соло Мирты из второго акта, и групповые танцы виллис. Перро же, вероятно, поставил все танцы и сцены Жизели – он был наставником Карлотты Гризи и ее любовником. Именно Перро принадлежит страстно долгое па-де-де Альбрехта и Жизели из второго акта, напоминающее воссоединение Орфея и Эвридики, наполненное искрящейся интимностью и сопричастностью. Это адажио, пронизанное экстатическими нотами аллегро, его раскаленными добела стрелами.
Танцоры, особенно те, кто танцует «Жизель», хорошо отдают себе отчет в том, что балет – искусство конфликтующих энергий и первый акт «Жизели» сильно отличается от второго. Они тоже рассуждают о противопоставлении и о роли, которую оно играет в спектакле. «Движение в этом балете всегда противоположно тому, что чувствует сердце, – однажды сказала мне балерина Алессандра Ферри. – В первом акте на душе у Жизели очень легко, но она – реальная женщина, поэтому движение ее ближе к земле. Во втором акте это очень сильный, глубокий персонаж, но с очень легким телом – на самом деле его у нее теперь и вовсе нет».
Чтобы создать иллюзию «эфирности», требуется мастерски владеть верхней половиной тела и, хоть это и контринтуитивно, умение хорошо отталкиваться от земли. Это умение можно увидеть в знаменитой сцене второго акта, общем танце виллис: две их группы двигаются друг к другу с противоположных концов сцены, подпрыгивая в арабеске на опорной ноге, согнутой в деми-плие (фигура называется темп леве ан арабеск). Их траектории пересекаются, накладываются друг на друга и смешиваются в едином неистовом танце.
Завораживает «посвящение» Жизели в вилисы, следующее сразу за гипнотическим танцем кордебалета. Вызванная из могилы, Жизель выходит вперед, склонив голову. По команде Мирты она выполняет те же темп леве ан арабеск, что только что делали виллисы, но она взлетает в плие не по прямой, а вокруг себя, как вихрь – это символизирует ее переход на новый уровень существования. Поскольку на сцене темно, а Жизель по-прежнему смотрит вниз, от вращения может закружиться голова, так как балерина не может сфокусировать взгляд на одной точке. (Обычно при вращении танцовщица фиксирует взгляд в одном месте напротив себя как можно дольше, затем поворачивается и после оборота тут же возвращает взгляд в эту точку, повторяя это при каждом обороте.) Этот момент дезориентирует балерину и у многих исполнителей вызывает страх. (Гелси Киркланд при этом запрокидывала голову, что еще страшнее.) Русский балетный критик Аким Волынский описывал этот пассаж как «хаос движения… эмоциональный шторм. Но в то же время, как превосходно это хаотическое движение передает пробуждение от разложения и смерти!» (8)
Подобно удару молнии в романе Мэри Шелли, это аллегро гальванизирует Жизель. Но еще до начала второго акта балеринам, играющим роль Жизели, приходится спуститься в бездну. В своей книге «Жизель и я» Алисия Маркова, величайшая Жизель своего поколения, которая была пожалована титулом дамы-командора Ордена Британской Империи, пишет об Ольге Спесивцевой, которая, по мнению многих, была лучшей Жизелью всех времен. В юности Маркова училась у Спесивцевой, а в 1932 году наблюдала за ней из-за кулис, впитывая все нюансы ее исполнения. Сцена безумия Жизели в исполнении Спесивцевой и ее смерть в конце первого акта заставили Маркову рыдать: «Это было четвертое балетное измерение. Меня такому не учили». В гримерной, готовясь ко второму акту, Спесивцева «окунала свои шелковистые черные волосы в ведро с водой, чтобы после хаоса сцены безумия они снова лежали ровно». В те дни у танцоров не было ни сеточек для волос, ни лака – все это появилось позже. Описание этого приготовления, этого крещения в ведре, пробирает до костей. Даже если вода была теплой, представьте, какими холодными вскоре становились волосы Спесивцевой. На ум приходят строки Гейне об эльфах «в белых платьях с вечно мокрым подолом».
Что до белого платья – униформы виллисы – Маркова вспоминает еще одну деталь, которая совершенно ошеломила ее. Костюм Спесивцевой из второго акта, висящий на стене в гримерной, состоял из лифа без юбки. «Метры белого тюля пришивались к ее талии буквально за пару мгновений; это делала костюмерша молниеносно быстрыми движениями, и уже через миг Спесивцева была готова к выходу на сцену. На создание этого костюма уходило меньше часа, но все делалось с таким дотошным мастерством и продуманностью, будто речь шла о жизни и смерти».
И так оно и было. Ведь у Альбрехта с Жизелью был всего лишь час: у Альбрехта – один час, чтобы получить прощение, а у Жизели – один час, чтобы спасти его. Эта юбка Спесивцевой лучше, чем что-либо еще, символизирует эфемерность классического балета. Спонтанно созданная. Единственная в своем роде. Нестабильная материя, вовлекающая в игру богов и чудовищ, – момент, увековеченный в движении и оживающий пред нашими глазами.
