н не писал замечательные роли для своих премьеров – писал. Баланчин лишь констатирует, что в балете группа мужчин не обрастает дополнительными смыслами, как это происходит с группой женщин. Когда английский хореограф Мэтью Борн поставил свою версию «Лебединого озера» в 1995 году, его лебединый кордебалет состоял из мужчин, и это произвело сильнейший драматический эффект. Эти лебеди были сильными и агрессивными, как настоящие птицы. Но все же они больше напоминали отряд, чем лебединую стаю, и уж точно не символизировали парение, белизну, обреченность и печаль, как кордебалет женский. Танец группы мужчин зрелищен, но он воплощает силу и хорош для изображения силовых структур – армия, команда; танец группы женщин может изображать чувства, быть объединением и шествием душ. Даже когда женский кордебалет символизирует силу – группа злых виллис, например – его «женскость» продолжает вызывать поэтическую эмпатию.
Так было на всем протяжении развития балетного искусства. Танцор классического балета ярче всего проявляет себя соло, танцуя одиночный танец или выступая партнером в па-де-де, где мы можем восхититься его силой и чувствительностью, которые выделяют и возвышают его. В этой главе мы поговорим о том, что требуется от танцора, чтобы стать артистом балета и звездой балета, и вспомним самых значительных танцоров в истории. Мы узнаем, как они повышали планку технических стандартов, стимулировали интерес к балетному искусству и подпитывали новые ожидания зрителей. А для начала вернемся к Готье. В 1838 году он раскритиковал мужчин-танцоров, но всего два года спустя нашел одного достойного восхищения; давайте же попытаемся разобраться, что заставило его так резко переменить мнение.
«Какие ноги! – восторгался Готье выступлением Жюля Перро в опере-балете “Зингаро” 1840 года. – Его успех был обеспечен еще до того, как он сдвинулся с места». Наконец-то Готье похвалил мужчину в трико, чьи ноги напомнили ему юношу с картины Рафаэля. Он описывает «тихую ловкость» Перро, его «идеальный ритм» и «легкое изящество», а затем, оспаривая собственное мнение двухлетней давности, пишет: «Эти похвалы тем более убедительны из наших уст, ибо нет ничего, что мы любили бы меньше, чем танцоров-мужчин… Однако Перро развеял наши предрассудки».
Постоянная критика Готье в адрес мужчин-танцоров наводит на мысль, что в его время среди мужчин было много посредственных исполнителей. В то же время его восторг по поводу Перро подтверждает известную истину: феноменальные танцоры-мужчины восхищают даже тех балетоманов, для которых главной в балете всегда была балерина. Мощная маскулинность, взнузданная жесткими классическими рамками, воздействует как удар тока, и это ощущают даже те, кто ничего не знает о балете. Когда футболист команды «Питтсбург Стилерс» Линн Суонн, отличавшийся необычайным для футболиста изяществом прыжков, стал звездой в 1980-е, в прессе его прозвали «Барышниковым в бутсах». Сравнение с суперзвездой балета Михаилом Барышниковым, бежавшим из Советского Союза в 1974 году, ознаменовало волнующий момент: классический танец признали частью культурного мейнстрима. Сравнив футбол и балет, пресса возвеличила и атлета, и артиста. Евклидова красота Суонна, прыгающего вверх за летящим мячом, жокейская легкость и сила Барышникова – оба напоминали фигуры, сошедшие с потолка Сикстинской капеллы. Если мы можем по достоинству оценить одного, почему бы не оценить и другого?
«Балет, каким мы его знаем, родился из соединения профессиональной акробатики и аристократического изящества придворных», – писал английский критик Арнольд Хаскелл в своей книге «Балет: гид ценителя»[42]. Когда сейчас в балете появляются шуты и арлекины, мы переносимся в те славные ранние денечки классического танца, где царили бодрость и веселье, унаследованные балетом от гимнастов, канатоходцев и комедии дель арте. Комментарий Хаскелла в полной мере относится к Перро, который начинал свою карьеру акробатом в итальянском цирке и только потом, в 1820-е, поступил в обучение к одному из величайших классиков французского балета Огюсту Вестрису – феноменальному танцору предыдущего поколения. Поскольку Перро не был красавцем, Вестрис советовал ему «быстро перепрыгивать с места на место и никогда не давать публике возможности рассмотреть свое лицо». У Перро был потрясающий баллон, поэтому его сравнивали с новой королевой балета Марией Тальони; он получил прозвище «воздушный Перро» (Perrot l’aérien). (3)
Акробат и аристократ. Артиста балета учат соединять в себе эти ипостаси. Как бы высоко он ни прыгал и как бы надолго ни умел зависать в воздухе; сколько бы туров ни выполнял в один такт, если силуэт его некрасив, пальцы ног не вытянуты, а приземления неряшливы, значит, где-то он недоучился. И наоборот, благородный танцор, солист, обладающий классическими пропорциями и безупречной манерой, может завоевать восхищение и даже любовь, но если его прыжки посредственны, а пируэтам не хватает уверенности, многие зрители останутся разочарованными. Животный, тигриный магнетизм – тоже часть арсенала танцора. Пусть мужчины в балете ведут свою родословную от французского короля, щеголявшего в туфлях на каблуках, в них также должно быть что-то от львов, тигров, медведей. (Хотя нет, наверное, все-таки не от медведей.)
