, были и номера на обратной стороне икон, в том числе инвентарные номера ГТГ[1013].
Мои опасения упоминать имя Тетерятникова в стенах Третьяковской галереи оказались напрасными. Те сотрудники галереи, с которыми мне удалось поговорить, сами первыми и охотно ссылались на него[1014]. «Экспертиза» Тетерятникова, которая, напомню, была основана на кратком и спешном визуальном осмотре икон во время предаукционного показа в 1980 году, вполне устраивает сотрудников Третьяковской галереи, так как согласно ей из ГТГ не было продано не просто ни одной старой или ценной, но фактически ни одной нефальшивой иконы.
По бытующему в галерее мнению, сотрудники Третьяковки в 1930‐е годы осознанно и со знанием дела отобрали для «Антиквариата» наименее ценные и записанные иконы, фальшивки и новодел. На мой прямой вопрос о том, исследовали ли сотрудники ГТГ иконы, проданные Ханну и опороченные Тетерятниковым, всегда следовал отрицательный ответ[1015]. А ведь многие из этих икон сейчас находятся в музеях и доступны для изучения, несколько икон прошли лабораторный анализ, а об иконе «Вознесение» из бывшего собрания Остроухова опубликовано научное исследование, о чем будет рассказано далее. Поскольку собственных исследований о сталинских продажах сотрудники галереи не ведут, в поддержку своей позиции они приводят доводы общеисторического свойства, а именно то, что подделки в иконном бизнесе, питаемом ненасытным спросом богатых российских коллекционеров, процветали еще с конца XIX века. Иконописцы в деревнях, мол, плодили подделки, особенно под модные в то время старые иконы новгородской школы. Писали на старых досках, «подфуривали», то есть состаривали живопись. Офени оптом скупали иконы по деревням и подводами везли их к домам коллекционеров, а те, бывало, и покупали подводами. В такой подводе в случае удачи могло и оказаться-то всего несколько действительно старых икон. На что, мол, реставратор Чириков был дока, но и его удавалось провести. Даже в прославленных коллекциях Остроухова и Рябушинского могли быть и, как свидетельствует современная экспертиза, действительно были подделки. Да и в современном иконном бизнесе подделки цветут пышным цветом, следовало неутешительное заключение.
В подобных рассуждениях общеисторическая картина воспроизведена верно, но тот факт, что подделки в иконном бизнесе были, есть и будут, сам по себе не может быть подтверждением фальшивости конкретных икон. Необходимы специальные исследования.
То, что эти заключения не только являются частным мнением отдельных сотрудников, но и соответствуют официальной позиции Третьяковской галереи, ясно из публикаций этого музея. Автор предисловия к новому каталогу древнерусской живописи, изданному в 1995 году, признавая факт продажи «десятков икон» из фондов галереи, пишет:
Выдавались, как правило, внешне эффектные, но наименее ценные в художественном отношении памятники, часто сильно поновленные либо представляющие собой искусные «новоделы», как обычно называли подделки под старину[1016].
Интересно узнать, на чем основано такое заключение. В краткой сноске в доказательство своего утверждения автор предисловия ссылается не на исследования сотрудников галереи или других искусствоведов и историков искусства, а на все того же единственного Владимира Тетерятникова:
В 80‐е гг. ХХ в. некоторые (выделено мной. – Е. О.) из икон с погашенными инвентарными номерами Третьяковской галереи, находившиеся в известной коллекции американского миллионера Джорджа Ханна, были признаны откровенными фальшивками (Тетерятников, 1982)[1017].
Таким образом, основанием для заключения о низком художественном достоинстве проданных икон Третьяковской галереи служит мнение одного-единственного человека, к тому же хотя и имевшего опыт практической работы в деле реставрации (металла), но не получившего ни исторического, ни искусствоведческого образования. При этом замалчиваются пусть немногочисленные, но существующие исследования этих икон на Западе, а также то, что сами сотрудники галереи проданные иконы не изучали, да и то, что сам Тетерятников никакого серьезного исследования икон Ханна не проводил, а оценивал их в спешке в толпе предаукционной выставки под подозрительными взглядами сотрудников дома Кристи. Искусствоведы Третьяковской галереи безоговорочно принимают мнение человека, который провозгласил фальшивками не некоторые иконы, как утверждается в предисловии к каталогу галереи, а фактически все иконы, проданные Ханну из Третьяковской галереи. Замалчивается и то, что среди проданных были иконы из прославленных коллекций Остроухова, Морозова, Зубалова да и самого основателя галереи Павла Михайловича Третьякова.
Поработав в архивах музеев мира – Третьяковской галереи, Эрмитажа, Исторического и Русского музеев, Национальной галереи искусств в Вашингтоне, музея Метрополитен в Нью-Йорке и других, я знаю, что сотрудники всегда стоят за честь своего музея. Приходилось слышать, что «там, у них, в другом месте действительно было плохо – халатничали, но у нас иной дух, иная традиция». Трудно осуждать людей за то, что они любят свой музей. Можно понять и отсутствие интереса к проданным иконам, так как они уже не принадлежат галерее, хотя продажа икон является частью истории этого музея. Но вряд ли отсутствие интереса к проданным произведениям дает основания огульно порочить проданные произведения искусства. Для того чтобы профессионально заявлять о том, что были проданы фальшивки и новодел, необходимо провести исследования.
Сотрудники Третьяковской галереи не чинили препятствий в проведении этого исследования[1018]. На многочисленные запросы в отдел учета галереи я получала конкретные и информативные ответы. Тем не менее искусствоведы Третьяковки отказались от собственного изучения этой проблемы, предоставив другим исследователям разбираться в ней. Вопрос о том, какого значения иконы были проданы из Третьяковской галереи и других музеев в 1930‐е годы, остается открытым. Владимир Тетерятников мог ошибаться. Ведь он скептически отнесся и к самой принадлежности проданных икон Третьяковской галерее, тогда как архивные документы и инвентарные книги галереи безоговорочно подтверждают этот факт. Нелишне вспомнить, что в свое время Третьяковская галерея отказалась от предложения Тетерятникова провести экспертизу икон ее фондов. Значит, по меньшей мере в галерее понимали, что характер его оценок – сенсационно-скандальный[1019].
Как покажет анализ, проведенный в этой книге, критерии отбора икон на продажу из Третьяковской галереи были не вполне такими, как то представляют себе ее современные сотрудники. Все было сложнее. Некрасову и его сотрудникам приходилось искать компромисс между требованиями сталинского руководства по обеспечению финансовых нужд индустриализации и интересами галереи. Важно помнить и то, что антикварную реставрацию выданные на продажу иконы проходили уже за стенами Третьяковки, оказавшись в руках экспертов «Антиквариата». Значит, в момент выдачи из галереи иконы могли еще не быть «порчеными», «записанными» или «фальсифицированными».
Глава 4. Третьяковская галерея: Потери
Судить о бартерном обмене иконами между Третьяковской галереей и «Антиквариатом» лишь по формальным количественным показателям, то есть по числу икон и их ценам, вряд ли достаточно. Ведь речь идет о произведениях искусства. Потеря и одного шедевра может нанести музею урон, который не восполнит поступление сотен второстепенных и малозначимых экспонатов, поэтому для ответа на вопрос о том, насколько выгодной или убыточной оказалась для Третьяковской галереи сделка с «Антиквариатом», необходимо провести содержательную оценку потерь и приобретений галереи. Начнем с потерь.
Эта глава рассказывает о судьбах икон, выданных на продажу из Третьяковской галереи, а именно о том, кому они принадлежали до поступления в ГТГ, почему были отданы в «Антиквариат», что случилось с ними после продажи, где они находятся или могут находиться в наше время, а также были ли они изучены и как со временем изменилась их атрибуция. Результаты этого исследования не позволяют согласиться с мнением тех, кто считает, что на продажу отдавали бросовый товар и фальшивки. Действительно и к счастью, главные шедевры древнерусского искусства не были проданы. Отсутствие на Западе серьезного спроса на древнерусские иконы в момент острой валютной нужды советского государства на рубеже 1920–1930‐х годов спасло Третьяковку от разорения, подобного разорению Эрмитажа.
В сбережении шедевров есть несомненная заслуга сотрудников отдела древнерусского искусства ГТГ того времени. Однако не следует забывать, что эти люди жили и работали между «молотом и наковальней сталинской кузни». Будучи учеными и патриотами своего музея, они старались сберечь самое ценное, но в условиях сталинского времени игнорировать требования правительства они не могли. В этой ситуации их тактика состояла в том, чтобы держаться золотой середины: сохранять шедевры, но не сердить «Антиквариат», который требовал хороший «товар» и жаловался правительству на саботаж музейных работников. Такого компромисса между интересами галереи и требованиями «Антиквариата» можно было достичь, например, отдавая менее значимые иконы из прославленных коллекций. Имя бывшего владельца, Остроухова, Рябушинского, Третьякова или Морозова, а также высокая репутация их собраний придавали товару значимость и позволяли удовлетворить требования «Антиквариата», не трогая главного. Сотрудникам галереи 1930‐х годов помогло и то, что среди западных антикваров и коллекционеров в то время практически не было знатоков древнерусского искусства, которые указали бы на конкретные шедевры и предложили бы за них миллионы, как то было в печальной истории распродажи лучших полотен западноевропейского искусства из Эрмитажа. Отсутствие в то время иллюстрированных каталогов древнерусского искусства Третьяковской галереи и других российских музеев обернулось для России благом.
Проданные иконы Павла Михайловича Третьякова
В числе проданных из галереи оказались несколько икон из небольшого собрания ее основателя Павла Михайловича Третьякова. Одна из них, ранее упоминавшаяся икона «Свв. Макарий Александрийский и Макарий Египетский», была отдана в «Антиквариат» в 1936 году за 100 руб. (см. фото на с. 11 вклейки; прил. 19 № 2; прил. 21 № 12)[1020]. Автор предисловия к каталогу древнерусской живописи Третьяковской галереи Валентина Ивановна Антонова в 1963 году писала, что согласно устному преданию, услышанному ею от реставратора Г. О. Чирикова, эта икона некогда принадлежала московскому мещанину Даниле Андрееву. Было время, когда ее считали работой Андрея Рублева и высоко ценили[1021]. Однако рублевская легенда не подтвердилась.
Составитель первого дореволюционного каталога иконного собрания галереи Н. П. Лихачев считал эту икону произведением «северных областей» и «не особенно искусных мастеров приблизительно первой половины XVII века». Кроме того, он указал на поддельность надписи, на «старательную», но «совершенно бестолковую чинку» и на то, что икона «пройдена и подзамазана во многих местах»[1022]. В 1963 году Антонова, следуя Лихачеву, также считала эту икону малохудожественной. В предисловии к каталогу древнерусской живописи ГТГ мелким шрифтом в сноске, как бы «шепотом», Антонова сообщила, что поэтому-то икону и отдали в «Антиквариат» и что дальнейшая судьба иконы ей не известна[1023]. Антонова не знала, что икона в то время находилась за океаном в коллекции Джорджа Ханна, который купил ее у «Антиквариата». Сообщение Антоновой для Ханна осталось незамеченным. В 1980 году с аукциона Кристи, на котором распродавалось его собрание, «Макариев» продали за 13 тыс. долларов (лот 19). На момент продажи икону считали произведением Центральной России XVII века. Покупателем был Пол Шеффер (Paul Schaffer) и его нью-йоркская фирма «A La Vieille Russie»[1024].
В том же 1936 году Третьяковская галерея отдала в «Антиквариат» за 150 руб. еще одно приобретение Павла Третьякова: икону «Св. Троица» (прил. 19 № 1)[1025]. По описанию Лихачева, это была «небольшая икона в древнем эмалевом окладе, на дощечке с узкими полями», «самый несложный перевод, состоящий всего из трех ангелов»[1026]. Описание хотя и краткое, но не порочащее икону. Лихачев считал, что «Троица» относится к новгородским иконам «половины XVI столетия». С такой атрибуцией она и покинула стены галереи. Ни в дореволюционных, ни в советских изданиях икона не воспроизводилась. Продал ли ее «Антиквариат», когда и кому и где она может находиться сейчас, неизвестно.
Из описаний Лихачева ясно, что ни «Макарии», ни «Троица», отданные в «Антиквариат» в 1936 году, не были шедеврами иконописи, однако и некоторые другие иконы Третьякова, которые до сих пор хранятся в собрании Третьяковской галереи и были включены в каталог ГТГ 1963 года, получили нелестные характеристики Лихачева как письма неважного качества с большими поновлениями. Не художественная ценность, а принадлежность этих икон немногочисленному первоначальному собранию основателя Третьяковской галереи делает их исторически значимыми для этого музея. Сохранение «Макариев» и «Троицы» в собрании галереи было бы данью памяти Павлу Михайловичу Третьякову. Не случайно в каталоге 1963 года Антонова, словно извиняясь, объяснила, что «Макариев» отдали в «Антиквариат», так как забыли историю приобретения этой иконы[1027].
Проданные иконы Ильи Семеновича Остроухова
Среди выданных из Третьяковской галереи в «Антиквариат» были одиннадцать икон из прославленного собрания художника Ильи Семеновича Остроухова (прил. 19 № 3–13). Это иконы[1028]: «Воскрешение Лазаря» (инв. 12056), «Успение» (врезок, инв. 12059), «Вознесение» (врезок, инв. 12060), «Св. Леонтий Ростовский» (инв. 12092), «Апостолы Петр и Павел» (инв. 12093), «Илья Пророк в пустыне» (инв. 12095), «Избранные святые» («Три Святителя» инв. 12098), «Огненное восхождение Пророка Илии» (инв. 12120) и три иконы XVII века, отобранные на продажу самим Остроуховым в марте 1928 года, в самом начале массового экспорта: «Сретение» (инв. 12126), «Покров» (инв. 12127) и «Воскресение» (инв. 12128). Сотрудники галереи утвердительно ответили на мой вопрос о принадлежности этих одиннадцати икон собранию Остроухова и их выдаче в «Антиквариат»[1029].
Нужно поблагодарить сотрудников Третьяковской галереи 1930‐х годов, что на продажу не был отдан ни один признанный в то время шедевр остроуховского собрания – наиболее древние иконы XIV–XV веков, а также те иконы более позднего времени, которые выставлялись или публиковались в специальных изданиях до революции[1030]. Однако само по себе то, что ни одна из проданных остроуховских икон не была ранее показана на выставках, описана или опубликована в дореволюционных или ранних советских изданиях, не может служить подтверждением их низкого художественного значения или подделки. Прежде всего, эти иконы происходили из коллекции художника, который был известен отменным чутьем и вкусом, а само собрание славилось «непогрешимой художественно-исторической ценностью» (Павел Муратов).
Оценки заведующего отделом феодализма ГТГ Некрасова и цены экспертов «Антиквариата» свидетельствуют о том, что и они не считали многие из проданных остроуховских икон малоценными. Так, Некрасов оценил икону «Огненное восхождение Пророка Илии», считавшуюся работой XVII века, в 450 руб.; икону «Избранные святые» (инв. 12098) – в 400 руб. В сравнении с ценами на другие иконы, отданные в «Антиквариат» в то же самое время, цены Некрасова выглядят очень высокими и свидетельствуют о том значении, которое он придавал этим иконам. Иконы-врезки «Успение» и «Вознесение» были отданы в «Антиквариат» по 300 руб. каждая (см. с. 14 вклейки). Учитывая, что эксперты «Антиквариата», как правило, занижали цены, установленные Некрасовым, его начальная оценка этих икон, очевидно, была значительно выше.
Конечно, принадлежность к прославленной коллекции и относительно высокие по сравнению с другими иконами цены не могут дать полной гарантии от сознательных подделок или чистосердечных художественных имитаций. Так, икона «Апостолы Петр и Павел» из собрания Остроухова, которую «Антиквариат» в августе 1935 года продал Улофу Ашбергу за 150 руб. (прил. 18) как работу XVI века, в наши дни считается работой первой половины XIX века, «выполненной в стиле XVI века» (прил. 24 № 2). Именно с такой атрибуцией она выставлена в Национальном музее в Стокгольме, куда попало практически все собрание банкира Ашберга[1031]. Из описания, данного в музейном каталоге, ясно, что икона до поступления в стокгольмский музей прошла реставрацию, в процессе которой фигуры частично были переписаны. В этой истории, однако, важно то, что принадлежность XIX веку была доказана научным исследованием, а не на основе огульного заимствования скороспелых деклараций. Кроме того, вопрос, делает ли принадлежность XIX веку икону малоценной, остается открытым для дискуссии.
