В январе 1911 года на премьеру «Жизели» в Мариинке (Нижинский танцевал принца Альбрехта) Нижинский решил надеть свой парижский костюм: колготки и короткую тунику. Мало того, что туника была короче, чем принято, Нижинский предпочел не надевать балетные трусы, которые носились поверх колготок и были в русском балете обязательной и подобающей формой для мужчин. На спектакле присутствовали члены императорской семьи, и благочестивая вдовствующая императрица Мария Федоровна была оскорблена таким нарушением приличий. Во время антракта она потребовала, чтобы танцор во втором акте «прикрылся». Нижинский отказался, и на следующий день его уволили.
Стоял ли за случаем с откровенным костюмом Дягилев? Некоторые историки так и считают, хотя Шенг Схейен в своей книге «Сергей Дягилев. «Русские балеты» навсегда» пишет, что «Нижинский, вероятно, сам добился обострения конфликта, так как был упрям, горд и социально неприспособлен». Но во всей этой истории главное другое: именно «исходившая от него мощная сила», о которой говорила Тиме, почти приапическая энергия – вот что помогло Нижинскому завоевать Запад. В 1912 году Нижинский в полной мере использовал это свое свойство в финале балета «Послеполуденный отдых фавна», который сам и поставил: его фавн ложится на украденную вуаль и совершает один-единственный оргазмический толчок – стилизованный, но ни у кого не остается сомнений в его характере. Это реалистичное изображение полового акта оказалось для некоторых зрителей чрезмерным; они осудили этот балет, назвав его «развратным». Но Нижинский просто открыто продемонстрировал известную истину: балет – это тела, вызывающие влечение; это энергия экстаза. Возбуждающее влияние Нижинского на зрителей, его вызывающая телесность и полное слияние с ролью – кажется, для него балет и был сродни сексуальному акту.
«Нижинский танцует не от ног, – пишет критик Эдвин Денби, который провел анализ постановочных фотографий артиста и снимков с живых выступлений, – он танцует от таза».
Звезда, взрыв, а еще – рычаг, вот кем был Нижинский. Ни один другой танцор не придал балетному искусству такого ускорения в начале XX века, ни один не стал столь сильным нервным импульсом, коснувшимся всех нервных окончаний балета. Имя его навсегда вписано в историю современного балета благодаря двум работам, в которых он выступил не только как танцор, но и как хореограф – «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная».
Судьба обошлась с ним жестоко. Импульсивная женитьба привела к разрыву с Дягилевым, и Нижинский, который не мог существовать без структуры и финансовой поддержки балетной компании, стал терять почву под ногами, а следом и рассудок. В последний раз он выступал в 1919 году в отеле в Санкт-Морице – это был сольный танец, полный пауз. Вскоре ему диагностировали шизофрению. Последние тридцать лет своей жизни он провел в европейских психиатрических лечебницах и умер в Англии в 1950 году.
Но установленный им стандарт живет и поныне, и зрители рассчитывают увидеть в мужчине-танцоре эту власть над залом, пророческую образность и глубочайший символизм. Превосходные танцоры водились в любую эпоху, и опытный балетоман найдет, за что полюбить и скромного классического артиста, и взрывного виртуоза, и юного романтического героя – «танцора-аристократа». Но широкая публика хочет большего. И публика получила все, что хотела, в 1961 году в лице Рудольфа Нуреева (даже в звучании его имени есть что-то звездное). Он в 1958 году поступил в труппу Ленинградского ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, но 16 июня 1961 «пересек звуковой барьер», приняв мгновенное решение бежать из Советского Союза. Всего за несколько часов Нуреев стал всемирным символом свободы.
Оглядываясь назад, сложно представить, что все могло сложиться иначе. Труппа театра им. Кирова гастролировала в Париже, и Нуреев, молодой танцовщик, почуяв вкус западных свобод, стал испытывать терпение охранявших его советских овчарок. Запад же восторгался сексапильным юным русским, прозвав его новым Нижинским. «Он абсолютно так же действовал на зрителей», – вспоминает балерина Любовь Егорова, танцевавшая с Нижинским много десятилетий тому назад. История повторялась: ведь в 1910 году весь Париж твердил, что Нижинский – реинкарнация Вестриса. (10)
Мы оцениваем новые таланты, как правило сравнивая их с царящим сегодня эталоном или с кумирами предыдущего, попутно отмечая физические и артистические различия в танцорах. Как он держится на сцене? Как чувствует музыку? Каков он в гран-жете? Он больше артист или атлет? В нем больше инстинкта или актерства? «Вот величайший в мире актер», – говорила Сара Бернар о Вацлаве Нижинском. Для директрисы Королевского балета Великобритании Нинет де Валуа решающим фактором, убедившим ее в том, что Нуреев – великий танцор, стали восторженные аплодисменты зала. Но не удивительно ли, что многие из тех, кто сравнивал Нуреева с Нижинским, никогда не видели, как танцевал последний? Фантазия настолько срослась с балетом, что исследователю, изучившему множество студийных фотографий, прочитавшему отчеты очевидцев и восторженные отзывы, уже начинает казаться, что он воочию видел танцоров давно минувших дней, хотя они существуют только в его воображении.
