épaulement, положение корпуса, угол поворота плеча к зрительному залу, который влияет на окраску хореографической фразы). Эти различия начинаются с самых азов, с первой позиции, и бережно культивируются в рамках хореографической школы той или иной страны.
Как охарактеризовать эти различия хотя бы в самом общем виде? Французы – это утонченность и шик, любовь к академическому силуэту и не слишком большое внимание к музыке. Датчане: скромность и восторг, живой мир, полный тепла и остроумия. Русские: глубокая музыкальность, пронизывающая все тело балерины; имперское великолепие. Итальянцы: виртуозность, эмоциональность, а в последнее время – некоторая размытость, мягкость, техника, известная в живописи как сфумато. Англичане: долг и приличия, корректность и уважение к золотому стандарту. (Датчан и англичан роднит этика сдержанности, своего рода балетная моральная планка.) Наконец, американцы: больше атлеты, чем аристократы, напористые и стремящиеся освободиться от груза истории и ее оков.
В шестнадцать – семнадцать лет девочки выходят из «монастыря» (читай – балетной школы) и, как всегда бывает в группе женских особей (монашество, улей, клан, пансион, секта), есть у них мать-настоятельница, есть пчелиная матка, лидер, бунтарка, романтическая героиня – все эти типажи есть и у балерин. Каждая идет к вершине своим путем, и, оказавшись там, становится не только лицом своей компании, воплощением ее искусства, но и символом нации.
Вспомните советскую балерину XX века Галину Уланову. Когда она дебютировала в 1928 году, она была неловкой, стеснительной, но превратила в добродетель свой недостаток мастерства, танцуя с аурой отстраненности, как будто техника была для нее не так уж важна. По словам одного критика, она «как будто танцевала для себя… и слушала себя». Несмотря на эту отстраненность, она достигла статуса почти святой в конце своей карьеры, начавшейся в Мариинском театре и продолжившейся после войны в Большом, где она оставалась королевой вплоть до своей отставки в 1962 году. (6)
За неяркие глаза, круглое крестьянское лицо, за длинные руки и ноги английский писатель и фотограф Сесиль Битон прозвал ее «маленькой сахарной мышкой»[44]. Однако ее девичья простота и выразительность актрисы немого кино откликались в каждом; танец сахарной мышки пронесся над степями и лесами и обрел все черты героического. Ее пронзительная лиричность обращалась к «старой» русской душе, а самоотверженность, ставшая ее фирменным знаком, полностью отвечала идеалам нового советского государства, дважды наградившего ее званием Героя Социалистического труда. (7)
Тем временем в Англии примерно в то же время троне Королевского балета принадлежал Марго Фонтейн. Она танцевала в труппе с самого ее зарождения, когда та еще называлась балетом Вик-Уэллс (в 1939 году Вик-Уэллс переименовали в балет Сэдлерс-Уэллс, а в 1956 – в Королевский балет Великобритании). На четверть бразильянка (отсюда темные глаза и волосы), Фонтейн обладала чувствительностью и прямотой, делавшими ее танец очень убедительным. В стране, знаменитой своим умением не давать волю слезам, у юной Фонтейн, по словам английского танцовщика и актера сэра Роберта Хелпманна, «было любопытное свойство: рядом с ней хотелось плакать». Фигура Фонтейн, ее рабочий инструмент, который как только ни обсуждали, отличалась столь идеальными пропорциями, что казалась телесным воплощением идеалов классицизма. Англичане придают большое значение пропорциям, а у Фонтейн – в неподвижности ли, в движении – они были совершенны. Чуждая любых крайностей, она была золотой серединой, гармоничной и стойкой. (8)
«Я постоянно вспоминаю ее вытянутую ногу, стоящую на пальцах, – вспоминает коллега Фонтейн из Королевского балета Аннетт Пейдж, – ее красивые подтянутые колени». Французская балерина Виолетт Верди считала это умение Фонтейн вытянуться в струнку «одним из чудеснейших ее достоинств». Вот что она рассказала биографу Фонтейн Мередит Дэйнман: «Это вытяжение было центром ее дисциплины, ее сдержанности; все, что следовало за ним – взгляд, поворот и наклон головы – читалось как нечто очень важное и ценное». (9)
К тому моменту, как Фонтейн станцевала принцессу Аврору в постановке «Спящей красавицы» 1946 года в Ковент-Гарден (тогда еще балете Сэдлерс-Уэллс), в ней видели alter ego принцессы Елизаветы, наследницы королевского престола, на которую она, кстати, была похожа. Послевоенная постановка «Спящей красавицы» в Лондоне, пережившем бомбардировки 1940–1941 годов, в стране, не склонившейся перед Гитлером и давшей ему твердый отпор, с Фонтейн в главной роли, символизирующей рассвет после долгой тьмы – то был поистине эпохальный момент, оказавший грандиозное культурное воздействие. Англичане напомнили миру, что сама цивилизация сама по себе – искусство.