В XIX веке на балетном небосклоне сияли Огюст Вестрис и Жюль Перро, в XVIII – Луи Дюпре и Гаэтан Вестрис (отец Огюста), а первой звездой века XX стал Вацлав Нижинский. Хотя более уместным будет даже не «звездой», а «вспышкой». Его влияние как танцора, его видение хореографа взорвали XX век, и его часто называют величайшим артистом балета в истории. «Для тех, кто видел его на сцене, – писал историк танца Сирил Бомонт в 1932 году, – он навсегда останется высшим стандартом, по которому будут оценивать всех остальных мужчин-танцоров».
Однако в связи с тем, что его карьеру оборвало психическое заболевание (подробнее об этом дальше), он работал в балете всего десять лет, с 1907 по 1917, а кроме того, не осталось кинопленок с записью его выступлений, Нижинский стал для балета своего рода химерой. Вундеркинд и человек с трагичной судьбой, гений и крестьянин, фигура реальная и мифологическая, молчаливый тотем и жертвенный агнец – в нашем представлении о нем соединились все эти ипостаси. Его самые знаменитые роли – главные мужские партии в балетах «Видение Розы», «Петрушка» и «Послеполуденный отдых фавна». И хотя Призрак розы, ожившая игрушка и фавн в конце концов уступят в его творчестве место толстовской простоте, сложный, противоречивый психологизм Нижинского был скорее в духе Достоевского. Нижинского называли богом танца, как до него Луи Дюпре, Гаэтана Вестриса и Огюста Вестриса. Но сам Нижинский величал себя «божьим клоуном».
Его родители были польскими танцорами-комедиантами, потомственными акробатами в нескольких поколениях, и впервые Нижинский предстал перед зрителями в цирке, когда ему было семь лет. Он поехал учиться в Санкт-Петербург в Императорскую театральную школу и в 1907 году присоединился к труппе Мариинского театра, где немедленно выбился в звезды за счет превосходной классической техники, и завораживающего баллона и элевации. «Он не опускался полностью на мячики стоп, а едва касался пола кончиками пальцев», – пишет его сестра Бронислава Нижинская о его даре – настоящем умении летать. Пальцы его ног были настолько сильными, вспоминает она, и он снова взлетал так быстро, что это отталкивание от земли было «неуловимым, и создавалось впечатление, будто он все время парит в воздухе». (5)
В Мариинском театре была строгая политика амплуа – танцоров на роли выбирали по типажу. Но если женщин привязывали к более обширным категориям – танцовщица романтического или классического балета, виртуозно владеющая техникой адажио или аллегро, – рамки для мужчин были строже. Их распределяли по следующим категориям: аристократические роли (принц), героические (бунтовщик Спартак, к примеру), полухарактерные (характерные и мимические роли), характерные (танцоры в национальных костюмах и башмаках), гротескные (шуты, колдуны). Но в какую категорию попадал Нижинский? Черты лица у него были скорее чувственные, чем аристократические, даже немного азиатские. Его фигура, как и у Перро, не соответствовала типажу аристократа. «У него не было развитых грудных мышц, мощных бедер, осиной талии», – вспоминает скульптор Аристид Майоль. (6)
Артистическое мастерство Нижинского также не давало отнести его к тому или иному амплуа. «Он умеет быть низким и высоким, величественным и уродливым, очаровательным и отталкивающим, – писал в 1916 году американский эссеист и фотограф Карл Ван Вехтен. – Его танец льется, как музыка, он уравновешен, как великая картина, наполнен смыслом, как хорошая литература, и эмоционален, как все эти искусства. Каждый его танец – превращение». (7)
Нижинский заключил контракт с Мариинским театром, но в 1909 и 1910 году работал также у Дягилева в «Русском балете» и покорил зрителей своими выступлениями в новых балетах Михаила Фокина. «Исходившая от него мощная сила в равной степени будоражила зрителей обоих полов», – вспоминает актриса Елизавета Тиме. Известность Нижинского на Западе раздражала руководство Мариинского театра; Нижинскому стали закручивать гайки, не давали ему проявить себя, поручая скучные роли. (В балете так было всегда. Между директорами балетной труппы и звездами существуют отношения любви-ненависти, потому что зависимость от артиста выводит администрацию из себя. Следуют попытки утвердить свою власть, показать, кто главный, и для администрации это всегда оборачивается провалом.) Воодушевленный успехом, Дягилев хотел, чтобы Нижинский перешел к нему на постоянной основе. В то время они уже стали любовниками, на гастролях жили в одном гостиничном номере, и новой балетной компании Дягилева очень пригодился бы этот блистательный, темпераментный артист. Скандал, в результате которого контракт Нижинского с Мариинкой расторгли, тем самым освободив артиста для Дягилева, был в некотором роде символичным. (8)