Из остальных остроуховских икон, отданных Третьяковской галереей в «Антиквариат», более или менее известна судьба трех. Икона «Св. Леонтий Ростовский», которую «Антиквариат» получил из ГТГ за 50 руб., оказалась у Ханна (прил. 21 № 15; фото на с. 14 вклейки). В 1980 году она была продана с аукциона Кристи за 11 тыс. долларов (лот 57). Далее ее след потерялся. Ранее упоминавшиеся врезки «Успение» и «Вознесение» также оказались в собрании Ханна (прил. 21 № 13, 14). На аукционе 1980 года они получили рекордные ставки. «Успение» за 130 тыс. долларов (лот 55) досталось британскому коллекционеру Эрику Брэдли (Eric Bradley)[1032]. В 1985 году он продал свою коллекцию, и «Успение» попало в частный музей (Menil Foundation), основанный Доминик де Менил в Хьюстоне (штат Техас, США). «Вознесение» на аукционе побило все рекорды – 170 тыс. долларов (лот 56). Эту и еще несколько других икон купил амстердамский антиквар Майкл ван Рейн (Michael van Reijn), однако отказался платить и не забрал иконы[1033]. Когда страсти немного поутихли, Кристи с помощью Ричарда Темпла постепенно продал оставленные иконы[1034]. «Вознесение» купил Фонд Патнэм (Putnam Foundation), который затем передал эту икону в музей Тимкен в Сан-Диего, штат Калифорния (Timken Museum of Art), где она сейчас и находится[1035].
В 1936 году во время передачи этих икон в «Антиквариат» специалисты Третьяковской галереи считали, что «Успение» и «Вознесение» из собрания Остроухова являются произведениями начала XVI века[1036]. Они ушли с молотка у Кристи как работы московской школы XVI века. Как свидетельствуют рекордные цены, на Западе эти иконы считались наиболее ценными в коллекции Ханна. Последовавшие после аукциона разоблачения Тетерятникова заставили новых владельцев заняться изучением своих икон. В этом состоял один из положительных эффектов скандала.
Музей Тимкен провел несколько исследований икон, купленных из собрания Ханна[1037], в том числе и остроуховского «Вознесения». Сначала, практически сразу после покупки, иконы прошли полный лабораторный анализ в «Balboa Art Conservation Center» в Сан-Диего[1038]. Позднее, после выхода книги Тетерятникова, в которой икона «Вознесения» была названа фальшивкой начала XХ века в стиле XV–XVI веков[1039], Тимкен провел новые исследования, связанные с конкретными аргументами Тетерятникова. Дерево, из которого сделаны доски икон, было изучено в «Forest Products Laboratory»[1040]. Затем в апреле 1983 года по приглашению музея иконы исследовала Вера Эспинола (Vera Beaver-Bricken Espinola). Известно, что в то время у Веры Эспинолы была магистерская степень (эквивалент диплома о высшем образовании) в области консервации/хранения музейных предметов и что она написала дипломную работу о современных методах музейного хранения в СССР. По гранту IREX Вера Эспинола провела четыре месяца на стажировке в Москве в Институте реставрации, в том самом, где до эмиграции работал Тетерятников. Они знали друг друга и поддерживали профессиональные контакты в США[1041]. Вера Эспинола во время описываемых событий работала по контракту с Смитсоновским институтом в Вашингтоне (Smithsonian Institution). У нее была репутация одного из немногих в США специалистов, изучавших иконопись при помощи технико-технологических методов. Выводы исследования, проведенного Эспинолой, совпали с выводами «Balboa Art Conservation Center», а именно что характеристики иконы «Вознесение» соответствуют XVI веку и оснований считать ее подделкой нет[1042]. Окончательные результаты исследований представлены в неопубликованном отчете, аргументы Тетерятникова были опровергнуты[1043].
В 1988 году в музее Менил было проведено исследование иконы «Успение», которое включало ее изучение с фотографированием в ультрафиолетовых лучах и применение рентгена, а также исследование под микроскопом и собственно искусствоведческий анализ. Результаты этого исследования опубликованы[1044]. Исследования икон «Успение» и «Вознесение» из бывшего собрания Остроухова, проведенные в музеях Менил и Тимкен, существенно подорвали доверие к экспертизе Владимира Тетерятникова. Что же удалось выяснить искусствоведам этих двух частных музеев?
Прежде всего следует сказать, что уже тогда, в 1980‐е годы, несмотря на отсутствие научных исследований о сталинском экспорте икон, без доступа к советским архивам[1045] и на основе лишь сравнения инвентарных номеров на обратной стороне икон с каталогом древнерусского собрания Третьяковской галереи, эксперты музеев Менил и Тимкен пришли к выводу, что «Успение» и «Вознесение» происходят из собрания Остроухова. Инвентарные книги ГТГ подтверждают, что эти иконы находились в галерее и что названия и номера ГТГ на обратной стороне икон соответствуют учетной документации галереи.
Изучение бывших остроуховских икон «Успение» и «Вознесение», проведенное в 1980‐е годы в музеях Менил и Тимкен, показало, что в коллекции Остроухова они были парными: обе иконы одновременно прошли две идентичные стадии трансформации и реставрации. Первоначально эти иконы имели прямоугольную форму, затем их углы были обрезаны, чтобы придать иконам округлую форму, позже новые углы были «нарощены» до первоначальной прямоугольной формы и размера, причем дополнительные доски для этого использовались старые. Так «Успение» и «Вознесение» стали близнецами-врезками.
Во время последней стадии трансформации новоприобретенные углы были расписаны в продолжение живописи центральной части иконы и состарены искусственным кракелюром, чтобы более органично соответствовать старой живописи центральной части иконы, где кракелюр был результатом естественного старения. Кроме того, чтобы новая живопись на углах «вписалась» в старую икону, многие места центральной части были поновлены. Поновления к тому же преследовали цель подкорректировать стиль старой живописи. Вмешательство особенно заметно на лицах изображенных фигур, многие из которых были подправлены для удлинения лицевых пропорций. Во время этой реставрации были сделаны надписи на иконах. Ученые музея Менил посчитали, что изменения, внесенные реставратором на этой стадии трансформации иконы, не являлись сознательной фальсификацией, так как изменения и подправления не были закамуфлированы, они легко различимы даже невооруженным взглядом. По их мнению, это была «честная» реставрация, проведенная в согласии с методами и пониманием целей иконной реставрации того времени. Исследования в музеях Тимкен и Менил проходили независимо друг от друга, и тот факт, что искусствоведы обоих музеев пришли к сходным выводам, говорит в пользу их корректности.
Лабораторное исследование и изучение стиля «Успения» позволило ученым музея Менил сделать предположение, что старая «авторская» живопись центральной части иконы относится ко времени конца XVI – начала XVII века. Таким образом, они на целый век омолодили икону, оспорив более раннюю датировку началом XVI века, с которой «Успение» покинуло Третьяковскую галерею в 1936 году. Сравнение особенностей иконографии «Успения» с другими вариантами этого сюжета, по мнению музейных исследователей, также указывает скорее на конец XVI – начало XVII века, чем на начало XVI века[1046]. В музее Тимкен ученые, изучавшие парное «Успению» «Вознесение», также пришли к выводу, что «материалы и техника, использованные при создании иконы, совместимы с теми, что применялись в России в XVI и XVII веках»[1047].
Датировка «Успения» экспертами музея Менил резко расходится с мнением Тетерятникова, который считал, что центральная часть этой иконы была вырезана из иконы XVIII – начала XIX века, а затем шарлатаны пытались подделать ее под XV–XVI век. Объясняя, почему фальсификаторы не старались скрыть столь явные следы вмешательства, Тетерятников посчитал, что у них просто не было времени[1048]. Анализ ученых музея Менил отличается тщательностью как изучения, так и изложения, в отличие от сенсационно-торопливых, порой слишком простецких и очень часто чисто декларативных заявлений Тетерятникова.
Кто-то, возможно, скажет, что музеи Менил и Тимкен, которые потратили немалые деньги на покупку этих икон, хотели оправдать свои капитальные вложения, доказав, что их иконы имеют художественную и историческую ценность, тогда как Тетерятников был независимым экспертом, не связанным с этими музеями денежными и другими обязательствами. В качестве контраргумента можно привести историю иконы «Рождество Христово», тоже купленной музеем Тимкен на злополучном аукционе Кристи за огромную по тем временам сумму в 70 тыс. долларов (лот 64)[1049]. «Рождество Христово», как свидетельствует данное исследование, происходит из собрания Е. Е. Егорова (прил. 21 № 41; фото на с. 16 вклейки). Икона поступила в Исторический музей через Румянцевский музей, затем была отдана в Третьяковскую галерею, а оттуда в 1935 году – в «Антиквариат» как произведение XVI века. «Антиквариат» продал ее Ханну. После покупки на аукционе 1980 года, где распродали собрание Ханна, а затем в связи с разоблачениями Тетерятникова музей Тимкен провел несколько лабораторных анализов этой иконы, которые не смогли полностью опровергнуть мнение Тетерятникова. Хотя, как свидетельствует отчет, предоставленный музею экспертами, вопреки мнению Тетерятникова на иконе есть следы чистки и реставрации, но живопись находится в идеальном состоянии, признаков естественного старения, которые соответствовали бы заявленному возрасту иконы, нет[1050]. В этом случае, несмотря на потраченные деньги, музей Тимкен отказался выставлять эту икону, так как сомневался в ее подлинности. «Рождество» до сих пор прячут в хранилище. Не представлена эта икона и на официальном сайте Тимкен. Музеи дорожат своей репутацией, и тот факт, что Менил и Тимкен в наши дни выставляют «Успение» и «Вознесение» из бывшего собрания Остроухова как произведения конца XVI века, свидетельствует о том, что они считают эту атрибуцию научно обоснованной[1051].
Однако вернемся к исследованию «Успения» экспертами музея Менил. Первая трансформация, в результате которой были обрезаны углы и старая прямоугольная икона получила округлую форму, по их мнению, относится к началу XVIII века, когда в моду вошли барочные иконостасы, в которых иконы были овальной, круглой или многоугольной формы. В доказательство эксперты приводят свидетельства распространения подобной практики в конце XVII – начале XVIII века, а также примеры известных барочных иконостасов и икон непрямоугольной формы, дошедших до нашего времени[1052]. То, что икона «Успение» и парная с ней «Вознесение» были лишь обрезаны во время моды на барочные иконостасы, а не созданы специально для них на рубеже XVII–XVIII веков, по мнению экспертов Менил, подтверждается существенным отличием их композиции от композиции барочных непрямоугольных икон, находящихся в Третьяковской галерее и Русском музее.
Остается неизвестным, принадлежали ли прямоугольные «Успение» и «Вознесение» одному иконостасу изначально, но в новом барочном иконостасе круглые иконы-близнецы вместе стояли в праздничном чине. Впоследствии, как предполагают эксперты музея Менил, барочный иконостас был разобран, а круглые иконы «Успение» и «Вознесение» в конце XIX – начале XX века, видимо по заказу нового владельца, были восстановлены до первоначальной прямоугольной формы[1053]. Было ли это сделано по заказу Остроухова или произошло еще до того, как он купил эти иконы, неизвестно. В составе его коллекции эти иконы поступили в Третьяковскую галерею как врезки[1054]. В паре они попали в галерею, в паре покинули ее, в паре были проданы Ханну, и только аукцион Кристи разорвал этот многовековой союз, так что одна из икон-близнецов оказалась в Техасе в музее Менил, а другая – в Калифорнии в музее Тимкен.
Вооружившись результатами лабораторного и искусствоведческого исследований, эксперты музея Менил пошли в атаку на Тетерятникова, который объявил икону «Успение» подделкой ХХ века, точнее копией с «Успения» середины XVI века из новгородской церкви Свв. Петра и Павла, в свое время опубликованной Кондаковым. Действительно, соглашались эксперты Менил, эти два «Успения» имеют ряд общих черт в иконографии, однако общие черты имеют не только эти две, но и более обширная группа известных икон с общим сюжетом «Успение». Исследование экспертов Менил показало, что определение места их «Успения» в группе известных икон с тем же сюжетом представляет гораздо более сложную проблему, чем простое копирование, как то декларировал Тетерятников.
Заочная дискуссия между Владимиром Тетерятниковым и экспертами музея Менил может пролить свет на то, какими критериями руководствовались сотрудники Третьяковской галереи, и в первую очередь Некрасов, отбирая в 1930‐е годы иконы для «Антиквариата». Тетерятников считал, что парная «Успению» икона «Вознесение», которая оказалась в музее Тимкен, является почти идентичной двум известным иконам, а именно «Вознесению» из Успенского собора во Владимире, которое считается работой Андрея Рублева и Даниила Черного[1055], и «Вознесению» неизвестного происхождения из коллекции С. П. Рябушинского[1056]. Здесь важно отметить то, что обе последние иконы на момент выдачи остроуховских икон в «Антиквариат» также находились в Третьяковской галерее.
Исследование экспертов Менил, в отличие от аргументов Тетерятникова, хотя и отрицает точное копирование и полную идентичность, но также свидетельствует о стилистической схожести икон, имеющих общий сюжет и близких по времени создания. Так, мениловское «Успение» из бывших коллекций Остроухова – Ханна стилистически и композиционно имеет ряд идентичных черт с четырьмя известными новгородскими «Успениями» XV–XVI веков[1057]. Здесь вновь необходимо подчеркнуть то, что две из этих четырех довольно близких икон новгородской группы в 1930‐е годы находились в Третьяковской галерее, а именно «Успение» из Гостинопольского монастыря, которое в каталоге ГТГ 1963 года датировано ок. 1475 года (инв. 22296), и «Успение», таблетка (инв. 22033) с датировкой конец XV века[1058].
Таким образом, в момент отбора икон для выдачи в «Антиквариат» Третьяковская галерея имела по крайней мере три композиционно и стилистически близкие иконы «Успение» и три композиционно и стилистически близкие иконы «Вознесение»[1059]. Если сравнить проданные «Успение» и «Вознесение» с теми, которые остались в Третьяковской галерее, становится понятно, что, выбирая иконы для передачи в «Антиквариат», сотрудники галереи руководствовались принципом «меньшего зла». Из группы трех близких икон «Вознесение» они оставили в галерее более ранние и ценные иконы начала – первой половины XV века, а отдали более позднюю и художественно менее ценную, к тому же стилистически и композиционно похожую на них икону начала XVI века. Этот принцип соблюден и при выборе «Успения» на продажу. Галерея сохранила более ранние иконы этого сюжета из Гостинопольского монастыря и новгородской школы, отдав более позднюю и, видимо, по мнению Некрасова, менее ценную из собрания Остроухова.
Можно с большой степенью вероятности предположить, что среди тысяч икон, поступивших в галерею в 1930‐е годы, были и другие «Успения» и «Вознесения», менее ценные, чем проданные остроуховские. Однако сотрудники галереи выбрали для «Антиквариата» не безвестные иконы, а иконы из прославленного собрания Остроухова. Проданные «Успение» и «Вознесение» не относились к числу шедевров остроуховской коллекции, однако Остроухов, который при выборе икон для себя руководствовался прежде всего их художественной выразительностью, в свое время купил и сохранял в коллекции эти иконы. Значит, не считал их посредственными.
Все это позволяет сказать, что в случае с проданными иконами «Успение» и «Вознесение» из бывшего собрания Остроухова сотрудники галереи искали компромисс между интересами музея и запросами «Антиквариата». Они не отдали на продажу шедевры, но и «Антиквариат» не взял бы бросовый товар и фальшивки. Не стоит забывать, что на службе у «Антиквариата» были ведущие эксперты того времени. Партийцы – руководители «Антиквариата», ни один из которых не саботировал указаний партии и правительства, должны были выполнять напряженный валютный план, поэтому они требовали добротный товар, будь то старые западноевропейские мастера или древнерусские иконописцы. Не стоит забывать и того, что Третьяковская галерея являлась советским государственным учреждением и не могла игнорировать приказы сверху. Отвечая на требования правительства и «Антиквариата», сотрудники галереи выбрали не бросовые иконы и фальшивки, а наименее ценное из тех художественно значимых схожих икон «Успение» и «Вознесение», которые находились в тот момент в их распоряжении. Отдать менее значимое из хороших и даже первоклассных икон и отдать плохое или фальшивки – не одно и то же. Гарантом получения добротного товара были знающие искусствоведы и реставраторы, которые оценивали иконы для «Антиквариата»: Грабарь, Анисимов, Брягин, Тюлин и др.
Логика отбора «Успения» и «Вознесения» напоминает те критерии, которыми руководствовался Остроухов, отдавая в марте 1928 года три иконы из своей коллекции на продажу в Госторг, о чем было рассказано ранее в главе «1928 год: первый натиск». Остроухов решил отдать «Сретение», «Покров Пресвятой Богородицы» и «Воскресение Христово» – все три иконы XVII века, московского письма – «как более слабые варьянты имеющихся в Музее икон того же типа и времени»[1060]. При этом он не считал эти иконы фальшивками или бросовыми, напротив, в акте выдачи он назвал их «старинными». Остроухов, как и сотрудники Третьяковской галереи, в отношениях с торговцами руководствовался принципом меньшего зла, отдавая не плохое, а менее значимое из хорошего.
