[1222]. Мнева в 1945 году писала об этом складне в своей диссертации, посвященной монументальной и станковой живописи XVI века. Складень вошел в путеводитель по Третьяковской галерее 1949 года. В. Н. Лазарев в очерке «Дионисий и его школа», опубликованном в многотомной «Истории русского искусства», выбрал этот триптих для иллюстрации новых тенденций в иконописи XV века, приведших в следующем столетии к разрыву с «художественными идеалами, которыми жили люди рублевской эпохи», в частности «к вытеснению светлых сияющих красок все более темными тонами, знаменовавшими победу аскетического начала»[1223]. С начала ХХ века исследователи вели спор о том, принадлежит ли это произведение московской или псковской школе иконописи. В ГТГ складень поступил как произведение древнего XV века. В 1960‐е годы датировка «1490‐е годы» хотя и под вопросом, но сохранялась[1224].
В первой бартерной партии, поступившей из «Антиквариата» в Третьяковскую галерею в 1931 году, были и другие иконы, которые впоследствии выставлялись и были опубликованы, что свидетельствует о признании специалистами их значимости для понимания развития иконописи. Среди них «Св. Параскева Белградская»[1225] (в акте передачи 1931 года – «Параскева Пятница»), «Жены-мироносицы» и «Св. Дмитрий Солунский» (прил. 26 № 3–5). Икона «Жены-мироносицы» опубликована Н. Е. Мневой в очерке «Московская живопись XVI века» для иллюстрации влияния борьбы идейных и эстетических направлений на иконопись Московской Руси того времени. Мнева отнесла эту икону к группе произведений, в которых сохранялась приверженность к «простоте, строгости и монументальности образов»[1226]. Эта икона была выбрана из тысяч других для современной экспозиции галереи (лето 2013 года). Икона «Св. Дмитрий Солунский» практически сразу же после поступления в Третьяковскую галерею опубликована А. Н. Некрасовым в его исследовании древнерусского изобразительного искусства. Некрасов выбрал ее как образец «повествовательно-графического стиля» «эпохи зрелости» иконописи. Хотя он и назвал этот образ «жестким», «скучным» и «лишенным пластики и живописности», но, видимо, считал его важным в понимании эволюции древнерусской живописи в XVI веке[1227].
Оценивая значение произведений древнерусского искусства, которые Третьяковская галерея получила из «Антиквариата» в 1931 году, следует сказать, что к началу 1960‐х годов по большей части эти иконы были изучены, их датировки уточнялись, причем в двух случаях сотрудники галереи существенно состарили возраст икон (прил. 26 № 1, 2). Учитывая, что собрание Третьяковской галереи насчитывает несколько тысяч икон, столь внимательное отношение искусствоведов к иконам партии 1931 года, которое выразилось в исследованиях, публикациях, показах на выставках, включении в первый советский каталог древнерусской живописи ГТГ, несомненно свидетельствует о признании художественной и исторической значимости этих произведений искусства. Все они поступили в галерею из «Антиквариата». Исследования этих икон, проведенные ведущими специалистами, ставят под сомнение огульные утверждения тех, кто считает, что в «Антиквариат» отдавали фальшивки и новодел. Каждая икона и каждый случай уникальны и требуют индивидуального анализа.
Акты последующих бартерных передач икон из «Антиквариата» в галерею отсутствуют в Отделе рукописей ГТГ; возможно, они есть в отделе учета, но прямого доступа к этим материалам у исследователей нет. В отсутствие других сведений судить об иконах, переданных из «Антиквариата» в Третьяковскую галерею в 1933 и в 1935–1937 годах, приходится лишь по их описанию в каталоге древнерусской живописи галереи 1963 года. Каталог свидетельствует, что в этих партиях оказались легендарные произведения искусства.
В 1933 году Третьяковская галерея получила из «Антиквариата» семь икон деисусного чина, предположительно работы Андрея Рублева (прил. 26 № 11–17). Автор раздела в каталоге 1963 года В. И. Антонова считала, что эти иконы написаны в XV веке для церкви Анастасии Узорешительницы, стоявшей до 1793 года в Охотном ряду в Москве. Антонова пишет, что в конце XVIII века церковь продала этот чин И. А. Ковылину, основателю Преображенской общины, позже переименованной в Никольский единоверческий монастырь, где и оказались иконы. После революции монастырь был закрыт, в нем разместился дом коммуны завода «Радио», в кельях поселились рабочие. После ликвидации монастыря деисусный чин поступил в Исторический музей, откуда был выдан в «Антиквариат» в августе 1929 году (акт № 241)[1228].
