Солисты. В балетной иерархии солисты занимают место между кордебалетом и премьерами/примами; им регулярно доверяют небольшие сольные партии и роли второго плана. Не каждому солисту приходится «оттрубить» определенный срок в кордебалете, прежде чем перейти на следующий уровень; многие застолбили себе местечко еще в балетной школе. Педагоги выпускных курсов могут и не заметить артистов, расцветающих со временем, которые заявляют о себе лишь в балетной компании, но невозможно не обратить внимания на вундеркиндов, одаренных инженю, этих при приеме в труппу пробуют на роль солистов, минуя кордебалет. Степень их выносливости и звездности еще не определена; те, кто блистает в классе, не всегда будет блистать на сцене. Поэтому танцоры могут пробыть в статусе солиста разное время: кто-то всего год, другие – два-три года; а третьи и еще дольше.
Многие солисты не поднимаются выше, и иногда этого действительно делать не стоит. Есть танцоры, которые прекрасны в ролях второго плана, в качестве аперитива или десерта; их шарм ярче всего проявляется в коротких сценках. Многие из тех, кого повышают до прим, спотыкаются о принцип Питера[17]: обнаруживают, что для исполнения главной роли им не хватает технических возможностей или они просто не готовы стать артистом другого уровня. (Так порой в компании человек приковывает всеобщее внимание на десять минут, но дальше его шутки лишь повторяются и наскучивают.) Это положение вещей весьма печально, так как в роли премьера или примы оказывается человек, не заслуживающий ее, а более талантливые тем временем прозябают в безвестности.
Примы и премьеры. Это верхняя ступень иерархии. Примы и премьеры – самые заслуженные танцоры в труппе, носители стандарта, танцующие главные партии. Примы и премьеры могут выйти из кордебалета, и это оптимальный путь, свидетельство здорового функционирования труппы, плод стратегического видения и грамотного менеджмента, показатель преемственности с балетной школой. Труппам, у которых нет своей балетной школы, которые набирают исполнителей, учившихся в разных местах, гораздо сложнее достичь стилистического единства, а ведь именно характерный стиль является выражением идеалов труппы. Если руководство приглашает танцоров со стороны, чтобы усилить ряды премьеров, эти «гости» приносят с собой чуждую манеру исполнения, вносят смятение в ряды солистов и кордебалета, которые ими вдохновляются. Но есть и плюсы: приглашенные артисты могут поколебать сложившийся status quo и поднять планку для всей труппы. Так произошло с русской балериной Натальей Макаровой, которая бежала из СССР и в 1970 году присоединилась к труппе Американского театра балета.
Ранг примы/премьера эквивалентен статусу звезды или драматического актера. В идеале примы и премьеры соответствуют обоим этим статусам. Но когда вы начнете более уверенно оценивать исполнительские качества артиста, вы поймете, что это не самое частое совпадение; они могут обладать блистательной техникой и внешней харизмой, но не уметь вживаться в роль. Или наоборот, быть актером, но не звездой: наполнять свою роль новым содержанием и глубиной, но никак не взаимодействовать с залом. В классическом балете эти дилеммы стали предметом оживленных дискуссий. Найти своего любимого премьера и попытаться понять, почему его игра и танец трогают вас, волнуют и радуют – упражнение, которое должен проделать любой зритель.
Не так-то просто определить, что именно привлекает вас в исполнителе. Возможно, он чем-то напоминает вам любимого актера или актрису или представляет архетип, к которому вы питаете слабость – романтический герой, пылкая, взрывная героиня, бунтарь, субретка. Вы можете видеть в его или ее манере свойство характера, восхищающее вас в других, или то, которое вы стремитесь развить в себе – честность, бесстрашие, великодушие, чувствительность. Бывает, что мы просто влюбляемся в танцоров («Какой красавчик!»), восхищаемся их идеальным лицом и фигурой. В этом нет ничего плохого, но если актерские качества танцора не дотягивают, вы вскоре потеряете к нему интерес и найдете другой предмет восхищения. Учиться понимать свое сердце – интимный процесс.
Художественный руководитель. На самом верху титульного листа программки обычно значится имя художественного руководителя – некоторые балетные труппы предпочитают называть его старинным словом «балетмейстер». Что делает этот человек? Принимает все решения относительно репертуара (балеты, исполняемые в течение сезона) и сценического состава (кто какие партии танцует). Это сложная работа, требующая знания истории балета и танца в целом, понимания сильных и слабых сторон труппы, ее философии и ценностей. Руководитель труппы должен включать в репертуар классические постановки, но и ставить новые балеты, привлекая к работе известных и подающих надежды хореографов. Не пора ли замахнуться на постановку «Лебединого озера», и если да, то в какой манере поставить балет на этот раз – в классической или экспериментальной? Какой шедевр середины века давно не ставили? Если это, к примеру, работы Энтони Тюдора – гениального балетмейстера, дополнившего балетную технику фрейдистской риторикой (он первым уложил балет на кушетку психоаналитика[18]), – есть ли у компании время и деньги на репетиции в манере Тюдора? А как насчет того, чтобы привлечь нового модного хореографа, хотя тот приверженец постмодернизма и скептически относится к классическому танцу? Его балет может получиться актуальной интерпретацией классики, а может быть попранием святынь. А наши восходящие звезды, на которых вся надежда и в художественном, и в финансовом смысле – как лучше взрастить их талант?