Хотя формула «и волки сыты, и овцы целы» может показаться малоподходящей для оценки ситуации с выбором произведений искусства, она точнее всего описывает принцип, которым сотрудники Третьяковской галереи руководствовались, отдавая «Успение», «Вознесение» и многие другие иконы из знаменитой коллекции Остроухова на продажу. Ранее рассказанная история иконы «Апостолы Петр и Павел», которая тоже происходит из остроуховской коллекции и сейчас находится в Национальном музее в Стокгольме, свидетельствует, что среди проданных икон могли оказаться работы позднего времени, имитировавшие более ранние века. Однако не следует забывать, что новая атрибуция этой иконы была получена лишь недавно и в результате тщательного научного анализа. Во время же отбора на продажу в 1930‐е годы датировка этой иконы была иной; галерея отдала «Апостолов» в «Антиквариат» именно как произведение XVI века. Те же основания позволяют утверждать, что атрибуция и других остроуховских икон векам и школам, с которой они покинули галерею, была честной, то есть соответствовала мнению ведущих специалистов того времени.
В музее Тимкен оказалась еще одна икона из собрания Ханна, проданная на злополучном аукционе Кристи 1980 года, а именно «Св. Василий Великий, с житием». Откуда она попала в «Антиквариат», неизвестно. Третьяковской галерее эта икона не принадлежала (прил. 22 № 10). На современном сайте Тимкен икона показана как произведение московской школы XVI века. Тетерятников считал ее фальшивкой начала ХХ века, выполненной с использованием фрагментов первоначальной иконописи конца XVII века[1061]. После покупки (1980) и позже в связи с разоблачениями Тетерятникова (1983) музей Тимкен провел несколько лабораторных исследований иконы[1062]. Результаты опровергли аргументы Тетерятникова. Хотя на иконе есть следы поновлений и нескольких реставраций, но убедительных оснований для того, чтобы считать, что она была фальсифицирована, или опровергнуть ее принадлежность XVI веку, нет[1063].
Таким образом, из четырех икон: «Успение» и «Вознесение» из собрания Остроухова, «Рождество Христово» из собрания Е. Е. Егорова и иконы «Св. Василий Великий, с житием», – которые Тетерятников объявил подделками и которые в наши дни находятся в музеях США, только одна в результате исследования была признана новоделом. Остальные иконы в наши дни выставляются в музеях как работы XVI века. В ходе исследования эксперты отметили случаи искаженного представления характеристик и описания икон в книге Тетерятникова. Проведенный анализ свидетельствует о том, что экспертиза Тетерятникова нуждается в проверке. Огульные ссылки на его книгу, подобные той, что дана в новом каталоге древнерусской живописи ГТГ, не могут считаться корректными.
Разоренные иконостасы
Среди икон, выданных из Третьяковской галереи в «Антиквариат», были двадцать три иконы, которые поступили в этот музей в 1920‐е годы напрямую из Государственного музейного фонда (прил. 19 № 14–36)[1064]. В ГМФ иконы попадали из разоренных в годы революции и Гражданской войны и закрытых советской властью в 1920‐е годы церквей и монастырей, а также национализированных усадеб, дворцов и частных коллекций. В революционные дни в хранилища Государственного музейного фонда произведения искусства свозили тысячами, описывать их не хватало ни времени, ни людей. В хаосе революции забылось и затерялось происхождение многих икон. Вряд ли мы когда-нибудь наверняка узнаем, откуда происходят эти странницы, однако ясно, что большинство тех проданных икон, что поступили в Третьяковскую галерею из Государственного музейного фонда, – это части иконостасов.
Обращает на себя внимание группа из двенадцати икон. Они имеют сплошные порядковые номера, присвоенные при поступлении (6856–6867), и сплошные порядковые инвентарные номера ГТГ (6160–6171), что может свидетельствовать о том, что эти иконы поступили в галерею и сохранялись в ней как единая группа, имевшая общее происхождение (прил. 19 № 15–26). Сюжеты икон представляют церковные праздники, причем их названия не повторяются: «Рождество Христово», «Крещение», «Сошествие Св. Духа», «Вход в Иерусалим», «Сретение», «Благовещение», «Воскрешение Лазаря», «Воскресение», «Вознесение», «Распятие», «Успение», «Покров Богоматери». Можно предположить, что это – праздничный чин иконостаса небольшой церкви или моленной. Подтверждением общности происхождения этих икон может служить и то, что все они поступили в Третьяковскую галерею и покинули ее с общей атрибуцией, причем в акте выдачи все двенадцать икон перечислены вместе, как если бы это была единая группа[1065], и цена на них при передаче в «Антиквариат» в 1935 году была одна и та же – по 30 рублей за икону.
«Антиквариат» продал четыре иконы из этой группы, «Покров», «Распятие», «Сошествие Св. Духа» и «Крещение», послу США в СССР Джозефу Дэвису, а он передал их в музей своего родного университета (прил. 25 № 3–6; нижнее фото на с. 24 вклейки). В одном из первых машинописных каталогов икон Дэвиса, составленном в СССР и сохранившемся в его архиве, есть указание на то, что эти иконы происходят из одного иконостаса[1066]. В наши дни они находятся в музее Чейзен[1067] в городе Мэдисон в штате Висконсин в США (Chazen Museum of Art). В этом музее иконы были впервые исследованы в начале 1970‐х годов. Результаты представлены в каталоге.
Автором каталога является американо-канадский искусствовед, грек по происхождению, профессор Мак‐Гиллского университета Джордж Галаварис (George Galavaris, 1926–2003). Он учился в университете в Афинах, а диссертацию защитил в американском Принстоне. Галаварис был специалистом по миниатюрам византийских манускриптов[1068]. В каталоге Галаварис не привел информацию об обратных сторонах икон. Однако по моей просьбе сотрудники музея Чейзен сделали их фотографии, а также фотографии этикеток, которые в свое время были на иконах, но после реставрации стали храниться в музее отдельно. Эти материалы позволяют сделать несколько заключений.
Иконы Третьяковской галереи «Крещение», «Сошествие Св. Духа», «Распятие» и «Покров», проданные через «Антиквариат» Дэвису, на обратной стороне сохранили номера Государственного музейного фонда (прил. 25 № 3–6). Причем если поставить эти номера ГМФ на соответствующие позиции в списке двенадцати икон, составленном в Третьяковской галерее при передаче этого чина в «Антиквариат», то становится ясно, что и нумерация ГМФ была сплошной. Следовательно, и в ГМФ эти двенадцать икон проходили как одна группа. Следует сказать, что номера ГМФ на обратной стороне икон не соответствуют инвентарной книге отдела III (иконопись) Центрального хранилища ГМФ в Москве. Поскольку этот чин был выдан из Государственного музейного фонда в Третьяковскую галерею в первой половине 1920‐х годов, можно предположить, что иконы находились не в Центральном хранилище в бывшем доме Зубалова, а в хранилище № 2 в бывшем Английском клубе, где было несколько сотен икон. В хранилище Английского клуба использовалась своя собственная нумерация. На высокую вероятность этого предположения указывает информация с обратной стороны иконы «Сошествие Св. Духа» (прил. 25 № 5). После надписи «ГМФ 1577» следует надпись карандашом «А[нглийский]. К[луб]. 1577». Видимо, чин был выдан из ГМФ в ГТГ до того, как хранилище в Английском клубе было закрыто, а иконы перевезены в Центральное хранилище в дом Зубалова. Кстати, это – свидетельство того, что икон в Государственном музейном фонде было больше, чем свидетельствует опись Центрального хранилища. В 1920‐е годы выдачи проходили из хранилища в Английском клубе до того, как иконы были перевезены в Центральное хранилище и занесены в инвентари ГМФ. Номера Третьяковской галереи, которые тоже сохранились на обороте четырех икон, соответствуют инвентарным книгам ГТГ и акту выдачи № 216[1069]. Иконы имеют практически идентичный размер (прил. 25) и стилистически схожи[1070]. Более того, все четыре до поступления в музей Чейзен и, видимо, до продажи Дэвису[1071] подверглись одинаковой трансформации и реставрации.
Уже в первых машинописных каталогах коллекции Дэвиса есть указания на то, что эти иконы – врезки. Галаварис в каталоге также сообщал, что центральная часть, которая у всех четырех икон имеет одинаковый размер, «была перенесена и вставлена в новую доску», так что иконы «обрамлены полями цвета слоновой кости». По его мнению, новая доска относится к более позднему времени, чем центральная часть икон[1072]. Галаварис считал, что именно во время этой трансформации иконы были расчищены, в верхней части каждой иконы были написаны названия сюжетов и позолочены небо, нимбы и поля иконы. Он не отважился сделать предположение о том, когда именно иконы стали врезками и были реставрированы, употребляя неопределенное «в некоторое неизвестное время». Современные российские исследователи, отмечая антикварную реставрацию «Крещения» и «Распятия», также не делают предположений о том, когда это могло произойти[1073].
Неизвестно, были ли врезки сделаны для иконостаса или по заказу нового владельца уже после того, как иконостас был разобран[1074], однако вряд ли они были сделаны специально для Дэвиса. К моменту появления Дэвиса в поле зрения «Антиквариата» эти иконы находились в продаже уже более года. Возможно, что большинство икон из этого предполагаемого праздничного чина к тому времени уже были распроданы и Дэвису достались остатки. Кроме того, в архиве Дэвиса нет упоминаний о том, что «Антиквариат» проводил для него какие-либо специальные работы по переделке или реставрации икон. Да в этом и не было необходимости. Дэвис не был знатоком древнерусского искусства; строго говоря, не был он и коллекционером. Вряд ли он понимал, что такое врезок, и купил лишь то, что отобрали для него советские продавцы. Судя по составу его коллекции, для него выбирали из того товара, который залежался в магазине «Антиквариата»[1075].
Материалы архива Дэвиса, результаты исследования Галавариса, информация об обратных сторонах икон «Крещение», «Сошествие Св. Духа», «Распятие» и «Покров» укрепляют ранее высказанное предположение о том, что в ноябре 1935 года Третьяковская галерея передала в «Антиквариат» праздничный чин, состоявший из двенадцати икон, который получила в первой половине 1920‐х годов из Государственного музейного фонда. Кроме четырех икон, проданных Дэвису, судьба остальных икон этого чина (прил. 19 № 15, 18–23, 25) неизвестна. Ни к Ханну, ни к Ашбергу ни одна из них не попала.
При передаче икон праздничного чина в «Антиквариат» сотрудники Третьяковской галереи считали их произведениями новгородской школы XV–XVI веков[1076]. «Антиквариат» продал их Дэвису как произведения «северной (московской) школы» XV–XVI веков («Распятие», «Сошествие Св. Духа»), конца XVI века («Покров») и XVI–XVII веков («Крещение»). В каталоге Галавариса 1973 года все четыре иконы отнесены к «северной манере конца XVI – начала XVII века». В наши дни в музее Чейзен, где эти иконы нашли свой новый дом, отказались от атрибуции Галавариса. Иконы считаются работами конца XIX – начала XX века, выполненными «в стиле XVI века»[1077]. Новая датировка стала результатом лабораторного исследования, проведенного в 1983 году в «Walters Art Gallery» (Балтимор) реставратором Мэнуэлом Теодором (Manuel Theodore)[1078]. По заявлению сотрудников музея Чейзен главной причиной изменения датировки явились результаты анализа пигментов. Время проведения экспертизы – 1983 год – указывает на то, что она проводилась по следам скандальной публикации Тетерятникова и, вероятно, под сильным влиянием его разоблачений[1079], хотя в музее Чейзен не было икон из коллекции Ханна, опороченных Тетерятниковым. Современная датировка музея Чейзен резко расходится с мнением авторов книги «Проданные сокровища России», вышедшей в свет в 2000 году, в которой «Крещение» и «Распятие» датированы XVII, а «Сошествие Св. Духа» – XV веком[1080]. Такой разброс в современной атрибуции этих икон лишний раз свидетельствует о сложности датировки икон и субъективности мнений.
В Третьяковскую галерею праздничный чин попал из Государственного музейного фонда. Есть ли возможность узнать, где эти иконы находились до того, как оказались в ГМФ? В архивных документах Дэвиса упоминается, что икона «Покров» «ранее была» в Киево-Печерской лавре[1081]. В первом печатном каталоге коллекции Дэвиса 1938 года издания этот провенанс не только сохранился, но есть указание, что и «Крещение» принадлежало тому же праздничному чину «иконостаса в монастыре Киево-Печерской лавры»[1082]. Галаварис в каталоге 1973 года, видимо основываясь на своем выводе о принадлежности икон одному чину, указал Киево-Печерскую лавру в провенансе всех четырех икон, проданных Дэвису[1083]. В наши дни в музее Чейзен отказались от «киево-печерской легенды», однако серьезного исследования этого вопроса никто не проводил. Среди икон, проданных «Антиквариатом» Дэвису, есть еще несколько произведений, которые, согласно первым каталогам его коллекции, когда-то якобы находились в лавре[1084] (прил. 25). Вряд ли Дэвис сам придумал такую историю бытования своих икон. Вероятнее всего, он повторил то, что ему сказали советские продавцы. Попробуем разобраться в правдоподобности киево-печерской легенды.
В самом факте, что у «Антиквариата» могли оказаться иконы из Киево-Печерской лавры, нет ничего невероятного. После революции на территории лавры был создан Музейный городок, который разделил судьбу других музеев страны. Довоенные инвентарные книги Киево-Печерского заповедника свидетельствуют о выдаче икон на продажу[1085]. Более того, для удобства иностранцев, частых посетителей лавры, прямо на территории Музейного городка был открыт магазин Торгсина. Иконы для Торгсина в лавре отбирал Николай Николаевич Черногубов, до революции – хранитель Третьяковской галереи и ближайший помощник Игоря Грабаря, а в 1930‐е годы – сотрудник Киево-Печерского заповедника[1086]. Однако прямые выдачи икон из лавры в Торгсин и «Антиквариат» относятся к 1930‐м годам, интересующие же нас иконы-врезки уже в 1920‐е годы находились в Москве в хранилище ГМФ. Согласно справке ГТГ, составленной по моему запросу, они поступили в галерею предположительно в 1925 году. Значит, следует поискать их следы в более ранней истории Киево-Печерской лавры.
Маловероятно, что интересующие нас иконы праздничного чина находились до революции в монастыре или церквях самой лавры. Лаврские иконостасы изготовлялись местными сницарями и иконописцами, поэтому образы в них были характерного южнорусского письма. Наши же иконы в то время считались работой новгородцев. Сомнительно, чтобы мастера Киева стали собирать иконостасы из покупных икон, происходящих из других регионов и по стилю отличных от южнорусских. Кроме того, в катастрофическом пожаре 1718 года лавра почти полностью сгорела, поэтому иконы старше этого хронологического рубежа в ее церквях не уцелели. Наши же врезки на момент выдачи из Третьяковской галереи датировались XV–XVI веками. В 1920‐е, точнее с 1923 года, как и позже в 1930‐е годы, в лаврский заповедник свозили церковное имущество разоренных монастырей и церквей Киева и других украинских городов, но и в их иконостасах вряд ли были привозные иконы новгородской школы[1087]. На этом основании следует отказаться от версии, что интересующие нас иконы попали в ГМФ путем прямых изъятий церковных ценностей из монастыря и церквей лавры да и Киевщины в целом сразу после революции или во время кампании помощи голодающим в начале 1920‐х[1088].
Может быть, в лавре до революции был музей, в котором могли быть старые новгородские иконы? Исследования украинских ученых свидетельствуют, однако, что в досоветское время в лавре существовало лишь одно собрание музейного типа – коллекция китайских и японских бытовых и культовых предметов, собранная митрополитом Киевским и Галицким Флавианом во время его десятилетнего пребывания в Китае во главе православной миссии. Эта коллекция хранилась в библиотеке лавры. После Октябрьской революции, в 1918 или 1919 году, точное время неизвестно, на территории лавры был открыт Музей древностей. Об этом музее известно то, что он работал в Успенском соборе и по сути являлся частью лаврской ризницы, которая находилась там же. Объявлять ризницы музеями было распространенной практикой первых лет революции[1089]. С помощью этой меры интеллигенция пыталась спасти художественные и исторические ценности, хранившиеся в церквях и монастырях, от реквизиций и гибели.
