Любопытно, что и Блазис, и Волынский, хотя их наблюдения разделяет целый век, говорят об «очаровании» арабеска, но вкладывают в это слово разные смыслы. Блазис, в частности, использует выражение «безмерно радовать», так как именно такую реакцию вызывает у зрителя арабеск. У каждого танцора свой арабеск; силуэт его зависит от сочетания ряда факторов: пропорции тела, гибкость, желание выполнить позу правильно и сила воли. Когда кордебалет выполняет арабеск в унисон, различия между арабесками отдельных танцовщиц поначалу не слишком бросаются в глаза. Но более опытные ценители отчетливо видят эти вариации. У кого-то более раскрытые плечи. Другой удается выше поднять стопу. Вот совершенно прямой арабеск, который кажется образцовым. А вот изогнутый, весь состоящий из одних кривых. Арабески как цветы, и каждый бутон на разной стадии раскрытия (недаром в исламском искусстве арабеска – это именно растительный орнамент). Все танцовщицы и танцоры делают арабески по-разному.
Волынский же говорит об арабеске, что тот «как будто контролируется магическими силами». Действительно, часто арабеск кажется зачарованным; танцоры словно левитируют в нем, опьяненные любовью или под действием колдовства и заклинаний. Эта поза похожа и на ковер-самолет, и на тянущийся шлейф от мантии, накинутой на плечи богов и богинь, и на крылатых гибридов, красующихся на императорских гербах – грифонов и джиннов; и на существ из мифов и легенд – Пегаса, толкиеновских назгулов, белую лебедь Одетту Чайковского.
Это птица. Это самолет. Это арабеск!
Царственный, величавый арабеск похож на статую королевы (вытянутая нога – шлейф ее мантии), обозревающей свои владения с высоты. Группа балерин, исполняющих арабеск, напоминает королевский сад или, как в опиумной галлюцинации в «Баядерке», множащийся в уме калейдоскоп тибетских снежных лилий.
Одно из определений арабески – «подвеска, которую носят на браслете или цепочке». Действительно, некоторым танцорам удается сделать свой арабеск таким воздушным, что опорная нога уже не воспринимается как стоящая на земле, а вся фигура словно свисает с неба. Арабеск, без сомнения, служит украшением любой цепочки шагов.
Но все это фантазии на тему определения арабеска – мои собственные арабески, и они едва ли могут считаться глубоким анализом предмета.
До сих пор речь шла лишь о первом арабеске, но, как пишет Гейл, «арабесков бесконечное множество. В методике Чекетти[26] – пять основных арабесков; русская школа (школа Вагановой) выделяет четыре, а французская – два». Любой учебник по технике поможет выяснить, в чем разница между различными положениями рук и выстраиванием позы. Кроме того, по желанию хореографа любой арабеск может быть низким – когда нога поднимается на угол меньше 90˚; опорная нога может быть в плие, что усложняет позу. Арабеск может стать арабеском панше (penchée) – наклонным арабеском, когда вытянутая нога взмывает на двенадцать часов, а корпус наклоняется вниз. В наше время панше часто представляет собой шпагат – правая и левая нога находятся на одной вертикальной линии. Наклонный арабеск обычно выполняется на пальцах при поддержке партнера-мужчины, но также может быть балансом на плоской стопе (очень неустойчивым), как во втором акте «Жизели»: там эта поза – поклон земле, из которой появляются призраки-виллисы[27].
Балерина может делать превосходный арабески никогда не стать звездой или примой. Но можно ли быть великой балериной и не уметь выполнять выразительные арабески? Сомнений быть не может: эффектный, запоминающийся арабеск – бриллиант в короне балерины, профиль, отчеканенный на ее монете. Но какой арабеск таит в себе наивысшее блаженство – золотой стандарт, как у Марго Фонтейн, идеально правильный крест? Или серебристый, более мягкий и темпераментный, как «спонтанные» арабески Сьюзен Фаррелл – молния на небе, меняющем цвет?
В книге «Великие русские танцоры» русский балетный критик Геннадий Шмаков[28] описывает прославленный арабеск Анны Павловой оксюмороном «воздушный и скульптурный». Агнес де Милль, в детстве видевшая выступление Павловой своими глазами, писала, что образ этот незабываем: «баланс на подъеме стопы и вторая нога, вытянутая вдоль горизонта, подобно птичьему крылу».
Характер арабеска зависит от роли. Арабеск Одетты долгий, печальный, а колено вытянутой ноги, что свойственно русской школе балета, иногда согнуто, «надломлено», как надломлена ее душа. А вот арабеск Одиллии более острый, прямой, бессердечно жесткий. Но независимо от эмоциональной окраски, в арабеске – вся сущность танцора, как верно подметил Волынский.