Зная историю Нижинского, Нуреев последовал его примеру и тоже пренебрег правилами костюма, сохранившимися в театре им. Кирова аж с царской России: на своем дебютном ленинградском спектакле «Дон Кихот» он вышел на сцену в одних колготках, без прикрывающих причинное место трусов. Поскольку на дворе был уже 1960 год и с момента увольнения Нижинского прошло полвека, Нуреев не только заслужил овации, но и добился отмены пресловутого костюмного правила. Стоит ли говорить, что он, как Нижинский, стал объектом вожделения обоих полов? И хотя его внешность не была андрогинной, как у Нижинского, он обогатил свою технику приемами, которые прежде применяли лишь балерины. Он тянул носок и вытягивал ногу, как копье; вставал на высокие полупальцы и бесстыдно распахивался в арабеске. Умел ли он растворяться в роли, как Нижинский? Был ли «каждый его танец превращением», как писал о Нижинском Ван Вехтен? Нет и нет, ведь для подобного растворения, для перевоплощения в персонажа нужно в первую очередь умение усмирить свое «я» – а этого Нуреев никогда не умел.
Нуреев родился в мусульманской семье: его мать, Фарида, была татаркой, а отец, Хамет – башкиром. Они познакомились в Казани, городе с древней мусульманской историей, когда Хамет был еще студентом. Оба верили в необходимость образования и в коммунистические идеалы, оба мечтали, что их дети будут учиться в большом городе, но работа Хамета – он был политруком – часто заводила семью в мрачные захолустья. Рудольф родился в 1938 году в поезде, идущем на восток, в самую заледенелую глубь Советского Союза; с первых дней его жизнь была связана с дорогой и переменой мест. А еще – с нуждой: первые годы его жизни выпали на Великую Отечественную войну, отец ушел в армию, и повсюду царила нищета. Когда Рудик (так звали маленького Нуреева) впервые увидел балет – ему было семь лет – это решило его судьбу. «Я хотел быть всем на сцене», – говорил он. Но вернувшийся с войны отец категорически не желал для своего сына никаких «танцулек». Тогда Рудольф стал втайне брать уроки балета у местного учителя балетной студии. Непоколебимое упорство привело его в Ленинград, куда он переехал в семнадцать лет, поступив в Академию им. Вагановой. «Я стану первым артистом в мире», – сказал Нуреев своим одногруппникам. Он пришел в балет поздно, и ему некогда было скромничать. (12)
В годы своих дебютных выступлений в Ленинграде, а потом и в Париже, он производил впечатление огненного вихря – раздутые ноздри, узкая талия, скульптурные чресла, ягодицы, словно сошедшие с рисунков Леонардо. Но в его технике еще чувствовалась незавершенность. Его гран-жете были высокими, но неровными. Двойные туры в воздухе были чистыми, но взлеты и приземления в пятую позицию – резковатыми. Он часто терял контроль над руками, они болтались, и было очевидно, что сложные па даются ему нелегко. Все это объяснялось тем, что он поздно начал академическое образование. Но он кружился, как циклон, и держался на сцене свободно и дерзко, точно весь мир принадлежал ему. И эта его дерзость завораживала. (Зрителям нравится, когда на них выплескивают немного маскулинной агрессии.)
Реинкарнация Нижинского? Скорее Нуреев был воплощением культа «я» 1960-х, культурной мешанины из моды, рок-н-ролла, фотографии, суперзвезд и откровенной сексуальности. Нижинский с годами становился все большим аскетом; Нуреев, напротив, был гедонистом с пожирающим, плотоядным взглядом (о, этот дикий взгляд, о, эти кошачьи скулы!). Он был секс-символом; его фанаты скандировали: «Rudi in the nudie» («Руди голышом!»). Его бегство в парижском аэропорту, знаменитые шесть шагов и прыжок в руки французских полицейских назвали «прыжком к свободе», и это задало тон восприятию Нуреева на Западе. Все связанное с ним воспринималось как гипербола, аллегория или и то, и другое, как будто он проживал свою жизнь на сцене.
И он проживал. Его первые две роли после бегства – обе в «Спящей красавице» – стали решающими. В самом имени принца Дезире (desire по-французски – желание) крылось желание, ставшее его главной мотивацией: желание выступать на сцене, быть звездой, быть неповторимым; сексуальное желание, наконец (он был сексуальным хищником не только на сцене, но и в жизни). Его Синяя Птица символизировала потребность в свободе и полете и предвосхищала последующие миграции Нуреева от одной балетной труппы к другой: он танцевал и в Королевском балете Великобритании, и в Национальном балете Канады, и в балете Джоффри (исполнив три роли, которые некогда танцевал Нижинский), в Бостонском балете, в труппе Парижской национальной оперы и многих других. Нуреев говорил, что у него душа бродяги, но более уместным было бы сравнение с путешествующей особой королевских кровей. Камзолы, в которых он танцевал принцев – парчовые, расшитые золотом и серебром и скроенные специально, чтобы подчеркнуть его V-образный силуэт – были его переносными замками, которые он повсюду возил с собой, домами мечты для его кочевой души.