Лаврская ризница, провозглашенная после революции Музеем древностей, хранила культовые и светские предметы, среди которых были исторические и художественные ценности, но в основном южнороссийского происхождения и связанные с историей Украины и лавры. С большой степенью вероятности можно сказать, что старых новгородских икон или икон, которые таковыми считались, в ризнице Успенского собора лавры до революции не было[1090]. Вплоть до начала 1920‐х годов лаврский Музей древностей не пополнялся. Не до того было, шла Гражданская война и Киев переходил от одной воюющей армии к другой, а после войны лавра досталась не Наркомпросу, а губернскому соцзабезу[1091], который использовал ее как жилой фонд для приюта инвалидов, беженцев и прочего люда, обездоленного революцией и войной. Историкам еще предстоит оценить немалый ущерб, который нанес ценностям лавры этот перенаселенный инвалидный городок.
В 1922 году в лавре работала комиссия, которая провела учет художественных и исторических ценностей для создания там Музея культов и быта[1092]. Однако и в этом случае речь шла лишь о собственном лаврском имуществе. Отобранные вещи были сложены на хорах Великой церкви[1093], помещение опечатано. Из-за всевластия соцзабеза и отсутствия помещений и работников Музей культов и быта в лавре вплоть до середины 1923 года оставался на бумаге. Парадоксально, но именно тогда, когда фактически никакого музея не существовало, произошло его первое серьезное пополнение. В мае 1923 года Украинская академия наук поставила вопрос о передаче лавре экспонатов Церковно-археологического музея (ЦАМ) бывшей Киевской духовной академии. Во время Первой мировой войны, осенью 1915 года, имущество ЦАМ было запаковано в специальные контейнеры для эвакуации. Ящики с наиболее ценными предметами были отправлены в Казанскую духовную академию, но уже в 1916 году вернулись в Киев. В начале 1920‐х годов контейнеры так и стояли нераспакованными в Мазепинском корпусе Братского монастыря и по сути были бесхозными. Духовная академия была ликвидирована в 1920 году, а в 1921 году умер главный хранитель собрания ЦАМ Николай Иванович Петров. Интеллигенция била тревогу, опасаясь порчи и гибели ценностей.
Идея о том, чтобы создать музей в лавре и передать ему ценности Церковно-археологического музея, высказывалась уже давно, но только в 1923 году в лаврский Музей культов и быта поступила большая и наиболее ценная часть собрания ЦАМ, в том числе и огромная коллекция икон[1094]. Может быть, именно тогда, в 1923 году, вместе с цамовской коллекцией новгородские иконы праздничного чина и попали в лавру, а при сортировке и регистрации часть из них была передана в Государственный музейный фонд, а оттуда позже в Третьяковскую галерею? Но почему тогда на обороте икон отсутствуют инвентарные номера ЦАМ и лаврского Музея культов и быта? Возможное объяснение этому, однако, есть. В ЦАМ инвентарные номера писали на бумажных этикетках-марках, которые клеили на лицевую сторону иконы. В перипетиях революционных перемещений кусочки бумаги отклеивались и терялись. На некоторых цамовских иконах, которые дошли до наших дней, такие марочки также отсутствуют[1095]. Те иконы, которые остались в Музее культов и быта лавры, получили инвентарные номера отдела станковой живописи: К[иево] П[ечерская] Л[авра]-ж[ивопись]-№. Однако если наши иконы-врезки, попав с цамовской коллекцией в лавру, сразу же были отобраны для передачи в ГМФ, то номеров лаврского Музея культов и быта они могли не успеть получить. Времени и рабочих рук не хватало: к 1925 году лаврский музей уже насчитывал 82 тыс. экспонатов, а его штат состоял всего лишь из семи сотрудников.
Практически все иконное собрание Церковно-археологического музея, переданное в 1920‐е годы в лавру, погибло или пропало без вести в результате оккупации Киева нацистами: часть собрания сгорела во время взрыва Успенского собора в Киеве, так доподлинно и не известно кем учиненного – то ли немцами, то ли советским подпольем[1096]; сотни других икон[1097] были вывезены с Украины в Восточную Пруссию, а там либо погибли, либо были разграблены[1098]. Украинские историки в наши дни проводят большую работу, пытаясь понять, что же находилось в музее Киевской духовной академии, а также по крохам собирают информацию о том, что из музейных ценностей уцелело[1099].
В Церковно-археологическом музее Киевской духовной академии до революции, по мнению исследователей, находилось не менее тысячи греческих, русских и южнорусских икон. В наше время известно местонахождение лишь шестидесяти пяти[1100]. Однако еще до революции хранитель этой коллекции, он же единственный сотрудник музея, профессор Духовной академии Николай Иванович Петров опубликовал указатель музея и специальные выпуски, посвященные его наиболее ценным коллекциям[1101]. Они свидетельствуют о том, что в ЦАМ были иконы, которые считались новгородскими, как и иконы других школ не южнорусского письма[1102]. В указателе Петрова 1897 года, однако, найти интересующие нас иконы не удалось, хотя там упомянуты иконостасы. Но музей пополнялся пожертвованиями и покупками вплоть до революции 1917 года, так что возможность того, что за двадцать лет, прошедших со времени составления Петровым каталога цамовской коллекции, наши иконы-врезки могли туда попасть, теоретически существует.
Подтверждением того, что в цамовской коллекции, которая поступила в лавру в начале 1920‐х годов, были новгородские иконы, служит и каталог утраченных в годы войны произведений Киевского музея русского искусства[1103]. В нем приводится длинный перечень икон, которые в 1942–1943 годах были вывезены из лавры нацистами и переданы на временное хранение в Музей русского искусства. Позже эти иконы отправили в Восточную Пруссию, где многое, если не все погибло. В перечне много новгородских икон XV–XVI веков, причем у всех трехзначные инвентарные номера с литерой «Ж» (живопись). По мнению сотрудников Киево-Печерского заповедника, такие номера присваивались иконам цамовского собрания при его поступлении в лавру в начале 1920‐х годов. Иными словами, принадлежность наших икон-врезков цамовской коллекции, поступившей в начале 1920‐х годов в Киево-Печерскую лавру, хотя и не доказана, но возможна.
Новгородские иконы могли также попасть в лаврский Музей культов и быта вместе с произведениями из других музеев и частных собраний в период активного формирования его фондов, начавшегося в 1923 году. Известно, например, что в лавре оказались иконы из собрания Харитоненко[1104]. Однако эта часть истории лавры остается малоизученной.
Таким образом, проведенный анализ показывает, что киево-печерская легенда, с которой «Антиквариат» продал иконы-врезки Третьяковской галереи Дэвису, имеет исторические основания. Хотя проданные Дэвису иконы не происходят из церквей Киево-Печерской лавры, они могли некоторое время находиться в хранилищах созданного там музея. Представление о том, что после революции попало в музейное собрание Киево-Печерского заповедника, могла бы дать опись икон, которую составил Черногубов – он работал там с 1930 года, – но весь его архив был варварски уничтожен в начале 1970‐х годов. После смерти его вдовы архив Черногубова попросту выбросили как ненужный.
Среди икон, которые поступили в Третьяковскую галерею в 1920‐е годы из Государственного музейного фонда, находился деисусный «чин с голубым фоном». Галерея выдала его в «Антиквариат» на продажу в конце декабря 1934 года[1105]. В момент передачи чин состоял из семи икон: «Св. Василий Кесарийский» (инв. 6177), «Св. Николай Чудотворец» (инв. 6178), «Св. Дмитрий Солунский» (инв. 6179), «Апостол Петр» (инв. 6180), «Богоматерь» (инв. 6181), «Архангел Гавриил» и «Архангел Михаил» (инв. 6182 и 6183) (прил. 19 № 27–33). Заведующий отделом феодализма ГТГ Некрасов оценил чин в 2500 руб., то есть в среднем по 350–360 руб. за икону. По тем временам эта цена была высокой, что может свидетельствовать о том, что Некрасов не считал эти произведения «бросовыми». После вмешательства торговцев, однако, галерея смогла зачислить в счет погашения своего долга «Антиквариату» лишь 1400 руб., то есть по 200 руб. за икону. «Опись на древнерусское искусство» ГТГ свидетельствует, что на момент выдачи эти иконы считались работой «неизвестной школы XVI века с чертами влияния Дионисия и новгородской школы»[1106].
В момент выдачи из Третьяковской галереи у «Антиквариата» не было покупателя на этот чин, и он больше года простоял в магазине. Семь икон этого чина, «Апостол Петр», «Богоматерь», «Св. Василий Кесарийский», «Св. Дмитрий Солунский», «Св. Николай Чудотворец», «Архангел Михаил» и «Архангел Гавриил», видны на фотографии магазина «Антиквариата» 1936 года[1107] (см. с. 19–21 вклейки)[1108]. Но в тот же год покупатель нашелся. «Антиквариат» продал все семь икон Джорджу Ханну (прил. 21 № 1–7). У Ханна иконы распрощались с голубым фоном, он был счищен[1109]. После смерти владельца иконы разошлись с аукциона Кристи в общей сложности за 159 тыс. долларов. Чин продавался не целиком, а был разбит на лоты (фото на с. 18 вклейки)[1110].
Наибольшая борьба на аукционе, видимо, разгорелась за иконы «Св. Василий Кесарийский» и «Св. Николай Чудотворец» (лот 53), которые за 90 тыс. долларов достались американке Лили Окинклосс[1111] (Lily Auchincloss, 1922–1996), состоятельной женщине, журналистке и коллекционеру, известной своей филантропической деятельностью. Она происходила из семьи основателя компании «International Flavors and Fragrances», штаб-квартира которой находится на Манхэттене. Ее отец сделал состояние, дав мылопроизводителям, казалось бы, тривиальный совет: добавлять ароматы в свою продукцию. Лили Окинклосс принадлежала к высшему свету Нью-Йорка и состояла в попечительском совете Музея современного искусства (Museum of Modern Art). Центр архитектуры и дизайна этого музея сейчас носит ее имя.
Возможно, на ее решение купить иконы повлияло мнение антиквара Ричарда Темпла, жена которого дружила с Лили, или то, что в то время, по свидетельству ее дочери, Лили Окинклосс была тесно связана с собором Св. Иоанна Богослова. Но возможно, эти произведения искусства просто очаровали ее, ведь в эклектичной коллекции Лили Окинклосс, кроме этих двух, не было других икон. То, что Лили купила эти иконы, руководствуясь своим впечатлением от них, а не тем, что они в то время считались памятниками древнего XVI века, спасло ее от потрясений, связанных со скандальными разоблачениями Тетерятникова. Дочь Лили Александра Херзен (Alexandra Herzan) рассказала мне, что слухи о возможной подделке мало волновали ее мать, так как она любила эти иконы за «истинную внутреннюю красоту». Когда разразился скандал, Лили Окинклосс не стала нанимать специалистов для атрибуции икон, выяснять их провенанс и судиться с Кристи. Она продолжала наслаждаться этими произведениями русского искусства. До конца ее жизни они висели в ее квартире на Парк-авеню в Нью-Йорке. Так русские иконы стали частью жизни великосветской американки. После ее смерти иконы перешли ее дочери, которая прожила рядом с ними семнадцать лет, по ее словам, наслаждаясь их красотой и духовностью, почти ничего не зная об их истории до того, как я написала ей письмо (фото на с. 22 вклейки)[1112].
Остальные пять икон бывшего «чина с голубым фоном» на аукционе Кристи были разбиты на четыре лота. Иконы «Апостол Петр» и «Богоматерь» проданы за 11 тыс. долларов каждая (лоты 52 и 50), «Св. Дмитрий Солунский» – за 17 тыс. (лот 51), «Архангел Михаил» и «Архангел Гавриил» в паре – за 30 тыс. долларов (лот 49).
По сведениям из архива Тетерятникова известно, что икону «Богоматерь» от имени акционерного общества «Inter-Vital AG» (Лихтенштейн) купила антиквар Бенедикт Оэри (Benedicte Oehry). После аукциона икона прошла реставрацию у Ставроса Михалариаса (Stavros Mihalarias), греческого специалиста, который в то время работал в Лондоне[1113]. Михалариас посчитал икону подлинной[1114].
По словам Оэри, она купила эту икону по настоятельному поручению коллекционера и главного врача городской медицинской клиники в Цюрихе (Medizinische Klinik, Stadtspital Triemli) Урса Питера Хеммерли (Urs Peter Haemmerli)[1115]. После разоблачений Тетерятникова Оэри, которая на злополучном аукционе купила и нескольких других икон, начала готовить судебный иск против Кристи. Весной 1986 года ее фирма заключила договор с юридической конторой на представление интересов в суде. 3 сентября 1987 года судебный иск против Кристи на сумму 23 млн долларов был подан. Дом Кристи собирался подать встречный судебный иск и заставить истцов оплатить все расходы и издержки.
В связи с подготовкой к судебной тяжбе икона «Богоматерь» и несколько других икон, о которых будет рассказано позже, прошли лабораторное исследование. Анализ дерева, проведенный в Географическом институте Университета Цюриха (Geographisches Institut, Universitat Zurich), показал, что оно датируется ок. 1700[1116]. Анализ пигментов проведен в декабре 1981 года тоже в Цюрихе главным реставратором (E. Bosshard) Швейцарского института научных исследований (Swiss Institute for Art Research). По его мнению, икона не могла быть старше XVIII века, так как среди пигментов присутствовала берлинская лазурь (другое название – «прусская голубая»), которая, по его словам, «появилась в торговле в 1724 году». Однако эксперт также сообщал, что пигментов, которые начали производить в XIX и XX веках, он не обнаружил. Насколько точно были взяты образцы пигментов и принадлежали ли они авторскому слою или записям, сказать трудно[1117]. По словам Оэри, икона была также исследована 27 февраля 1985 года в Музее Гетти в Калифорнии (J. Paul Getty Museum) доктором Фрэнком Проссером (Frank Preusser) «с помощью самого современного электронного оборудования». Экспертиза якобы подтвердила, что икона – подделка, однако письменного заключения музей не дал, ссылаясь на смену директора и на то, что они «не работают с общественностью»[1118]. Отказ дать официальное заключение настораживает. Следует отметить, что установленные в ходе экспертизы датировки хотя и не соответствовали заявленным на аукционе, но отличались от мнения Тетерятникова, который считал эту икону новоделом ХХ века.
В архиве Тетерятникова сохранился еще один аналитический отчет об экспертизе иконы «Богоматерь» из «чина с голубым фоном». Он составлен доктором Германом Куном из Мюнхена (Hermann Kuhn, Doerner Institut) 28 января 1986 года, то есть фактически перед самой подачей иска Оэри против Кристи[1119]. Согласно отчету, лабораторный анализ показал наличие пигментов, которые начали производить в первой четверти – середине XIX века и в 1930‐х годах. Однако отчет свидетельствует и о том, что Кун не работал с самой иконой. Оэри из Калифорнии прислала ему образцы пигментов. Вопросы о том, кто и насколько аккуратно взял образцы пигментов, происходят ли они из авторского слоя или взяты из более поздних записей, остаются открытыми. Не следует забывать, что речь идет о начале 1980‐х годов, когда исследования русских икон только начали проводиться на Западе.
В иске, поданном Оэри против Кристи, икона «Богоматерь» из «чина с голубым фоном» датирована: «не ранее конца 18 века»[1120]. После проведенных исследований врач Хеммерли, новый владелец иконы, потребовал, чтобы Оэри вернула ему деньги. В своем сердитом письме он заявлял: «Если Кристи захочет продать эту возвращенную им икону, тогда я был бы готов купить ее за 500 долларов как образец замечательной подделки». Оэри же отказывалась забрать икону, считая виновным дом Кристи[1121]. Иск был подан, но состоялся ли судебный процесс против Кристи, неизвестно. Отсутствие шума в прессе может свидетельствовать о том, что стороны договорились. Остается неизвестным, у кого в конечном итоге осталась икона «Богоматерь» из «чина с голубым фоном»: у Оэри, у швейцарского врача или у Кристи.
Судьба остальных трех икон «чина с голубым фоном», «Св. Дмитрий Солунский», «Архангел Михаил» и «Архангел Гавриил», неизвестна, но есть сведения об иконе «Апостол Петр» (лот 52). На аукционе 1980 года за 11 тыс. долларов ее купила Хайди Бетц (Heide Betz), антиквар из Сан-Франциско, владелица галереи «Von Doren». В то время она формировала коллекцию предпринимателя Чарлза Панкова (Charles Pankow), который сделал состояние в строительном бизнесе. После смерти Панкова (2004 год) его коллекция была продана частным порядком через Сотби. Значительную часть коллекции, а возможно, и всю коллекцию целиком купил западный арт-дилер русского происхождения Леонид Винокуров, который якобы представлял «синдикат» предпринимателей, покупавший иконы для новоотстроенного храма Христа Спасителя на деньги, выделенные российским правительством. Возможно, что икона «Апостол Петр» вернулась в Россию (фото на с. 26 вклейки). Летом 2015 года я побывала в музее в храме Христа Спасителя. Этой иконы в экспозиции не было[1122].