Спесивцева дебютировала в роли Жизель в 1919 году, и эта роль считалась Ее Ролью до самого конца ее танцевальной карьеры. Критики захлебывались, описывая ее странную экзальтацию в этой роли, призрачную и тревожную. По трагическому стечению обстоятельств ее идентификация себя с Жизелью оказалась пророческой: у нее была неустойчивая психика, и в 1937 году ее поместили в лечебницу для душевнобольных с диагнозом «шизофрения» (в наши дни ей бы, вероятно, диагностировали биполярное расстройство). «Эта роль как будто распрямила какую-то скрытую пружину в психологическом механизме балерины, – пишет историк балета Геннадий Шмаков. – Зрителей завораживала ее энергия, оказавшаяся скрытым безумием».
Современница Спесивцевой Вирджиния Вульф, которая тоже страдала от психического расстройства, описывала конец телесного существования (не являющийся, однако, концом души) в своем романе «Миссис Дэллоуэй» (1925). Прекрасным туманно-голубым утром героиня Вульф Кларисса Дэллоуэй покупает цветы для приема, который устраивает вечером. Ее переполняет ностальгия по тем временам, когда она была еще юна, о людях, которых она любила, о брачном союзе, который заключила, и о том, который не заключила. «И разве важно, спрашивала она себя, приближаясь к Бонд-стрит, разве важно, что когда-то существование ее прекратится; все это останется, а ее уже не будет, нигде». Далее она отвечает на свой же вопрос. «Каким-то образом, на лондонских улицах, в мчащемся гуле она останется, и Питер останется, они будут жить друг в друге, ведь часть ее – она убеждена – есть в родных деревьях… она туманом лежит меж самыми близкими, и они поднимают ее на ветвях, как деревья, она видела, на ветвях поднимают туман»[33].
Именно так заканчивается «Жизель». Занимается заря, и вилисы вынуждены уйти. Жизель отступает к кресту на своей могиле, делая серию бурре, и Альбрехт подхватывает ее в последний раз, поднимает из арабеска, и она, как туман, опускается на ветви его рук. «Смерть – серая предутренняя мгла, – писала в 1863 году Эмили Дикинсон, – ее развеет первая заря». Жизель уходит, и встает солнце.
Глава восьмая. Круговерть
Я начала заниматься балетом в подростковом возрасте. Поздновато для профессиональной карьеры, но мне казалось, что стоит проявить упорство и мотивацию, и у меня все получится. У меня длинные руки и ноги и хорошая природная выворотность. Я всегда была спортивной и получала огромное удовольствие от занятий; мир дуг и углов, пропорций, словно созданных самим Леонардо да Винчи, зачаровывал и манил. Каждое плие у станка было погружением в историю. С каждым релеве мою голову венчала корона. Я выковывала свои арабески, как ученик кузнеца выковывает первую подкову: достойна ли я приема в гильдию? Пока нет. Меня конфузили комбинации, путаные последовательности шагов, которые педагоги ловко отчеканивали и ждали, что мы так же ловко их повторим. В балетной труппе не место тем, кто не может подхватить последовательность мгновенно, почти инстинктивно, и через несколько лет это умение действительно становится инстинктом. Увы, все мои надежды рухнули, когда дело дошло до пируэтов. Пируэты стали моим Ватерлоо.
«Все шире – круг за кругом – ходит сокол», – пишет Уильям Батлер Йейтс в стихотворении «Второе пришествие». «Все рушится, основа расшаталась»[34]. В балете основа не может расшататься, и круги не могут стать шире – разве что совсем ненамного. Иначе – пиши пропало.
Помните, как в детстве мы кружились на одном месте на лужайке, раскинув руки и глядя в голубое небо, а потом падали, как пьяные, на траву? Или сидели на качелях, которые кто-то медленно закручивал, цепи затягивались все туже и туже, а когда вас отпускали, вы раскручивались в маленьком торнадо? Трудно противиться тяге к кружению. Кружатся дети, кружатся дельфины, кружатся самцы вальдшнепов, пикируя с высоты в своем брачном танце. В английском зоопарке Твайкросс есть даже горилла-балерина по имени Лопе, покорившая YouTube своими пируэтами. Кажется, будто все живые существа (и даже погодные явления) упиваются кружением и пользуются этой возможностью показать себя. Но в балете кружение должно быть также красивым и точным. Гимнастам необходимо умение красиво приземляться, а балеринам – заканчивать пируэт, не теряя равновесия, улыбкой или вздохом, торжествующей позой или плавным переходом к следующему па. Мы, зрители, смотрим балет не для того, чтобы тревожиться за танцоров на сцене, но вскоре понимаем, что пируэты для них – источник постоянной тревоги.
Слово «пируэт» происходит от нескольких европейских слов: pirouelle на бургундском диалекте означает «волчок», а французское слово pied-roue (буквально «стопа-колесо») – «кружиться», «вращаться». Определение этого термина дает Гейл Грант: это «полный поворот тела на одной ноге», который может совершаться из любой из пяти позиций, но чаще всего – из четвертой. Пируэты можно делать на месте или в движении, перемещаясь по сцене по прямой или по кругу (такие пируэты называют пике, piqué – «колющие»). Пируэты в движении делать легче, так как импульс линейный, и танцору проще корректировать свое положение. Пируэт в воздухе, когда обе ноги оторваны от земли, называется