[30]. Танцоры – двое мужчин и одна женщина – одеты в белые трико с поясом и белые шапочки наподобие шапочек для плавания; пояса и шапочки усыпаны алмазными кристаллами. Танцоры напоминают цирковых канатоходцев, а синхронизированный транс, в котором они пребывают на сцене, постепенно захватывает и зрителя (в обеих частях «Монотонов» используется хореографическое легато, то есть «плавная, связанная» манера движения). Аштону удается создать и поддерживать парадоксальное ощущение невесомого веса, которое можно описать тем же оксюмороном, которым Шмаков описывал арабеск Павловой: «воздушный и скульптурный». Небесные тела танцоров выполняют самые базовые академические шаги, как в замедленной съемке: плие в четвертой позиции, глиссада, су-сю. Каждое из движений в «Монотонах» воспринимается как событие. В то же время никогда еще арабеск не выглядел таким парящим, как в «Монотонах»; он словно корабль-призрак, зовущийся «Бесконечность».
Такое настроение характеризует весь этот балет, который дышит не легкими, а арабесками – они то распахиваются, то сворачиваются, раскрываются ввысь и в стороны, как парус, а потом стягиваются внутрь. Трое танцоров движутся в унисон; двое мужчин стоят по бокам от женщины или повторяют на плоской стопе движения, которые она выполняет на пуантах. Хореография этого балета как будто рождается сама собой, незапланированно, и кажется, что он может длиться вечно. Иногда танцоры берутся за руки – женщина стоит в середине – и тогда напоминают гирлянду бумажных кукол. Вставая в три синхронных арабеска, они становятся трехмачтовым парусником, прокладывающим курс по звездам. Все еще держа мужчин за руки, балерина часто встает в арабеск одна, меняя направление движения, а мужчины кружат вокруг нее подобно ветру, дующему в астральный флюгер. Ее опорная нога – ось, вокруг которой вращается эта вселенная.
«Три гимнопедии» мгновенно стали классикой, но пьеса длится всего десять минут и слишком коротка для балетного репертуара. «Но была еще одна пьеса, – говорит Аштон о балете, который потом стал первой частью “Монотонов”. – И она символизировала Землю. Так что я сделал балет из двух частей: одна посвящена Луне, вторая – Земле. Вот как все было». Премьера «Монотонов I» состоялась в 1966 году, и «Монотоны» стали балетом из двух частей. Действие начиналось на Земле и заканчивалось в космосе; теперь это была полноценная дилогия. (4)
«Монотоны I» тоже поставлены на музыку Сати – «Три гносианы». Звучание «Трех гносиан» более восточное по сравнению с чистой, прозрачной музыкой «Гимнопедий»; они вызывают ассоциации с притягательными тайнами Востока, которые манили исследователей XIX века к гробницам Египта и Ирака, а людей искусства, в том числе самого Сати – к мистицизму и оккультизму, к сектам рубежа веков, взыскующим истинного и чистого духа. В «Монотонах I» тоже трое танцоров, но не двое мужчин и женщина, а мужчина и две женщины. На них такие же костюмы, как в «Монотонах II» – трико с поясом и шапочки – но с одним дополнением: вьющаяся лента на рукавах. И эти костюмы не белого цвета далеких галактик, а приглушенного желтого, цвета почек на молодом побеге. Шапочки, пояса и ленты усеяны кристаллами изумрудного, лимонного и белого цветов. Подобно восточным благовониям, минималистичная музыка Сати пробуждает в воображении картины персидских садов, марокканских переулков, мечетей и михрабов[31]. А Аштону достаточно арабеска с его изгибами, чтобы передать арабский колорит. (5)
Две части «Монотонов» символизируют напряжение, которым пронизан классический танец XIX века – тот же конфликт, что нашел кинетическое выражение в арабеске. Это противопоставление западного классицизма и восточной экзотики, строгих линий и завитков, креста и кривой – противопоставление, заключенное в самой глубине арабеска. Паши и пираты, рабовладельческие рынки и гаремы, брамины и храмовые танцовщицы – все это привносило на сцену чувственный аромат Востока, а у хореографов появлялась возможность украсить классические па этническими деталями. В Мариинском театре и в других балетных театрах эту полярность только приветствовали; так появились балеты «Корсар» (1856 год, действие происходит в Турции, а в основу балета легла знаменитая одноименная поэма Байрона); «Дочь фараона» (1862, действие происходит в Египте); «Баядерка» (1877, действие разворачивается в Индии) и «Раймонда» (1898, действие происходит в Венгрии, но в балете есть сексапильный восточный чужестранец, сарацин Абдерахман).
Подобные сюжеты отвечали духу времени. Для поэтов-романтиков первой половины XIX века побег в экзотические края был способом уйти от реальности (помните у Байрона: «ассирийцы сошли как лавина, как стая волков»). Поэтому во многих операх того времени действие перенесено на Восток: это и «Искатели жемчуга» Бизе, и «Аида» Верди, и «Лакме» Делиба. Обнаженных восточных красавиц с их томными изгибами – арабесок во плоти – рисовали художники Жан Огюст Доминик Энгр («Большая одалиска») и Жан-Леон Жером («Бассейн в гареме»). Даже в «Щелкунчике» потаенно страстный танец Кофе («Арабский танец») вызывает ассоциации с зашторенными восточными будуарами. Начало XX века ознаменовало дальнейший расцвет ориентализма: «Русский балет» Сергея Дягилева сделал себе имя на произведениях с восточным колоритом, полных красок и стилизованной чуственности. В 1909 году вышла «Клеопатра», в 1910 – «Шахерезада» и «Жар-птица», в 1912 – «Тамара». Блестящий гедонистический Восток оказался на пике популярности, которая проникла в ателье по всей Европе и всколыхнула и декоративное искусство, и модную индустрию.