Среди проданных икон, которые поступили в Третьяковскую галерею в 1920‐е годы напрямую из Государственного музейного фонда, были еще две иконы из некоего разобранного иконостаса, «Архангел Михаил» и «Архангел Гавриил» (инв. 6192 и 6193, прил. 19 № 35–36)[1123]. В 1928 году они оказались в составе самой первой партии икон, отобранных на продажу из Третьяковской галереи (прил. 2), однако в то время выданы не были и хранились в галерее вплоть до марта 1936 года[1124], когда «Антиквариат» забрал их по акту № 75 по 75 руб. за икону[1125]. Согласно акту выдачи, эти иконы считались работой XV века, а в «Описи на древнерусское искусство» ГТГ были записаны как работы новгородской школы начала XV века[1126]. «Антиквариат» продал их Ханну (прил. 21 № 8–9). На аукционе 1980 года (лот 87) иконы выставили как работы «новгородской или псковской школы XIV или, возможно, начала XV века». Кстати сказать, устроители аукциона выбрали именно эти две иконы для обложки своего каталога[1127]. Не обошел их вниманием и Тетерятников, включив в свою книгу. В 1980 году на аукционе за 71,5 тыс. долларов эти иконы купил английский архитектор Бересфорд Вилкокс (Beresford Wilcox). Поcле смерти владельца его вдова пыталась, но не смогла продать их, предположительно, через лондонскую антикварную фирму, которой владеет Хелен Марк (Helen Mark). Возможно, эти иконы все еще находятся в семье Вилкокс.
Из Государственного музейного фонда через Третьяковскую галерею к Ханну попала еще одна икона – «Деисус, с предстоящими Св. Николой и Ап. Петром» (инв. 6133, прил. 19 № 14). Накануне революции она, как свидетельствует этикетка на обороте, принадлежала некоему Василию Яковлевичу Жарову. В галерею из ГМФ она поступила в период до 1925 года. В «Антиквариат» была выдана в марте 1936 года по акту № 75 с оценкой 200 руб. как работа новгородской школы XV–XVI веков[1128] (прил. 21 № 10). Эта икона оказалась среди тех, которые на аукционе 1980 года (лот 86, 38 тыс. долларов) купил и от которых почти сразу же отказался амстердамский антиквар Майкл ван Рейн. По просьбе Кристи Ричард Темпл[1129] продал ее коллекционеру из Сан-Франциско, чье имя он не смог вспомнить за давностью лет. По словам Ричарда Темпла, затем эту и еще три-четыре ценные, по его мнению, иконы купил Андрей Ружников (Andrei Ruzhnikov)[1130], российско-американский дилер, партнер Виктора Вексельберга по фонду «Aurora Fine Art Investments» в Москве. Фонд занимается многомиллионными покупками антиквариата и произведений искусства. Кто знает, может быть «Деисус, с предстоящими Св. Николой и Ап. Петром» вернулся в Россию (фото на с. 27 вклейки).
К группе икон, происходящих из разоренных иконостасов, следует отнести икону «Жены-мироносицы» (КРТГ 6066/19, прил. 19 № 37). Она поступила в Третьяковскую галерею 26 июня 1931 года и в то время датировалась XVII веком. Государственный музейный фонд к этому времени был уже расформирован, но существовал Музейный фонд Московского отдела народного образования (МОНО). Туда поступали иконы, утварь, ограды, архитектурные детали московских церквей, разрушенных в 1930‐е годы. Шло строительство новой советской Москвы, с просторами площадей, широкими улицами, монументальными зданиями, которой было не ужиться с тесновато-уютной старой Москвой. Из МОНО в Третьяковскую галерею поступило много произведений искусства[1131]. Икона «Жены-мироносицы» предположительно происходит из старообрядческой церкви Св. Николая Чудотворца Никольско-Рогожской старообрядческой общины[1132]. В галерее икона хранилась всего несколько лет и в 1936 году была отдана в «Антиквариат» за 50 руб., а оттуда продана Ханну. Наследники Ханна выручили за нее 6 тыс. долларов (лот 25, прил. 21 № 11). «В разработку» к Тетерятникову она не попала. Кто купил эту икону на аукционе и где сейчас она находится, неизвестно.
Среди госфондовских икон, попавших в Третьяковскую галерею в 1920‐е годы, а затем проданных через «Антиквариат», была также икона «Отечество» (инв. 6185, прил. 19 № 34). Некрасов оценил икону в 150 руб., но «Антиквариату» через его оценщиков удалось получить ее всего за 50 руб. (прил. 18). Икона выдана в «Антиквариат» в декабре 1934 года по акту № 232. В «Описи на древнерусское искусство» ГТГ она числилась как произведение строгановской школы начала XVII века[1133]. С такой же атрибуцией «Антиквариат» в 1935 году продал ее Ашбергу за 175 руб., «наварив» всего лишь 125 руб.[1134]
В настоящее время эта икона находится в Национальном музее в Стокгольме в постоянной экспозиции с атрибуцией «середина XVII века, московская школа». Обратная сторона иконы – летопись ее странствий, отображенная в этикетках и инвентарных номерах: Отдел по делам музеев и охраны памятников искусства и старины при Наркомпросе, Национальный музейный фонд (инв. 3720)[1135], Третьяковская галерея. Завершает историю пребывания иконы в России номер счета-квитанции «Антиквариата» и продажная цена. На обороте иконы есть и другие свидетельства (прил. 24 № 1). Возможно, в них зашифрована информация о том, где эта икона могла находиться до революции.
Каталог стокгольмского музея подчеркивает сходство строгановской традиции этой иконы с работой Никифора Савина, которая находится в Третьяковской галерее и происходит из собрания С. П. Рябушинского[1136]. Этот факт может свидетельствовать о принципах отбора икон в Третьяковской галерее. И в этом случае сотрудники ГТГ выбрали для передачи в «Антиквариат» икону добротного качества, но менее значимую, чем схожая по сюжету и традиции икона строгановского мастера Никифора Савина. Стокгольмский каталог также сообщает, что икона прошла реставрацию до того, как оказалась в Швеции, – расчищена и в некоторых местах поновлена.
В этой главе уместно рассказать еще одну историю. Архивные документы Третьяковской галереи свидетельствуют, что в декабре 1934 года по акту № 232 галерея выдала в «Антиквариат» десять икон: «Спас Вседержитель», «Св. Иоанн Предтеча», «Богоматерь», «Архангел Гавриил», «Архангел Михаил», «Апостол Павел», «Апостол Петр», «Св. Иоанн Златоуст», «Св. Василий Кесарийский» и «Св. Георгий, епископ Митиленский» (инв. 14829–14838, прил. 19 № 89–98). В акте выдачи эти иконы представлены как единый чин[1137]. Они поступили в галерею из Исторического музея[1138]. Все десять икон выданы из ГИМ в ГТГ по акту № 292 от 25 августа 1930 года (№ 112 в списке). Инвентарные номера ГТГ свидетельствуют, что иконы были приняты на постоянное хранение. При выдаче в «Антиквариат» Некрасов оценил этот деисусный чин в 3000 руб., но эксперты «Антиквариата» сбили цену до 2000 руб.
«Антиквариат» распродал иконы этого чина по частям. Ханн, вероятно, был первым и купил семь икон (прил. 21 № 33–39), не взяв иконы «Св. Иоанн Златоуст», «Св. Василий Кесарийский» и «Св. Георгий, епископ Митиленский». Эти три иконы оставались в магазине Торгсина/«Антиквариата». На одной из них сохранился обрывок торгсиновской этикетки. Именно в Торгсине их присмотрели иностранные дипломаты, для которых посещение антикварных завалов было одним из любимых развлечений в Москве. Икону «Св. Георгий, епископ Митиленский» купила чета Дэвис. Вместе с другими приобретениями Джозеф Дэвис передал ее в свой родной университет (прил. 25 № 1). Она сейчас находится в университетском музее Чейзен (верхнее фото на с. 24 вклейки). Иконы «Св. Иоанн Златоуст» и «Св. Василий Кесарийский» стали «добычей» американки Фрэнсис Россо, жены итальянского посла в СССР. Она дружила с женой Дэвиса Марджори. В 1968 году Фрэнсис Россо отдала иконы в музей Хиллвуд, созданный Марджори Дэвис Пост, где они и находятся по сей день (прил. 23).
Все десять икон опубликованы[1139]. Одного взгляда на фотографии достаточно, чтобы понять, почему этот чин был распродан по частям. Хотя размеры икон приблизительно одинаковы (прил. 21 № 33–39)[1140], стилистически семь икон, проданных Ханну, отличаются от тех трех, что в конечном итоге попали к супругам Дэвис. Можно предположить, что, несмотря на то что иконы выдавались из Исторического музея в Третьяковскую галерею как единый чин, они происходили из двух разных иконостасов. Это предположение подтверждают инвентарные книги ГИМ. Семь икон, которые достались Ханну, и три иконы, которые оказались у супругов Дэвис, в инвентарной книге разделены вклинивающимся между ними известным деисусным чином из собрания Рябушинского (номер ГИМ: ИVIII 1490–1496), который поступил в ГИМ из Румянцевского музея, а ныне находится в ГТГ (инв. 14676, 14422, 14671–14674, 14421). Таким образом, проданный чин был сборным, его «укомплектовали» в Историческом музее при передаче в ГТГ.
В книге отдела древнерусской живописи ГИМ не указано, откуда поступили в Исторический музей эти десять икон. Три иконы, которые в конечном итоге оказались у супругов Дэвис, «Св. Иоанн Златоуст», «Св. Василий Кесарийский» и «Св. Георгий, епископ Митиленский», сохранили на обороте этикетки «Краткое описание. Отдел № II». Есть соблазн предположить, что эти этикетки могли принадлежать отделу византийских древностей (отдел II) Румянцевского музея. Однако от этой версии пришлось отказаться: икона «Преображение», которая была выдана из ГТГ в «Антиквариат», а затем продана Улофу Ашбергу (прил. 24 № 3), на обороте сохранила этикетку с тем же текстом, а именно «№ 4060 Г. И. М. /Краткое описание/ Отдел Второй / № 58270 № 39». Доподлинно известно, что эта икона никогда не находилась в Румянцевском музее. Из собрания А. В. Морозова, которое после революции было преобразовано в Музей фарфора, икона поступила в ГИМ, оттуда – в ГТГ, а затем – в «Антиквариат». Этикетка на обороте иконы «Преображение» свидетельствует, что речь идет о «втором» отделе Исторического музея. Видимо, там хранились краткие описания этих икон[1141]. Одна из этих трех икон, «Св. Георгий, епископ Митиленский», попала к Дэвису с киево-печерской легендой. История музеев Киево-Печерской лавры, изложенная ранее в этой части книги в связи с провенансом других икон Дэвиса, позволяет сказать, что этот чин не мог происходить из церквей лавры.
В Третьяковскую галерею чин поступил из ГИМ как единая группа, и тот факт, что он в то время уже был «разномастный», может объяснить, почему Некрасов выбрал именно его для передачи на продажу в «Антиквариат». Кроме того, на решение Некрасова, возможно, повлияло и то, что семь икон чина, которые достались Ханну, имеют очевидное стилистическое сходство с известным чином из бывшего собрания Рябушинского, который в то время уже находился в Третьяковской галерее[1142]. Вновь видна логика, которой руководствовались сотрудники ГТГ, прежде всего Некрасов, при отборе икон на продажу: сохранить наиболее ценное в галерее, отдав похожее и менее ценное.
Согласно инвентарной книге отдела древнерусской живописи ГИМ, иконы этого чина выданы в ГТГ как работы XV века новгородской школы (прил. 21 № 33–39). «Антиквариат» продавал их как новгородские работы XVI века. На аукционе Кристи в 1980 году семь икон Ханна из этого чина были выставлены с атрибуцией «вероятно, новгородская школа, XV век». В наши дни эта атрибуция поставлена под сомнение. В Хиллвуде иконы «Св. Василий Кесарийский» и «Св. Иоанн Златоуст» выставляют как работы «XVI века (?)»[1143]. Музей Чейзен отказался от атрибуции Галавариса 1973 года, который относил икону «Св. Георгий, епископ Митиленский» к концу XVI века. Сейчас эта икона датируется серединой XIX – началом XX века (в стиле конца XVI века). О современной атрибуции семи ханновских икон этого чина ничего не известно. После аукциона Кристи их купил греческий антиквар Ставрос Михалариас[1144], в то время у него была реставрационная мастерская в Лондоне. В 1983 году он вернулся в Грецию и открыл антикварную галерею в Афинах. По воспоминаниям Ричарда Темпла, иконы были сильно записаны. После покупки чина Михалариас расчистил иконы, открыв авторскую живопись. Позднее он продал эти иконы, но кому именно, точно не известно. По сведениям эксперта лондонского офиса Кристи Элвиры Купер, летом 1982 года Михалариас собирался продать семь икон чина некоему греческому судовладельцу[1145].
С этим чином связана интересная история времен холодной войны. Я склонна ей верить, так как слышала ее из двух не связанных между собой источников: от американского и российского историков искусства. Согласно этим рассказам, еще во времена существования СССР куратор музея Хиллвуд Энн Одом (Anne Odom) предположила, что хиллвудские иконы, «Св. Василий Кесарийский» и «Св. Иоанн Златоуст», а также икона «Св. Георгий, епископ Митиленский» из музея Чейзен некогда принадлежали одному чину. Основанием для этого было сходство номеров и этикеток на обратной стороне этих икон. Поскольку на обороте икон стояли инвентарные номера ГТГ (14836, 14837 и 14838), Энн Одом обратилась с запросом в Третьяковскую галерею. Ее интересовало, есть ли в архиве галереи документы, подтверждавшие, что эти три иконы находились в Третьяковской галерее и были выданы в «Антиквариат». Ответ Третьяковской галереи был отрицательным, таких документов нет. Однако «Опись на древнерусское искусство» и акт выдачи № 232 от 25 декабря 1934 года, которые я нашла в архиве ГТГ, свидетельствуют о том, что иконы с такими названиями и такими инвентарными номерами ГТГ находились в галерее и были выданы в «Антиквариат» в составе чина (прил. 21 № 33–39)[1146].
Во времена холодной войны нельзя было предоставлять идеологическим врагам информацию, порочащую советское руководство, пусть даже оно было не действующим, а сталинским. Тема продаж произведений искусства из Советского Союза за рубеж была под запретом. Этим, вероятно, объясняется ответ администрации ГТГ на запрос Энн Одом[1147]. Наследие холодной войны, к сожалению, не изжито и сейчас. Тот факт, что в те уже отдаленные годы холодной войны Третьяковская галерея отказалась признать эти иконы своими, даже в наши дни используется некоторыми историками как подтверждение того, что эти иконы – фальшивки. Настало время сказать, что это не соответствует действительности. Принадлежность этого чина из десяти икон Третьяковской галерее, как и их выдача в декабре 1934 года в «Антиквариат», подтверждаются учетной документацией галереи. К сожалению, Энн Одом уже никогда не узнает об этом. Она трагически погибла несколько лет назад. Я знала ее. Пусть небольшое архивное расследование судьбы десяти икон деисусного чина, рассказанное в этой главе, будет данью ее памяти, данью преданному своему делу музейному работнику и историку искусства. Энн Одом была первой из исследователей, кто высказал предположение о принадлежности этих икон общему чину и Третьяковской галерее, и она оказалась права.
Проданные иконы Алексея Викуловича Морозова
Львиная доля икон, выданных из Третьяковской галереи на продажу, поступила туда в 1930 году из Исторического музея (прил. 19 № 38–99). Как было рассказано ранее, массовый исход икон из Исторического музея произошел вслед за разгромом отдела религиозного быта Александра Анисимова и увольнением его сотрудников. Никто в музее не осмелился открыто выступить в защиту Анисимова и его отдела. Позднее сотрудники ГИМ Орешников и Бирзе пытались удержать лучшее, но это им не удалось. Представители Третьяковской галереи – согласно дневнику Орешникова, главным был Гамза – при поддержке Главнауки в 1930 году забрали 804 иконы[1148], благо было из чего выбрать.
Прошло всего несколько лет, и именно из этого «гимовского наследства» более шестидесяти икон были отобраны сотрудниками Третьяковской галереи для передачи в «Антиквариат». Среди них оказались 11 икон из известного собрания Алексея Викуловича Морозова (прил. 20). За исключением иконы «Свв. Флор и Лавр» (прил. 20 № 1), о последующей судьбе которой ничего не известно, остальные достались двум главным покупателям «Антиквариата», Улофу Ашбергу и Джорджу Ханну. В настоящее время все морозовские иконы, попавшие к Ашбергу, находятся в Национальном музее в Стокгольме. Иконы собрания Морозова, которые купил Ханн, разлетелись по миру в 1980 году с аукциона Кристи. Судьбу некоторых из них удалось выяснить.