Это еще одна обязанность руководителя: нанимать танцоров, развивать их таланты и распределять роли. Труппе нужны разные люди, разные артисты, потому что балетов много, и в каждом свои требования к сценическому составу. От вкуса художественного руководителя, от того, какая манера танца и какие танцоры ему по душе, зависит, кто получит главную роль, кто второстепенную, кто роль в массовке – а кто и этого не получит. Вот почему танцоры, которые чувствуют себя «застрявшими» на одном месте, переходят из одной труппы в другую, надеясь, что другой руководитель даст им больше возможностей проявить себя. У каждого ценителя балета есть свои любимчики, и все мы ставим под сомнение вкус художественного руководителя: почему не мою любимицу он выбрал на эту роль?
Тут возникает еще один вопрос. Вы хотели бы, чтобы под вашим руководством оказались сорок (небольшая труппа) или целых сто (большая труппа) исполнительских эго? Хотели бы управлять исполнителями, каждый из которых жаждет прославиться, видит вас ежедневно и не стесняется сообщить о том, чего хочет и чем именно недоволен? Карьера танцора коротка, и часы тикают. Танцор – это тот же профессиональный спортсмен, физические требования, предъявляемые к современной классической балерине или артисту балета, безмерно высоки: много ли вы знаете тридцатипятилетних, сорокалетних балерин? А в случае травмы карьера может закончиться и раньше. Художественный руководитель – человек, который стоит между артистом и его судьбой, поэтому работа его невероятно сложна. Ведь невозможно угодить всем в труппе – как и всем в зрительном зале.
Чего же можно требовать от человека в этой роли? Он должен любить и уважать историю балета, но жить в настоящем. У него должен быть «глаз» на танцоров. Он должен хорошо понимать, когда стоит и когда не стоит прибегнуть к дешевой сенсации – ей, безусловно, есть место в театре, но порой она может угрожать репутации труппы. Он должен поддерживать талантливых танцоров, даже если с ними сложно работать. Ценить искусство выше денег. И никогда, ни при каких обстоятельствах не говорить себе: «Зрители все равно ничего не заметят».
Хореография. Те, кто знаком с балетом недавно, часто не могут понять, до какой степени происходящее на сцене – постановка. Что высечено в камне, а что сиюминутно? Можно ли танцорам импровизировать, и если да, то до какой степени? В книге «Балетная прелюдия» английский балетный критик Арнольд Хаскелл вспоминает, как однажды сидевшая в соседнем кресле дама «изумленно заметила, что балерины делают те же движения, что накануне вечером. Ей казалось, что все происходящее – блестящая импровизация».
Так вот, балет определенно не импровизация.
После премьеры балет становится живым организмом. Каждое следующее представление подобно существу из плоти и крови; оно дышит, его можно пощупать и увидеть, оно настолько живое, что можно измерить его пульс и температуру и проанализировать его настроение. Пышет ли оно здоровьем? Испытывает ли радостные эмоции? Или рассеянно, а может, даже пребывает в депрессии? Все ли работает слаженно в этом организме, или сегодня вечером он перевозбужден? Танцоры тоже люди, а труппа – сложная структура, поэтому балетные спектакли подвержены колебаниям биоритмов, как и все мы.
Между представлениями балет нематериален – он становится воспоминанием, миражом, тающей улыбкой Чеширского Кота. Подобно сопровождающей его музыке, балет оживает лишь на короткий промежуток времени. Но, подобно архитектурному зданию, он должен занимать пространство, стоять на земле и расширяться, вырастать в воздухе.
Балет состоит из (1) классических шагов – па, объединенных в хореографические фразы (танцевальная фраза в балете называется аншанман, enchaînment – цепочка, серия, последовательность); (2) мимики и жестов; (3) визуальных сравнений и отзвуков; (4) пространственных расстановок и (5) моментов неподвижности и тишины. Балетное либретто, или сюжет (если речь о сюжетном балете) подсказывает хореографу, какие танцевальные формы предпочесть; чем больше в балете сольных партий, дуэтов и групповых номеров, тем он сложнее. Чем длиннее балет, тем больше пересечений и параллелей должно быть между его танцевальными мотивами и метафорами, иначе балет получится бессвязным.