В ХХ веке у чина сложилась богатая библиография. В 1907 году Лихачев упомянул его в своей работе о манере письма Андрея Рублева[1229]. В 1914 году Муратов уделил этому чину особое внимание в истории живописи допетровской эпохи[1230]. Грищенко в 1916 году также отнес иконы этого чина к школе Рублева и включил их в число «редких и важных». Он был убежден в том, что эти иконы относятся к «древне-московской школе» и «представляют исключительную ценность». По его мнению, само присутствие икон в старообрядческих церквях подтверждало их древность:
Последние (старообрядцы. – Е. О.) в двенадцатом году (1812. – Е. О.) во время пожаров тайком уносили древние иконы из московских церквей. И не даром сохранившееся предание видит руку Рублева в указанных выше трех деисусных иконах Единоверческого монастыря (до 1856 г. принадлежал раскольникам)…[1231]
«Рублевская легенда», однако, не подтвердилась. Более того, по свидетельству Грабаря, специалисты, включая и его самого, вскоре стали более критично относиться к оценке икон этого деисусного чина. В 1926 году в очерке, посвященном творчеству Андрея Рублева, Грабарь писал:
Чин этот, казавшийся между 1910 и 1917 годами московским иконникам и исследователям, в том числе и П. П. Муратову, наиболее близким к Рублеву, очень разочаровал те же круги в 1919 году, когда, поставленный на Реставрационной выставке в Строгановском училище рядом с действительно первоклассными произведениями, такими как Лаврская «Троица» или чин из собора Успения на Городке в Звенигороде, он неожиданно оказался немощным и обнаружил явные черты упадочного времени.
Грабарь считал, что в лучшем случае этот чин был копией XVI века «с хорошего оригинала», а возможно и новоделом[1232]. Тем не менее в каталоге древнерусской живописи Третьяковской галереи 1963 года этот деисусный чин датирован временем построения церкви Анастасии Узорешительницы и считается образцом московской школы середины XV века. Чин выставлялся на юбилейной выставке Андрея Рублева в Москве в 1960 году и был опубликован в ряде зарубежных изданий[1233].
В результате обмена галерея получила из «Антиквариата» в основном произведения XV–XVII, а также несколько икон второй половины XIV и XVIII веков (согласно датировке в актах поступления и каталоге 1963 года). Самой древней в этой группе икон в то время считалась новгородская икона «Отечество и избранные святые» из известного до революции петербургского собрания М. П. Боткина (прил. 26 № 19)[1234]. Историки спорят о времени ее написания. В каталоге 1963 года икона датирована второй половиной XIV века, но в новейшем каталоге Третьяковской галереи 1995 года отнесена к началу XV века[1235]. Эта икона входит в постоянную экспозицию Третьяковской галереи (лето 2013). Она вдохновила многих исследователей и имеет громадную библиографию[1236]. Нет ни одного крупного историка древнего новгородского искусства, который обошел бы ее своим вниманием. Олсуфьев, который считал эту икону работой XIV века, а сам XIV век «кульминационной точкой в выработке форм, после которого иконопись или повторяет обретенное, или медленно отступает от достигнутых вершин, чтобы погрузиться в „чувствительный“ XVIII век», включил описание иконы «Отечество» из бывшего собрания Боткина в свой анализ стилистических особенностей XIV века. Олсуфьев считал эту икону превосходной, первоклассной[1237]. Неоднократно в своих работах к этой иконе обращался Лазарев. Он считал это произведение самым ранним примером иконографического типа «Отечество» в древнерусском искусстве, назвав его «загадочным» и «редкостным»[1238]. Лазарев отметил и историческое значение этой иконы, считая, что она была написана в ответ на занесенную в Новгород из Пскова в конце XIV века ересь стригольников, не принявших догмат троичности божества[1239]. Алпатов в одной из своих полемических статей оспорил время создания этой иконы, считая, в противовес Лазареву, что она могла быть написана несколько ранее, а именно во второй половине XIV века. Кроме того, он выбрал эту икону для иллюстрации своего довода о важности искусствоведческого и сравнительного историко-художественного анализа, сравнив «Отечество» из коллекции Боткина с почти иконографически тождественным изображением «Отечества» в византийской миниатюре. Он считал, что манера письма этой иконы отражает влияние фресковой живописи, возможно даже фресок Феофана Грека[1240]