Принадлежность этих икон собранию Морозова подтверждается сохранившимися на обратной стороне икон этикетками Музея фарфора и учетной документацией Исторического музея, куда поступила основная часть иконного собрания Морозова после расформирования его коллекции. Кроме того, все морозовские иконы, проданные Ашбергу и Ханну, имеют аналоги, по названию и размеру, в списке икон, собственноручно составленном и подписанном в июне 1920 года самим Морозовым (прил. 21 № 16–21; прил. 24 № 3–6)[1149]. Номера этих икон в списке Морозова соответствуют инвентарным номерам, присвоенным этим иконам в Музее фарфора и сохранившимся на обороте икон.
В списке Морозова иконы, проданные Ашбергу и Ханну, в основном датированы XVI веком[1150]. Третьяковская галерея выдала их в «Антиквариат» как произведения XV–XVI веков (прил. 19 № 38–48). На аукционе Кристи в 1980 году возраст икон был «состарен». Тетерятников не оставил без внимания морозовские иконы, хотя и скептически отнесся к их принадлежности этому собранию. По его мнению, все они были работами начала XX века. Некоторые из них он аттестовал как преднамеренные фальшивки, тогда как «Сошествие во ад», по его мнению, было оригинальной работой, выполненной под влиянием французского модернизма, а автора иконы «Огненное восхождение Пророка Илии» Тетерятников вообще назвал русским Рафаэлем начала XX века[1151].
Знакомец Грабаря, шведский банкир Улоф Ашберг, в августе 1935 года купил четыре иконы из бывшего собрания Морозова, в том числе «Преображение», две парные иконы из чина «Архангел Михаил и Апостол Петр» и «Архангел Гавриил и Апостол Павел», а также икону «Жены-мироносицы» (прил. 24 № 3–6; фото на с. 13 вклейки). Все четыре иконы были выданы из Третьяковской галереи в «Антиквариат» в декабре 1934 года по акту № 232[1152]. «Антиквариат» взял их с оценкой от 75 до 300 руб. и практически ничего не заработал на последующей продаже этих икон Ашбергу (прил. 18). Продажные цены на эти иконы, которые современному человеку могут показаться низкими, отражали состояние иконного антикварного рынка 1930‐х годов. Зав. отделом феодализма Третьяковской галереи Некрасов оценил эти иконы по меркам того времени очень высоко (прил. 18). Так, первичная оценка иконы «Жены-мироносицы» (инв. 14340) составила 400, а иконы «Преображение» и того больше – 700 руб. В общей же сложности четыре иконы были оценены Некрасовым в значительную по тем временам сумму 1400 руб. Оценки Некрасова свидетельствуют о том, что он считал эти иконы значимыми.
Сейчас эти иконы находятся в Национальном музее в Стокгольме. Со времени продажи кардинальных изменений в их атрибуции не произошло. Все они выставляются как работы XVI века. Согласно каталогу стокгольмского музея, все иконы до поступления в этот музей прошли реставрацию, некоторые были врезаны в новую доску[1153].
Остальные шесть икон из собрания Морозова, выданные из Третьяковской галереи в «Антиквариат», оказались у американского авиапромышленника Джорджа Ханна (прил. 21 № 16–21; фото на с. 12 вклейки). За исключением «Успения», которое галерея отдала в «Антиквариат» в 1935 году по акту № 216, остальные иконы: «Чудо Св. Георгия о змие», «Сошествие во ад», «Благовещение», «Свв. Григорий Богослов и Василий Великий», «Огненное восхождение Пророка Илии» – покинули галерею в 1936 году по акту № 75 и практически сразу же были проданы[1154]. Это может свидетельствовать о том, что иконы отбирали специально для Ханна. «Антиквариат» получил эти иконы из галереи с оценками, которые в той исторической и рыночной ситуации соответствовали ценам на добротные иконы. За исключением икон «Благовещение» и «Успение», оцененных «Антиквариатом» по 50 руб., иконы «Чудо Св. Георгия о змие» и «Сошествие во ад» достались торговцам по 250 руб., «Огненное восхождение Пророка Илии» – за 200 руб., икона «Свв. Григорий Богослов и Василий Великий» – за 100 руб., а в общей сложности в погашение долга галереи было зачислено 900 руб.[1155] Ранее в этой книге были приведены документальные доказательства того, что оценки Некрасова всегда существенно превышали цены экспертов «Антиквариата» (прил. 18). С уверенностью можно сказать, что и иконы из собрания Морозова, выданные на продажу, в этом не составили исключения и их первичные оценки сотрудниками галереи были выше приведенных цен. Сколько Ханн заплатил «Антиквариату» за иконы, точно не известно, но, скорее всего, цены были сродни тем, что платил Ашберг. В 1980 году, когда распродавалось собрание Ханна, эти шесть икон принесли его наследникам 183,5 тысячи долларов[1156].
Что стало с морозовскими иконами после распродажи собрания Ханна на аукционе 1980 года? Удалось найти сведения о судьбе четырех икон – «Успение», «Чудо Св. Георгия о змие», «Благовещение» и «Свв. Григорий Богослов и Василий Великий».
Икону «Успение» (лот 6, прил. 21 № 16), согласно одним данным, купила Бенедикт Оэри, владелица иконной галереи «Aux Arts Byzantins» (Швейцария). Икона предназначалась врачу и крупному коллекционеру из Швейцарии доктору Колеру (J. Kohler). Однако позже сама Оэри при подготовке к судебному процессу против Кристи в письме своему юристу Мелвину Вулфу (Melvin L. Wulf) от 28 марта 1985 года утверждала, что доктор Колер сам делал ставки на аукционе и купил икону напрямую у Кристи без ее ведома[1157]. После разоблачений Тетерятникова в августе 1982 года он, по словам Оэри, пришел к ней, «чтобы посоветоваться». В результате Колер дал Оэри доверенность на представление его интересов в суде. Видимо, он сильно давил на Оэри, и она, по ее словам, в качестве компенсации отдала ему одну из своих икон, так что «Успение» стало ее собственностью[1158].
На аукционе Оэри также купила морозовскую икону «Чудо Св. Георгия о змие» (лот 71, прил. 21 № 18), хотя формально эта покупка была оформлена на имя «Inter-Vital AG» (акционерное общество, Лихтенштейн), у которого Оэри брала кредит на покупку. Икона, по ее словам, предназначалась для ее клиента, который захотел остаться неназванным. Он выбрал икону по каталогу, но когда увидел, она ему не понравилась и он от нее отказался. Оэри пришлось платить за эту икону, включая реставрацию и экспертизу. Аукцион Ханна разрушил иконный бизнес Оэри в Швейцарии. Она потеряла доверие клиентов и понесла огромные убытки. Ей пришлось на время перенести дела в Санта-Барбару, в Калифорнию[1159].
Бенедикт Оэри пыталась вернуть опороченные иконы Кристи. Но аукционный дом отказался взять их назад, ссылаясь на то, что гарантировал только ту атрибуцию, которая в каталоге была написана заглавными буквами жирным шрифтом, а это лишь названия икон. Оэри стала готовить судебный иск. Владимир Тетерятников активно подталкивал ее к этому, убеждая, что единственный путь добиться своего – это устроить публичный скандал. Оэри пыталась привлечь к участию и других покупателей икон Ханна, в том числе музей Тимкен, Хайди Бетц и Чарлза Панкова, но никто из них не согласился[1160]. Подготовка судебного иска заняла много времени, так как юристы не хотели браться за это дело, главным образом потому, что никто из покупателей не вернул иконы. Наконец, в марте 1986 года фирма «Inter-Vital AG» заключила договор с нью-йоркской юридической конторой «Beldock Levine & Hoffman» (адвокат Mr. Wulf) на представление интересов в суде[1161].
В связи с подготовкой судебного процесса морозовские иконы «Чудо Св. Георгия о змие» и «Успение» вместе с иконой «Богоматерь» из «чина с голубым фоном», о которой рассказано в предыдущей главе, прошли экспертизу. Уже упоминавшийся Герман Кун из Мюнхена 3 марта 1982 года проводил анализ пигментов и посчитал иконы подделкой на том основании, что обнаружил в образцах берлинскую лазурь – пигмент, который до XVIII века не производили[1162]. Однако четыре года спустя, 18 марта 1986 года, то есть перед самой подачей Оэри судебного иска против Кристи, тот же Кун в аналитическом отчете об экспертизе морозовского «Успения» писал, что хотя берлинская лазурь была найдена при анализе пигментов, но, продолжал он, «насколько я могу судить по небольшому образцу, этот пигмент, кажется, связан с реставрацией» (см. образец 3, где прусская синяя покрывает красную краску, а также образец 4, где прусская синяя находится на авторской синей краске или в частях, где красочный слой утерян, нанесена прямо на основу). Авторскими синими «красками», заключал он, являются не берлинская лазурь, а индиго и лазурит. Иными словами, доктор Кун признался в том, что в 1982 году провел экспертизу неаккуратно, исследуя образцы пигментов не авторского слоя, а записей. Все это не позволяет считать проведенную экспертизу бесспорной[1163].
В иске Оэри против Кристи икона «Чудо Св. Георгия о змие» датирована «не раньше чем середина XVIII века», а «Успение» – «не раньше XVIII века»[1164]. Следует отметить, что эти датировки, хотя и не соответствуют заявленным на аукционе, отличаются и от атрибуции Тетерятникова, который считал эти иконы новоделом ХХ века.
Икону из бывшего собрания Морозова «Благовещение» на аукционе 1980 года купил антиквар Ричард Темпл для итальянца Марино Далл’Ольо (Marinо Dall’Ogliо) (прил. 21 № 17). В 1970–1980‐е годы Далл’Ольо был ведущим, более того, легендарным коллекционером антикварного текстиля, в первую очередь турецких ковров XVII века. Иногда он покупал и иконы, хотя они и не составляли главного предмета его коллекционирования. Известно, что он был женат на русской женщине и немного говорил по-русски. Марино Далл’Ольо якобы бывал в России, то ли в связи с бизнесом, то ли от имени итальянского правительства. На момент написания этих строк он был уже в преклонных годах и отошел от дел[1165]. Возможно, что морозовское «Благовещение» и сейчас находится в Италии в его семье.
Икону из собрания Морозова «Свв. Григорий Богослов и Василий Великий» (прил. 21 № 20) на аукционе 1980 года купила антиквар из Сан-Франциско Хайди Бетц. Икона предназначалась для собрания Чарлза Панкова, как и икона «Апостол Петр» из «чина с голубым фоном», о которой было рассказано в предыдущей главе. Как говорилось ранее, после смерти Панкова в 2004 году его коллекция была продана через Сотби при посредничестве Леонида Винокурова, который якобы представлял «синдикат» предпринимателей, покупавший иконы для России на средства, выделенные российским правительством. Сейчас икона находится в Патриаршем музее при Храме Христа Спасителя[1166].
Уместно заметить, что еще одна икона Ханна – Панкова, «Св. Николай Чудотворец» (лот 82) неизвестного происхождения (прил. 22 № 15; фото на с. 26 вклейки), вернулась в Россию. Кроме того, Хайди Бетц в 1998 году продала группе покупателей из России и свою собственную икону «Ветхозаветная Троица», которую она тоже купила на аукционе Ханна. История продажи этой иконы знаменательна. Она рассказана в приложении (прил. 22 № 11; верхнее фото на с. 26 вклейки). Исследование показало, что «Ветхозаветная Троица», побывав в «Антиквариате», у Ханна, а затем у Хайди Бетц, действительно вернулась в Россию. В 2003 году президент России Владимир Путин подарил ее собору Святой Живоначальной Троицы лейб-гвардии Измайловского полка в Санкт-Петербурге, где она сейчас и находится. Следовательно, легенда о покупке русских икон за границей для храмов в России от имени российского правительства имеет основания.
Видимо, ни одна из икон бывшего собрания Морозова, выданных из Третьяковской галереи в «Антиквариат», до их продажи за границу не была опубликована в дореволюционных или советских изданиях[1167], если не считать известной фотографии магазина «Антиквариата» 1936 года, где можно видеть морозовские «Успение», «Чудо Св. Георгия о змие» и «Сошествие во ад» (с. 19–21 вклейки, № 6, 8, 9 на фото). Тот факт, что проданные морозовские иконы ранее не публиковались, может свидетельствовать о том, что искусствоведы и историки искусства начала XX века не относили их к числу шедевров морозовского собрания[1168].
История продажи морозовских икон, рассказанная в этой главе, вновь приводит к заключению, что при выборе икон из Третьяковской галереи на продажу Некрасов и его сотрудники не отдавали бросовый товар, а руководствовались принципом наименьшего зла, так, чтобы и «сталинские волки были сыты», и наиболее ценное в музее было цело. Они выбирали иконы из прославленных дореволюционных коллекций, но менее значимые в художественном отношении, оставляя их более сильные аналоги в музее. Например, в собрании Морозова было много икон о чуде Св. Георгия. Отдали же на продажу из Третьяковской галереи одну, считавшуюся работой начала XVI века и не опубликованную в дореволюционных изданиях, в то время как по крайней мере четыре другие морозовские иконы «Чудо Св. Георгия о змие», среди которых наиболее древние иконы середины XIV и XV веков, остались в галерее и вошли в ее основное собрание[1169]. Из тех четырех, что остались в ГТГ, три описаны и воспроизведены Грищенко в 1917 году в его исследовании о собрании Морозова. Кроме того, наиболее древняя из оставленных в галерее икон о чуде Св. Георгия упомянута в англоязычной публикации Олсуфьева в 1930 году[1170]. Похожая ситуация и с морозовскими иконами «Преображение», «Сошествие во ад» и «Свв. Флор и Лавр». В галерее оставлены наиболее ценные морозовские иконы этих сюжетов, до революции опубликованные Грищенко[1171], на продажу же из собрания Морозова пошли менее художественно ценные, по мнению сотрудников галереи, варианты этих сюжетов. В галерее остались и два «Благовещения» из собрания Морозова, одно из них устюжского письма[1172].
Иконное собрание Морозова поступило в Исторический музей, а затем в Третьяковскую галерею не в полном составе. К тому же в ГТГ иконы Морозова прибывали разрозненными партиями и при инвентаризации, в отличие от икон Остроухова, не получили сплошной нумерации. Все это делает оценку потерь из этой коллекции гораздо труднее. Известно, что в списке полного собрания икон Морозова, составленном им самим 10 июня 1920 года, значилось 219 икон. Согласно описи ГИМ 58270, 1 сентября 1926 года из Музея фарфора, где оказались морозовские иконы, в Исторический музей поступило 210 предметов (208 икон и двое царских врат)[1173]. В 1930 году по разным актам выдачи часть икон собрания Морозова была передана в ГТГ. В описи Силина в наши дни сотрудники ГИМ отметили те иконы, которые были выданы в галерею, однако их подсчет неполный. Так, не были отмечены как выданные по крайней мере четыре иконы[1174], которые, как показывает данное исследование, позднее из Третьяковской галереи попали в «Антиквариат» и были проданы. С учетом этих неотмеченных икон общее число морозовских икон, переданных из ГИМ в ГТГ, составит 66, но и эти данные не полные. Согласно каталогу древнерусской живописи ГТГ (1963), в собрании галереи осталось по крайней мере 62 произведения из собрания Морозова[1175]. С учетом того, что из галереи на продажу выдано одиннадцать морозовских икон, общее число переданных из ГИМ в ГТГ икон возрастет до 73. Часть морозовских икон осталась в Историческом музее и могла быть выдана оттуда в другие музеи и «Антиквариат». Судьба многих икон собрания Морозова пока остается неизвестной.
Собрания Зубалова, Рахманова, Егорова…: продажа икон «гимовского наследства»
Кроме одиннадцати икон из собрания Морозова сотрудники Третьяковской галереи отдали в «Антиквариат» еще более полусотни икон, поступивших в 1930 году в галерею из Исторического музея (прил. 19 № 49–99). Среди них, как свидетельствует проведенное исследование, было шесть икон из собрания Е. Е. Егорова и две иконы из собрания Л. К. Зубалова, которые поступили в ГИМ через Румянцевский музей, а также икона из собрания П. И. Щукина, подаренного Историческому музею владельцем еще до революции, и, видимо, три иконы из моленной Г. К. Рахманова. Из проданных икон более или менее известна судьба тех, что попали к основным покупателям «Антиквариата»: Ашбергу (4 иконы, прил. 24 № 7–10), Ханну (27 икон, прил. 21 № 22–48) и супружеской чете Дэвис (4 иконы, прил. 23 № 1–2, прил. 25 № 1–2). В общей сложности у этих покупателей оказалось, включая и проданные иконы из собрания Морозова, 46 из 62 икон[1176] «гимовского наследства» Третьяковской галереи, выданных в «Антиквариат» на продажу.