«Монотоны I» начинаются с того, что три танцора стоят отдельно по диагонали сцены; их руки воздеты навстречу золотому сиянию. Они величественно прохаживаются, а затем замирают, вытянув одну ногу назад в тандю дерьер (tendu derrière – по сути, арабеск, в котором задняя нога пока не оторвалась от земли). Здесь это означает томление. Вскоре танцоры сходятся и встают в первый арабеск, но в ответ на судороги диссонанса в музыке – модуляции и дрожащие апподжиатуры, придающие мелодиям Сати их восточный колорит, – арабески чередуются с аттитюдами (attitude) – это вариация арабеска, когда поднятая нога сгибается в колене под прямым углом. Это классическая поза Меркурия, посланника богов из античных мифов, каким его изваял Джамболонья.
«Монотоны I» – это сплошные волны движения. На протяжении всей постановки танцоры извиваются и кружат, подобно цирковым тюленям. Линии часто завершаются изящным движением кисти – она как кончик штопора, как завиток на конце молодой лозы. Стоя перпендикулярно к зрителям, трое танцоров встают в арабеск: женщины при этом смотрят в одну сторону, а мужчина, стоящий между ними – в противоположную; они приседают в плие, одновременно выполняя аттитюд, и перед нами возникает нечто вроде разворачивающегося бутона лотоса. Серия прыжков в плие с арабеском, V-образная форма, перемещающаяся по сцене, вызывает ассоциации с парящей над пустынными дюнами птицей. «Монотоны I» заканчиваются так же, как начинались: танцоры встают в арабеск аллонже-а-терр (с вытянутыми руками и ногами), воздев руки навстречу золотисто-зеленому сиянию.
«Сати использовал минимум музыкального материала, – пишет музыковед Джанн Паслер. – Это позволило ему создать свое оригинальное видение простоты… В его музыке нет постоянного движения и перескакивания от одной мысли к другой; он берет одну идею или состояние ума и углубляет, интенсифицирует их». (6)
То же можно сказать о постановке Аштона. Она как будто бы проста, арсенал поз и шагов минимальный, но ваше восприятие «Монотонов» становится все глубже и глубже, и зависит лишь от того, как хорошо вы знаете историю музыки, искусства, танца, человеческой цивилизации и историю самого хореографа. О последнем давайте поговорим чуть подробнее.
Аштон родился в Англии в 1904 году, в период правления короля Эдуарда VII. В то время в Англии все еще царили викторианские нравы, а Великобритания по-прежнему была империей с колониями по всему миру, которые вскоре расширились еще и за счет территорий на Ближнем Востоке. Британцам, выросшим в эпоху колониализма, был присущ дух исследований и первооткрывательства – можно даже назвать его одной из британских традицией. В 1962 году, за три года до «Монотонов» Аштона, вышел фильм Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский». Не одна лишь космическая гонка тогда занимала общественность; Аравия воцарилась в культурном пространстве. В музыке Мориса Жарра к «Лоуренсу Аравийскому», получившей премию «Оскар» – чувственной, диссонансной, загадочной и динамичной – слышался ветер, развевающий белые одеяния бедуинов, и романтика древнего Востока, захватившая мир. А жизнь Лоуренса Аравийского – Томаса Эдварда Лоуренса, английского археолога, идеалиста, аскета, воина и писателя – сама могла бы послужить сюжетом для балета. На фотографии 1919 года он изображен в арабском одеянии, перетянутом поясом, с которого свисает кинжал с длинным клинком, изогнутым, как арабеск.
В 1922 году, комментируя рисунки, которые прислал иллюстратор его будущей книги «Семь столпов мудрости», Лоуренс написал на одном из них: «Тот меч выглядел необычно». Размышляя о возможных значениях меча, он пишет и о Великом арабском восстании, и об иракском короле Фейсале (чье имя означало «сверкающий меч»), и об Эдемском саде, и о «Смерти Артура» сэра Томаса Мэлори. И в завершение отмечает: «Не знаю, о чем вы думали, [когда рисовали этот меч], но у меня возникли все эти ассоциации – а еще меч означает чистоту и смерть». (7)
Арабеск тоже выглядит необычно.
Подобно тому, как Лоуренс видел множество смыслов в мече, зрители балета увидят множественные смыслы в арабеске. Все зависит от того, как танцор выполняет его, и от атмосферы конкретного балета, которой напитан арабеск. Чрезмерная насыщенность смыслами также может означать и отсутствие смысла. Я сорок лет смотрю балет, и арабеск до сих пор остается для меня загадкой. Подобно «Гносианам», которые Сати писал без тактовой разметки и указания метра, пьесам, чье название образовано от слова