Например, к Галине Улановой в Большом театре относились как к сияющему божеству, и арабеск ее был под стать: луч света, бьющий сквозь дымку тюля. Манера Екатерины Максимовой вызывала ассоциации с античными богинями, и ее арабеск напоминал тетиву, натянутую от макушки до кончиков пальцев ног. Арабеск Аллы Осипенко, его линия, ведущая от грудины к пальцам ноги, был изогнутым, как полозья санок, и, словно санки, скользил по невидимым ледяным горкам Ленинграда. Коллега Осипенко из театра им. Кирова (ныне Мариинский[29]) Наталья Макарова, сбежавшая из СССР в 1970-м году, принесла с собой в Америку арабеск, поднимавшийся, как теплый хлеб в печи – всегда мягкий, точно свежеиспеченный, он никогда не был форсированным. Арабеск балерины Баланчина Дайаны Адамс походил на мачту с поднятым парусом – это была одиссея. Арабеск Гелси Киркланд напоминал дротик: быстро летящий в цель, бьющий ниоткуда, но прямо в сердце. Необычайно гибкие спины итало-американских балерин Алессандры Ферри и Марии Калегари подарили нам образцовые арабески, подобные глотку из святого Грааля. Что до арабеска Сары Мирнс, молодой звезды «Нью-Йорк Сити Балет», он затмевает все остальные – это колосс среди арабесков, рядом с которым другие кажутся пигмеями.
Мужчины тоже славились арабесками, вошедшими в историю. Арабеск Нуреева, чье бегство на Запад в 1961 году взорвало мир, как коктейль Молотова, был подобен арбалету, нацеленному в сердце самой судьбы.
Красивый арабеск – высочайшее воплощение того, что называется силуэтом танцора, его линией – ligne. Мы оцениваем линию, мысленно сопоставляя силуэт танцора со стандартом, описанным в учебнике. Правильно ли положение корпуса и головы? Стоят ли ноги в соответствии с академическим стандартом, распрямлены ли они полностью? Вытянуты ли пальцы, какова высота подъема и арки стопы? Дополнительные преимущества (или недостатки) арабеска складываются из пропорций танцора или танцовщицы, длины конечностей и гибкости суставов, с которыми кому-то везет меньше, а кому-то – больше; короче говоря, из природных качеств.
На самом деле, наша реакция на красивый силуэт инстинктивна. Мы мгновенно узнаем его, когда он перед нами, и не нуждаемся в учебнике, чтобы его оценить. Интереснее подбирать слова, чтобы верно этот силуэт описать. Чистота линий. Изгибы в стиле рококо. Горделивый, как у фарфоровой статуэтки, игривый, ястребиный, суровый, кошачий, целомудренный, шаловливый, силуэт Супермена или мисс Джин Броди – он может быть любым. Возможности безграничны. Но линия никогда не должна быть застывшей, безжизненной, особенно если речь идет об арабеске – самой грандиозной, самой заметной балетной позе. Неважно, как долго танцор удерживает позу и насколько она неподвижна – арабеск должен быть живым.
Один из шедевров классического танца середины XX века – балет «Монотоны». Его поставил сэр Фредерик Аштон для Королевского балета Великобритании, и на самом деле это два балета – два трио на музыку Эрика Сати, на оркестровые версии его фортепианных пьес «Три гимнопедии» (1888) и «Три гносианы» (1890). Можно ли отнести пьесы Сати к жанру музыкальной арабески? Пожалуй, для этого они слишком меланхоличны, считал музыковед Ролло Майерс. В книге «Эрик Сати» он пишет, что «Гимнопедии» вызывают в воображении такую картину: «Обнаженные мальчики, танцующие под небом на заре, встают в грациозные арабески». Непостижимые мелодии Сати, каждая – как отдельная нить, извиваются и ползут, плывут и раздуваются, рвутся и ищут. Балет, поставленный Аштоном на эту музыку, похож на пару каллиграфических миниатюр, и первая из них – балет 1965 года по «Трем гимнопедиям», теперь называемый «Монотоны II» – является изучением арабеска во всех его многочисленных проявлениях, исследованием неземной красоты балетного силуэта в пространстве. (2)
В интервью, приуроченном к выходу телеверсии «Монотонов II» в исполнении балета Джоффри в 1989 году, Аштон объясняет, что уже давно хотел поставить балет на музыку Сати, но «почему-то никак не складывалась правильная концепция. А потом возник повод – гала-концерт, и для него требовалось что-то короткое. Как раз в то время американцы начали летать на Луну, и эта тема захватила мое воображение. Я решил, что поставлю балет lunaire, «лунный», как говорят французы – балет о том, как люди находятся на Луне и как они двигаются там». (3)
В 1960-е космическая гонка была в самом разгаре: к марту 1965 года Америка отправила на Луну три беспилотных корабля. А всего за шесть дней до гала-премьеры первых «Монотонов» (на английском название этого балета можно даже прочесть как анаграмму: Monotones – Moontones, то есть «лунные тона») советский космонавт Алексей Леонов стал первым человеком, вышедшим в открытый космос. С гениями так часто случается: их художественное творчество оказывается на одной волне с технологиями. Так вышло и с Аштоном. Но не надо забывать о том, что балет все-таки вдохновлен мелодией Сати, лучащейся собственным светом, извилистой, со множеством музыкальных ответвлений, а в центре внимания Аштона – лексикон классического танца, который тоже является формой исследования пространства.
«Монотоны» исполняют на фоне черной циклорамы