Улоф Ашберг купил у «Антиквариата» четыре иконы из «гимовского наследства» ГТГ – «Жены-мироносицы», «Спас Нерукотворный», «Успение» и «Неделя всех святых» (прил. 19 № 60, 82, 88, 57). Они покинули галерею в декабре 1934 года по акту № 232. Несмотря на то что «Антиквариат» получил эти иконы по ценам существенно ниже первичных оценок Некрасова, торговцы смогли продать их лишь на 25 руб. дороже того, что было зачтено Третьяковской галерее в счет ее долга (прил. 18).
Сейчас иконы «Успение», «Жены-мироносицы» и «Спас Нерукотворный» входят в собрание Национального музея в Стокгольме (прил. 24 № 7–9). «Неделя всех святых» числится в накладной-квитанции «Антиквариата», выданной Ашбергу при покупке икон, но в каталоге Стокгольмского музея отсутствует (прил. 24 № 10). По сведениям, полученным от составителя каталога Улфа Абела (Ulf Abel), Ашберг оставил эту икону себе. С полной уверенностью сказать, почему именно она была столь дорога ему, нельзя, но Абел считает, что ответ кроется в особенностях коллекционирования Ашберга, который руководствовался прежде всего своими чувствами, силой «поэтического воздействия» иконы на него как зрителя. Ашберг был любителем в буквальном смысле этого слова, то есть он выбирал и ценил те иконы, которые полюбились ему. Друзьями банкира были художники; кроме того, Ашберг, помимо икон, собирал произведения шведского и французского модернизма. Улф Абел считает, что икона «Неделя всех святых», которую Ашберг сохранял у себя до конца жизни, отличается своеобразной живописностью[1177]. Икона осталась в семье Ашберга и после смерти его вдовы досталась их сыну Свену. Он живет во Франции. Возможно, эта икона все еще у него или у его сына Роберта[1178].
Документы Исторического музея позволяют предположить, что икона «Неделя всех святых», которая осталась в семье Ашберга, происходит из собрания Г. К. Рахманова. Она поступила в Исторический музей из 1‐го Пролетарского музея[1179], а иконный отдел этого музея был представлен, главным образом, моленной Г. К. Рахманова[1180].
«Успение» из «гимовского наследства» Третьяковской галереи считается одной из наиболее ценных в обширном иконном собрании Национального музея в Стокгольме (прил. 24 № 7; с. 15 и 23 вклейки). Это мнение косвенно подтверждается довольно высокой для первой половины 1930‐х годов стоимостной оценкой этой иконы Некрасовым – 400 руб. (прил. 18). Акт выдачи из Третьяковской галереи не содержит указаний на школу и время создания иконы, однако в описи Исторического музея, составленной Силиным, это «Успение» представлено как новгородская работа второй половины XV века. Силин также упомянул, что икона была расчищена и имела серебряный басменный сборный оклад XVI–XVII веков, который она, видимо, сохраняет и по сей день. 16 горизонтальных зарубок на обороте иконы могут свидетельствовать о том, что она некогда занимала одно из крайних мест в праздничном чине иконостаса. Где находился тот иконостас, доподлинно не известно, но, возможно, в моленной Г. К. Рахманова. Судя по номеру Главной инвентарной книги (ГИК) ГИМ, эта икона поступила в Исторический музей из 1‐го Пролетарского музея, иконный отдел которого, как отмечалось ранее, и был выставленной в специальном помещении моленной Г. К. Рахманова. В каталоге стокгольмского музея икона представлена как работа первой четверти XVI века новгородской или московской школы. Стокгольмское «Успение» неоднократно выставлялось и публиковалось. Музей гордится этой иконой.
Знаменательна история проданной Ашбергу иконы «Жены-мироносицы» (прил. 24 № 8; фото на с. 16 вклейки). Некрасов оценил ее в 150 руб. В условиях ограниченного рынка того времени это была цена добротной иконы. На обратной стороне иконы сохранились номера Исторического музея, которые позволяют найти ее в учетных документах ГИМ. Согласно им, икона поступила в Исторический музей 4 мая 1923 года из расформированного Румянцевского музея, а до этого принадлежала известной коллекции Е. Е. Егорова. В описи Силина эта икона значится как работа московской школы первой половины XVI века, но «Антиквариат», судя по этикетке на обороте иконы, продал ее как новгородскую икону XV века. В современном каталоге стокгольмского музея икона представлена как работа московской школы середины XVI века, частично поновленная в XIX веке[1181]. После продажи Ашбергу и передаче в Национальный музей икона неоднократно выставлялась и публиковалась.
Неизвестно, откуда попала в Исторический музей проданная Ашбергу икона «Спас Нерукотворный», так как гимовские номера на обороте не сохранились (прил. 24 № 9). «Антиквариат» продал эту икону как работу новгородской школы XV века. Сейчас в Стокгольме она считается произведением начала XVI века с поновлениями начала XX века, которые были сделаны до поступления в стокгольмский музей, возможно во время реставрации в «Антиквариате». Принадлежность этой иконы новгородской школе сейчас поставлена под сомнение.
Истории икон «гимовского наследства» Третьяковской галереи, проданных Ашбергу, подтверждают ранее сделанное предположение о том, что сотрудники галереи отдавали в «Антиквариат» не заведомые фальшивки и малоценные работы, а добротные иконы, многие из которых принадлежали прославленным частным коллекциям, но в составе этих коллекций являлись наименее значимыми образцами среди икон одного сюжета и одной школы иконописи.
Двадцать семь бывших гимовских икон, попавших в Третьяковскую галерею в 1930 году, были проданы Ханну (прил. 21 № 22–48) и еще четыре оказались в конечном итоге у американского посла Дэвиса и его жены (прил. 23 № 1–2, прил. 25 № 1–2). Большинство из этих икон покинули галерею в 1934 году, остальные были выданы в «Антиквариат» в 1935 и 1936 годах. Архивные материалы свидетельствуют, что ни одна из них не была оценена Некрасовым ниже 100 руб. Большинство получили высокие по тем временам оценки в 200, 300, 450, 500 руб. и выше.
В акте выдачи икон из Третьяковской галереи в «Антиквариат» в 1934 году атрибуции нет, однако согласно их гимовским датировкам, иконы относились к XV–XVII векам (прил. 21 № 22–39). Из остальных гимовских икон, которые были выданы из ГТГ в 1935 и 1936 годах, две, по мнению сотрудников галереи, относились к XIV–XV, пять – к XVI и две – к XVII веку[1182]. За исключением двух икон сотрудники галереи несколько «омолодили» иконы по сравнению с их предшествующими датировками ГИМ (прил. 21 № 40–48). В период нахождения у супругов Дэвис и Ханна, а также на аукционе Кристи в 1980 году подавляющее большинство этих икон «гимовского наследства» датировались XV–XVI веками. Тетерятников скептически отнесся к преклонному возрасту этих икон. Все семнадцать икон из состава этой группы, которые попали в его книгу, он признал фальшивками начала XX века.
Из современных датировок проданных икон «гимовского наследства» ГТГ известны только семь. Из трех икон деисусного чина (прил. 21 № 33–39, прил. 23 № 1–2, прил. 25 № 1), которые оказались у бывших супругов Дэвис, две в музее Хиллвуд сейчас датируются XVI веком (?), что резко расходится с датировкой третьей иконы из того же чина в музее Чейзен, которая отнесена к рубежу XIX–XX веков (в стиле XVI века). Икона «Богоматерь Владимирская» (прил. 21 № 45) на сайте Музея искусств Института Карнеги в Питтсбурге, США представлена как работа XIX века в стиле XVI века. Икона «Рождество Христово», которая покинула ГТГ с атрибуцией XVI век, в наши дни в музее Тимкен считается новоделом (прил. 21 № 41). Радикальный пересмотр датировок произошел в 1980‐е годы под влиянием разоблачений Тетерятникова. Однако не во всех случаях новые владельцы согласились с его убийственной экспертизой. Икона «Знамение», оказавшаяся у антиквара Янни Петсопулоса (прил. 21 № 22), во второй половине 1990‐х годов сохраняла датировку «XVI век». Икона «Чудо Св. Георгия о змие» (прил. 21 № 48), которую Тетерятников считал частью «театрального реквизита» начала XX века, после долгих странствий попала в собрание Гари Татинцяна (G. Tatintsian) в США и в наши дни считается шедевром последней четверти – конца XV века среднерусской (ростовской) школы[1183] (фото на с. 27 вклейки).
Поиск этих икон в инвентарных книгах Исторического музея, откуда они поступили в ГТГ, позволил пролить свет на происхождение лишь некоторых из них. О «чине» из 10 икон, который был «укомплектован» в ГИМ при передаче в ГТГ из двух деисусных чинов и после продажи оказался поделенным между Ханном и супругами Дэвис (прил. 21 № 33–39, табл. 23 № 1–2, табл. 25 № 1), уже было рассказано ранее[1184]. От предположения, что три из его икон поступили в ГИМ из Румянцевского музея, как и проданные Ханну иконы «Богоматерь Умиление» и «Чудо Св. Георгия о змие» (прил. 21 № 30, 47), пришлось отказаться (см. обоснование в прил. 21).
Иконы «Вознесение» и «Преображение» (прил. 21 № 27, 42; фото на с. 17 вклейки) принадлежали собранию Л. К. Зубалова, которое его наследники вскоре после революции подарили Румянцевскому музею. Оттуда иконы поступили в Исторический музей. Обе иконы есть в описи Силина в ГИМ. Третьяковская галерея забрала эти иконы из Исторического музея в 1930 году, а через несколько лет отдала в «Антиквариат», который продал их Ханну. Икона «Преображение» отчетливо видна на известной фотографии магазина «Антиквариата» 1936 года (с. 20 вклейки, № 7). Кто купил эти иконы на аукционе Кристи, где распродали собрание Ханна, неизвестно, но Ричард Темпл считает, что видел «Преображение» на антикварном рынке 15–20 лет назад. Есть некоторые основания считать, что эта икона побывала в «А La Vieille Russie».
Несколько икон, проданных Ханну из «гимовского наследства» ГТГ, происходят из собрания Е. Е. Егорова, которое насчитывало более тысячи икон. Принадлежность икон этому собранию указана в описи Силина в ГИМ. После революции собрание было национализировано. Самого Егорова к этому времени уже не было в живых, во время революционной смуты грабители убили его в собственной моленной. Собрание Егорова было передано Румянцевскому музею, а в 1923 году часть икон перевезли в Исторический музей. Среди них находились и иконы, позже отданные в Третьяковскую галерею и проданные Ханну: «Свв. Иоанн и Никита Новгородские» (название согласно описи Силина, в собрании Ханна значилась как «Свв. Никита и Савватий»), «Воскрешение Лазаря», «Благовещение», уже упоминавшееся ранее «Рождество Христово», которое теперь находится в музее Тимкен, и «Явление Богоматери Св. Сергию Радонежскому» (прил. 21 № 23, 24, 31, 41, 44; фото на с. 16 вклейки).
В числе икон из «гимовского наследства» ГТГ, проданных Ханну, есть икона «Рождество Христово», которая, возможно, происходит из моленной Г. К. Рахманова (прил. 21 № 43; фото на с. 15 вклейки). На это указывает то, что в акте № 292, по которому икона была выдана из Исторического музея в Третьяковскую галерею, она находится в группе, отмеченной красным карандашом как «иконы из иконостаса Рахман…» (окончание слова неразборчиво).
В «гимовском наследстве», проданном Ханну, оказались иконы «Богоматерь Смоленская» из собрания П. И. Щукина, подаренного Историческому музею владельцем еще до революции (прил. 21 № 32; фото на с. 14 вклейки), и «Богоматерь Владимирская», которая в 1922 году была передана в ГИМ из Оружейной палаты (прил. 21 № 45)[1185].
Как сложилась судьба икон «гимовского наследства» ГТГ, проданных Ханну? Информация об этом скудна и фрагментарна. Удалось выяснить судьбу лишь некоторых из них.
Известно, что икону «Знамение» (прил. 21 № 22) на аукционе 1980 года, где распродали собрание Ханна, за 26 тыс. долларов купил антиквар Янни Петсопулос (Yanni Petsopoulos), владелец «Axia Art Consultants LMT» (Лондон). В 1987 году он опубликовал эту икону в одном из своих каталогов[1186], а в 1995 году продал с аукциона Сотби[1187]. Эксперты Петсопулоса сохранили датировку этой иконы XVI веком, которая бытовала и во времена принадлежности иконы Ханну, и считали, что она относится к новгородской школе. Нынешнее местонахождение иконы неизвестно.
Две иконы – «Богоматерь Умиление» и «Апостолы Петр и Павел» (прил. 21 № 30, 46) – из «гимовского наследства» Третьяковской галереи, доставшегося Ханну, на злополучном аукционе 1980 года купил антиквар Майкл ван Рейн, однако платить отказался. По свидетельству Элвиры Купер, которая участвовала в подготовке этого аукциона, ван Рейн был на грани банкротства[1188]. Возможно, перепродажей икон из прославленной коллекции Ханна он надеялся поправить свое финансовое положение, но в связи с разоблачениями Тетерятникова, который к этому времени разослал коллекционерам и продавцам икон рекламную брошюру своей скандальной книги, решил не рисковать. По просьбе Кристи после аукциона продажей этих икон по сниженной цене занималась фирма лондонского антиквара Ричарда Темпла, который утверждает, что продал икону «Богоматерь Умиление» супружеской паре из Сан-Франциско (фото на с. 28 вклейки). После смерти жены (именно она была коллекционером) эта и другие иконы, в том числе еще одна икона из собрания Ханна «Богоматерь Смоленская» (лот 17, фото на с. 27 вклейки), возможно, оказались у Андрея Ружникова. Есть вероятность, что икона «Богоматерь Умиление» из проданного «гимовского наследства» ГТГ на момент написания этих строк находилась в России. Икона «Апостолы Петр и Павел», от которой отказался ван Рейн, по воспоминаниям Ричарда Темпла, досталась Баретту Смиту (Barett Smith), коллекционеру из Мексики, который со временем продал ее. Нынешнее ее местонахождение неизвестно.
По заказу музея Тимкен галерея Ричарда Темпла купила на аукционе 1980 года икону «Рождество Христово» из бывшего собрания Е. Е. Егорова (прил. 21 № 41; фото на с. 16 вклейки). История этой иконы поучительна. Тетерятников, который осмотрел икону в апреле 1980 года во время предаукционного показа Кристи, отметил, что доска старая, но авторская живопись была счищена полностью. По мнению Тетерятникова, икона является уменьшенной в два раза (с помощью проектора) низкопробной копией XX века с «шедевра Андрея Рублева»[1189]. После покупки, а затем в связи с разоблачениями Тетерятникова музей Тимкен провел несколько лабораторных исследований этой иконы, которые не смогли полностью опровергнуть выводы Тетерятникова. Рентген и стерео-бинокулярный тест отверстия, сделанного на поверхности иконы (1984 год), показали, что никакого другого слоя живописи нет[1190].
Наблюдения Тетерятникова, как и выводы экспертов музея Тимкен, противоречат, однако, описанию состояния этой иконы и ее датировкам в период ее нахождения в Историческом музее и Третьяковской галерее. Так, в описи Силина сказано, что икона слегка реставрирована. Силин считал ее работой середины XVI века. После передачи в ГТГ 17 сентября 1934 года икона была осмотрена искусствоведом Е. С. Медведевой и датирована началом XVII века[1191]. Трудно поверить, что Силин и Медведева не увидели то идеальное состояние живописи без признаков старения, соответствующих возрасту иконы, которые невооруженным взглядом при беглом осмотре увидел Тетерятников. Остается заключить, что если авторская живопись со следами легкой реставрации, отмеченной Силиным, и была полностью счищена, после чего икона была написана заново на старой доске, то это произошло уже после выдачи ее из Третьяковской галереи во время реставрации в «Антиквариате».
Этот вывод в очередной раз опровергает упрощенные представления о том, что на продажу из галереи выдавали иконы «сильно поновленные либо представляющие собой искусные новоделы»[1192]. Рассказанная история иконы «Рождество Христово» свидетельствует о том, что на момент выдачи из Третьяковской галереи в «Антиквариат» иконы могли еще и не быть сильно записаны, поновлены или фальсифицированы, а следовательно, сотрудники ГТГ, отбиравшие иконы для «Антиквариата», руководствовались иными критериями. Тот вид, которые проданные иконы имеют сейчас, может быть результатом более позднего вмешательства, произошедшего уже после выдачи икон из музеев.