Примерно в то же время в Америке дочь индейца из племени осейджи и его супруги шотландско-ирландского происхождения, молодая танцовщица, переосмысливала привычный образ балерины. Мария Толчиф родилась в Фэйрфаксе, Оклахома, и могла бы стать концертной пианисткой, но помимо музыки она с ранних лет занималась балетом и предпочла именно балетную карьеру. Толчиф работала с Брониславой Нижинской в Лос-Анджелесе, танцевала в ансамбле Агнес де Милль в ее революционной постановке «Родео», пока, наконец, не обосновалась в труппе Джорджа Баланчина, который тогда был увлечен созданием подлинно американского балета. В 1946 году она стала женой Баланчина. Плененный индейским происхождением Толчиф и ее музыкальностью, Баланчин адаптировал ее технику к своей классической, но свежей и прозрачной манере. В 1949 году для Толчиф и для компании, основанной им годом ранее вместе с Линкольном Кирстейном, Баланчин поставил новую версию классической дягилевской «Жар-птицы». Этот спектакль стал первым успехом «Нью-Йорк Сити Балет».
Не меланхоличный лебедь, а волшебная птица в плюмаже из пурпурных перьев, единственная в своем роде, Толчиф стала для труппы «балериной, лучше всего соответствующей титулу примы из всех, что были у нас ранее» (слова Кирстейна). Американцы получили свою балерину. Ее гордая манера, экзотическая индейско-ирландская внешность стали ответом Нового Света старой парадигме русской балерины. Подобно тому, как Петипа и Чайковский «Спящей красавицей» 1890 года подняли русский флаг над французским искусством балета, так постановка «Жар-птицы» 1949 года доказала, что Америка перехватила факел классического танца у старой Европы. Сама эта роль, казалось, была продиктована происхождением Толчиф, мифами коренных американцев, горящим в этом народе внутренним огнем. Ее блестящее мастерство и безупречная работа на пуантах ошеломили зрителей. А когда мы смотрим колыбельную из «Жар-птицы» в ее исполнении – этот танец есть в записи, Толчиф танцует его на репетиции, в обычной балетной форме – мы видим птицу, которая словно сама вводит себя в транс. Более того, своим монологом мельтешащих бурре с почти незаметной пульсацией на самых кончиках пальцев жар-птица Толчиф всех нас погружает в транс и увлекает в дремучие чащи. Она словно плывет на широких безмятежных волнах, рождающихся где-то между ее лопаток, мягко прокатывающихся по рукам до самых кончиков пальцев и убаюкивающих, успокаивающих, отяжеляющих воздух сном. Здесь виртуозность Толчиф обращена вглубь, ее сердце бьется медленнее и погружается в царство покоя. (10)
Начинающие зрители балета готовы поверить, что если танцовщица танцует главную роль, она и есть балерина. Но с опытом вы заметите, что не всякая танцовщица способна донести балет до вас или других зрителей. У вас появится свой ответ на субъективный вопрос о том, что делает балерину балериной.
Для кого-то главное – чтобы балерина владела залом. Я спросила Арнольда Голдберга, который долго работал литавристом в оркестре «Нью-Йорк Сити Балет», что нравилось зрителям в Толчиф, и он ответил: «Как только поднимался занавес и вы видели Марию – ах! Вот такое это было чувство – ах! Думаю, главным в ней была манера держаться. То, как она стояла на сцене». Другими словами, она имела власть. (11)
А кто-то хочет видеть в балерине Елену Троянскую – лицо, заставляющее мужчин снаряжать боевые корабли. «Оно должно быть незабываемым, – пишет Готье. – Первое качество, которым должна обладать танцовщица – красота». Но проблема в том, что у всех вкусы разные. Я не раз слышала от балетоманов со стажем, что да, вот эта балерина превосходно владеет техникой, но она недостаточно красива. Не всем балеринам дано разжечь Троянскую войну – и слава богу. Но помните, что в балете красота – вопрос открытый, постоянно подлежащий обсуждению, и ярче всего красота проявляется в мастерстве. Достаточно вспомнить Уланову с ее большой головой и короткой шеей. Она использовала эту шею, как ось, обращая к зрителям и к свету свое широкое невзрачное лицо, и его неяркие, но такие славянские черты озарялись, и лицо само становилось источником света, и все сердечные волнения отражались в нем. (12)
Поклонники любят говорить, что той или иной балерине свойственна определенная аура или атмосфера, а у ее движений есть свой особый шлейф и тембр – как правило, речь идет о движениях рук, окутывающих ее словно шепотками и позволяющих выразить больше эмоциональных нюансов. При этом уже не столь важно, обладает ли балерина по-настоящему сильной техникой. Сама эта аура оставляет в памяти долгий нестираемый след.
В очерке для журнала Pointe балерина Джиллиан Мерфи замечает, как важны для балерины личностные качества. Идеальная балерина для нее – «та, чья глубина характера и великодушие делают ее лидером не только на сцене, но и в балетном классе, и на репетициях». Проявляется ли «закулисный» характер балерины на сцене? Вопрос острый, как ядовитое веретено в «Спящей красавице». Карабос в жизни на сцене вполне может преображаться в фею Сирень. (13)
А некоторые балетоманы хотят увидеть в балерине то, чего никогда еще не видели: новые интерпретации классических структур, вариации на основную тему, глубинные, подспудные течения, энергию, присущую только ей одной. Лишь ступив на эту неизведанную территорию, бал