Под влиянием скандала, поднятого Тетерятниковым, и по результатам проведенного исследования сотрудники музея Тимкен отказались выставлять «Рождество Христово». Только в конце 2012 года икона ненадолго увидела свет в связи с приездом в музей Ричарда Темпла. В настоящее время она хотя и находится в музее Тимкен, но не выставлена и не представлена на музейном сайте.
Совсем недавно ведущий реставратор ГТГ Д. Н. Суховерков в своей статье упомянул «Рождество Христово» из собрания Егорова – ГИМ – ГТГ – Ханна – Тимкен[1193]. Из содержания статьи понятно, что сам автор не проводил исследования этой иконы или других икон из собрания Ханна. Суховерков признается, что происхождение этой иконы (собрание Е. Е. Егорова) и ее современное местонахождение (музей Тимкен) ему не известны, единственными источниками информации для него являлись фотография иконы из одного из американских выставочных каталогов и книга Тетерятникова. Однако выводы Тетерятникова Суховерков поддержал, в отношении фальсификации как этой иконы, так и всего собрания Ханна. Показательно, что в том же сборнике, в котором опубликована статья Суховеркова, есть и статья сотрудника отдела древнерусского искусства ГТГ И. А. Кочеткова, где он оспаривает сомнения Суховеркова в подлинности другого «Рождества», звенигородского, находящегося в ГТГ (инв. 22952), которое, как и ханновское «Рождество» (прил. 21 № 41), Суховерков считает имитацией иконы XV века из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря[1194]. Наличие двух противоположных по мнению статей в одном сборнике, причем авторами обеих являются сотрудники ГТГ, отражает положение дел в сложнейшей области атрибуции произведений древнерусской живописи.
Семь икон из сборного чина, который оказался поделенным между Ханном и супругами Дэвис (прил. 21 № 33–39), на аукционе Кристи в 1980 году или сразу же после него, видимо, купил греческий антиквар Ставрос Михалариас. В то время он жил в Лондоне. Позднее он продал эти иконы, но кому – неизвестно. Остальные три иконы из этого чина находятся в музеях. Икона «Св. Георгий, епископ Митиленский» – в университетском музее Чейзен в городе Мэдисон, штат Висконсин (прил. 25 № 1), а «Св. Иоанн Златоуст» и «Св. Василий Кесарийский» – в музее Хиллвуд в Вашингтоне (прил. 23 № 1–2).
Икону «Успение», которая попала к Ханну из Третьяковской галереи через «Антиквариат» в составе «гимовского наследства» (прил. 21 № 40), на аукционе 1980 года от имени фирмы «Inter-Vital AG» (Лихтенштейн), видимо, купила Бенедикт Оэри. В 1987 году после разоблачений Тетерятникова фирма предъявила иск Кристи[1195]. Чем закончилось судебное разбирательство, неизвестно, как и то, где эта икона находится сейчас.
Возможно, икона «Явление Богоматери Сергию Радонежскому» из собрания Е. Е. Егорова (прил. 21 № 44; фото на с. 16 вклейки) несколько лет назад находилась у «A La Vieille Russie». По свидетельству Ричарда Темпла, несколько лет назад он видел эту икону в магазине этой фирмы в Нью-Йорке.
Икона «Богоматерь Владимирская», которая поступила в Исторический музей из Оружейной палаты (прил. 21 № 45), в настоящее время находится в Музее искусств Института Карнеги в Питтсбурге, США. Согласно информации, размещенной на сайте музея, икона была подарена музею 5 февраля 1981 года (указана цена 37 760 долл.) О. Джоном Андерсоном (O. John Anderson) в память о супругах Ханн. Андерсон был приемным сыном Джорджа Ханна[1196].
Икона «Чудо Св. Георгия о змие» хорошо видна на известной фотографии магазина «Антиквариата» 1936 года, сделанной накануне продажи этой иконы Ханну (см. с. 20 вклейки, № 13). На аукционе Кристи 1980 года за 71 тыс. долларов эту икону, видимо, купила Джоанн Дюпон (Joanne du Pont) (прил. 21 № 48). Ее имя, а также имя ее консультанта (Mr. Donald Karshan) есть в списке, сохранившемся в архиве Тетерятникова. Госпожа Дюпон собиралась судиться. 21 августа 1984 года она и юрисконсульт Л. Р. Примофф (L. Robert Primoff) встречались с Тетерятниковым. Беседа продолжалась три часа. 6 сентября состоялась еще одна трехчасовая встреча, в которой кроме госпожи Дюпон и ее юриста участвовали какие-то лица, обозначенные в документе как «другие». Письмо Тетерятникова Примоффу, где он сообщал о своих ставках на проведение консультаций (500 долл. в день) и экспертные показания в суде (1500 долл. в день), свидетельствуют, что госпожа Дюпон собиралась нанять Тетерятникова в качестве эксперта по ее иску[1197]. Дошло ли дело до суда и была ли возвращена икона Кристи, мне не известно, однако в семье Дюпон икона не осталась. Несколько раз сменив владельца, она оказалась в коллекции Гари Татинцяна в США[1198]. В 2009 году икона «Чудо Св. Георгия о змие», которая принадлежала проданному «гимовскому наследству» Третьяковской галереи, была показана на выставке в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве. Название выставки говорит само за себя – «Шедевры русской иконописи»[1199] (фото на с. 27 вклейки). Возможно, госпожа Дюпон поторопилась, слишком доверившись скандальным разоблачениям Тетерятникова.
Иконы «гимовского наследства», которые из Третьяковской галереи через «Антиквариат» попали к Ханну, а затем были распроданы на аукционе 1980 года, нет-нет да и появляются на антикварном рынке или в частных коллекциях. Мы еще услышим о них.
ОГПУ и неизвестные лица
В истории о продаже икон из Третьяковской галереи остается сказать несколько слов о пяти иконах, которые поступили в галерею из разных источников (прил. 19 № 100–104). Все они были выданы в «Антиквариат» в 1936 году по акту № 75 (прил. 17). Одну из этих икон, «Рождество Христово» (прил. 19 № 100), галерея получила от частного лица в 1921 году, о чем свидетельствует протокол заседания Научного художественного совета от 17 августа. Во время передачи в «Антиквариат», как свидетельствуют акт выдачи и «Опись на древнерусское искусство», икона считалась образцом «новгородских писем» XV века. «Антиквариат» получил ее за 100 руб.
Икона «Спас Нерукотворный» (прил. 19 № 101), которая на момент выдачи в «Антиквариат» в 1936 году считалась работой XV–XVI веков, поступила в Третьяковскую галерею в 1931 году из ОГПУ. «Антиквариат» получил ее за 50 руб. Кому она изначально принадлежала, доподлинно выяснить не удалось. Однако именно в 1931 году по секретной просьбе Наркомпроса ОГПУ передало в ГТГ многие иконы заведующего отделом религиозного быта ГИМ Александра Ивановича Анисимова. ОГПУ арестовало Анисимова в октябре 1930 года, его коллекция была конфискована. Сотрудник ГИМ А. В. Орешников, которому пришлось идти на квартиру Анисимова 15 мая 1931 года, написал в дневнике:
Из Музея с А. Л. Вейнберг [пошел] в ОГПУ, туда пришел Гамза, вызвал знакомого ему сотрудника ГПУ, и мы все поехали на Пречистенку, д. 21, в бывшую квартиру А. И. Анисимова, где Гамза взял для Третьяковки иконы, а я отобрал 2 ящика с рухлядью, за которыми, придя в Музей, послал[1200].
Четырехчастная икона «Свв. Петр, Павел, Козма и Дамиан» (прил. 19 № 102), которая согласно акту выдачи в то время датировалась XVI веком, поступила в Третьяковскую галерею из ЦГРМ и была отдана в «Антиквариат» за 75 руб.
Продал ли «Антиквариат» эти иконы и кому, а также где они могут находиться сейчас, мне не известно.
Створки царских врат (прил. 19 № 103–104), которые по сведениям, полученным из ГТГ, поступили в галерею из церкви Св. Николая в Толмачах в 1935 году, были выданы в «Антиквариат» за довольно высокую по тем временам цену 500 руб. Они практически сразу же были проданы Ханну (прил. 21 № 49–50). На момент выдачи из ГТГ эти иконы, согласно акту выдачи, датировались концом XV века. На аукционе 1980 года царские врата были проданы за 70 тыс. долларов как произведение «возможно, новгородской школы XVI века» (лот 78). Кому – неизвестно, как неизвестна и их последующая судьба.
1937–1938 годы: уничтоженные иконы
Подсчитывая потери отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи, нужно отдельно сказать о сотнях уничтоженных икон. Они погибли не в пламени революции и Гражданской войны и не во время кампании по конфискации церковного имущества в 1920‐е годы, а пошли на опыты, в распил и топку.
Выдача единичных и малоценных, с точки зрения сотрудников музея, предметов в лабораторию для опытов являлась обычной практикой в 1930‐е годы. Того требовали исследовательские задачи. В апреле 1937 года для проведения «проб над красочным слоем» в физико-химическую лабораторию при реставрационных мастерских из запаса была отдана икона XVII века «Сретение» (№ 02308)[1201]. Икона послужила научному исследованию по теме «Растворители древнерусской станковой живописи». Поскольку заключение на выдачу дал специалист, Юрий Александрович Олсуфьев, можно заключить, что эта частично записанная икона не представляла высокой художественной и исторической ценности.
Иное дело, когда «в расход» идут 608 икон. Именно столько икон в Третьяковской галерее были списаны и, видимо, уничтожены в 1937–1938 годах. Поражает совпадение событий: годы ежовщины стали временем массовых репрессий не только для людей. Были списаны иконы плохой сохранности. Одни из них не пережили потрясений революций и войн, другие стали жертвами бесхозяйственности. В послереволюционные десятилетия условия хранения без преувеличения во всех ведущих советских музеях оставляли желать лучшего. Музеи задыхались от недостатка средств и помещений. Плохо оборудованные хранилища, в качестве которых использовали подсобки, подвалы, закрытые церкви, были забиты до отказа. Правительственные проверки живописуют ужасы хранения – штабеля из произведений искусства, отсутствие вентиляции, сырость и плесень, грязь и пыль, летящая с улиц в открытые окна – единственный способ проветрить помещение, завалы незаинвентаризованных ценностей[1202].
Однако уничтожены были не только развалившиеся и сгнившие, по сути уже погибшие от времени, потрясений и бесхозяйственности иконы, но и те, что, по мнению сотрудников музеев, не имели художественного и музейного значения. Ценность икон в то время определяли категориями. В список на уничтожение попадали «иконы второй категории». Напротив таких в актах списания стоят смертные приговоры: «шаблонная вещь», «не художественная», «ремесленная», «грубая», «лубок», «грубый лубок», «грубейший лубок», «фрагмент, не художественный», «ремесленная безвкусица», «антихудожественная вещь»… Не ясно, почему эти малохудожественные предметы вообще оказались в музее, ведь по инструкции Наркомпроса, назначившего в 1929 году Третьяковскую галерею быть главным хранилищем произведений древнерусского искусства в Москве, передаче в галерею подлежали только высокохудожественные произведения.
Н. П. Лихачев считал, что «действительная история иконописания может быть выяснена лишь при одновременном и совместном изучении икон как хорошего, так и неискусного грубого письма»[1203]. Эти строчки – из первого каталога иконного собрания Третьяковской галереи, в которой, по горькой иронии, всего несколько десятилетий спустя были уничтожены сотни неискусных икон. Погибшие при чистке собрания галереи иконы были «ширпотребом», но «ширпотребом» XVII, XVIII, XIX веков. Понятие антикварности относительно, и чем дальше человечество уходит в будущее, тем ценнее остатки прошлого. Из XXI столетия один лишь возраст этих работ вызывает уважение. Да и чем, по сути, были многие повседневные вещи древнейших цивилизаций, которые сейчас хранятся в музеях с мировой славой, если не ширпотребом своего времени. «Иконный ширпотреб» вековой давности можно было бы передать в краеведческие музеи для экспозиций о развитии местных художественных производств и ремесел, а также экспозиций по истории повседневного быта. На худой конец, его можно было бы продать.
О возможности продажи этих малохудожественных работ говорилось в письме Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР, в ведении которого в то время находилась Третьяковская галерея. В ответ на ходатайство галереи, поданное в декабре 1937 года, комитет полгода спустя, в июне 1938 года, разрешил исключить из собрания и списать 608 икон[1204]. Письмо представляет образец бюрократического гения. С одной стороны, начальник управления комитета тов. Быков, который подписал письмо, признал, что иконы, отобранные на списание, не имеют художественной ценности, и разрешил их «утилизировать по усмотрению галереи», но, с другой стороны, на всякий случай и вопреки признанию, что иконы не имеют материальной ценности, обязал галерею «вести переговоры с соответствующими организациями на предмет реализации указанных экспонатов на иностранном рынке»[1205]. Изворотливость, которая служит чиновникам средством удержания своего кресла, а в сталинские годы была, кроме того, и способом самосохранения, давала Третьяковской галерее свободу выбора: можно сдать в утиль, а можно вести переговоры о продаже на иностранных рынках.
По акту № 272 хранитель запаса икон Е. С. Медведева 17 октября 1938 года передала 389 икон «второй категории» (список 1) столяру А. Захарову. Эти вековые доски напоследок послужили столярной мастерской. Что из них сделали: доску почета для ударников труда, табуретки, ящики? С санкции Комитета по делам искусств были списаны и, возможно, уничтожены еще 219 икон (списки 2 и 3). Согласно документам, из их числа три иконы «второй категории» (список 3) были подделкой под XVI век. Иконы «Крещение» (XIX век), «Богоматерь» (1772 год) и «Покров» (1787 год) отданы в реставрационную мастерскую для опытов[1206].
Уничтожение сотен тысяч людей и сотен икон в период сталинских массовых репрессий 1937–1938 годов, видимо, лишь совпадение во времени. Однако была и прямая связь между репрессиями против людей и уничтожением произведений искусства, хотя в данном случае речь не идет об иконах. О такой связи свидетельствует «гамбургский счет», который сталинскому руководству предъявили советские музеи по результатам послевоенной проверки своих художественных фондов. В 1951 году, исполняя приказ сверху, музеи начали поиск своих произведений, которые перед войной были переданы в другие музеи во временное пользование и на выставки, и обнаружили, что многие их экспонаты не только погибли в войне, но и были уничтожены цензорами Главлита[1207]. Выяснением судьбы репрессированных произведений искусства после войны занималась секретная часть, которая была в каждом музее, пожиная плоды довоенной работы коллег по ведомству. Материалы по розыску не возвращенных в Третьяковскую галерею экспонатов хранят имена репрессированных произведений искусства:
ГТГ сообщает, что по наведенной, согласно Вашего (Совнаркома. – Е. О.) указания, в Главлите справке Секретной частью Галереи получен ответ, что рисунки Бродского «Портрет Бубнова» (бум., уг. № 6753/1) и «Групповой портрет Менжинского и Бубнова» (бум., уг. № 6753/2) – уничтожены. Просим разрешить списать эти рисунки с учетных книг Галереи[1208].
Коротко и ясно – уничтожены. Советское искусство являлось классовым и политическим, поэтому рассуждения о художественной ценности произведений искусства были не просто излишни, а преступны, если на этих произведениях был изображен «классовый враг». По политическим мотивам в Главлите уничтожены: портрет Бубнова (№ 15392) работы Е. А. Кацмана; силуэты Карла Радека и Михаила Кольцова работы С. Я. Сломницкого (№ 20159, 20201); портретные наброски Енукидзе, Крестинского, Карахана, Раковского, Пятакова, Томского, Катаняна, Бухарина (№ 23225, 23226, 23171, 23183, 23142, 21360–21369, 23772), выполненные Н. А. Андреевым, его же два наброска профиля Эфроса (№ 23255, 23352) и, очевидно, другие художественные работы с изображением советских деятелей, объявленных «врагами народа»[1209]. Знаменательно, что Андреев сделал портретные наброски Пятакова, Томского, Катаняна и Бухарина в 1922 году во время политического судебного процесса над социалистами-революционерами, на котором эти большевики выступали обвинителями. В 1937–1938 годах, по слепой ли иронии судьбы, по историческому ли возмездию, они сами оказались на скамье подсудимых. По той же горькой иронии или историческому возмездию, в 1937 году портреты революционеров, репрессированных в годы ежовщины, погибли в Главлите вместе с гравюрой неизвестного автора с изображением Николая II и Александры Федоровны (№ 16422), переданной в Третьяковскую галерею из Исторического музея 18 июня 1931 года[1210]. Революция пожирала и своих врагов, и своих детей[1211].