Все эти вопросы имеют прямое отношение к стилю Тугласа. Ведь многие действительно полагают, будто он кропотливо отделывает свои произведения, больше ценя красоту слова, чем его смысл. Между тем, хотя натуре Тугласа и не чужды эстетические влечения, в силу чего он никогда не упускает из виду внешней гармонии написанного, равно как и в содержании его волнует в первую очередь притягательная сила непосредственных впечатлений, он все же не является бесчувственным сочинителем, ценой неимоверных усилий выжимающим из себя фантастические картины — они рождаются у него исключительно по внутреннему побуждению.
Нет ничего более сросшегося с личностью автора, чем стиль Тугласа. Это не скорлупа, не одежонка, красивая, броская дорогая, которую меняют в соответствии с прихотями моды. Если чья-нибудь натура и образует одно целое с его слогом, так это натура Тугласа.
Когда мы читаем: «Трепетные солнечные пятна плясали на желтом песке. Лепестки черемухи неслышно падали с веток, нежные и чистые в своей печали, словно скользящие снежинки» или: «Тянулись к тлеющим тучам деревья в садах. Склонялись до земли кустистые розы, испуская хладный от росы аромат», то никто не рискнет сказать, что эти отрывки разделяет дистанция в двадцать лет. В первом случае приведено начало «Лепестков черемухи», во втором выдержка из «Дня андрогина». Но как огромно здесь сходство! До того огромно, что даже способ противопоставления тепла холоду остался прежним (в первом отрывке сперва названы солнечные пятна, желтый песок, во втором — тлеющие тучи, а затем — с одной стороны, скользящие снежинки, и с другой — хладный от росы аромат), равно как и аллитерация в соответствующих местах фразы (пятна плясали на песке — тянулись к тлеющим тучам), не говоря уже строе и ритме предложений.
Похоже, что отдельные фразы в новеллах Тугласа, написанных в разные периоды, можно менять местами, не опасаясь анахронизма или стилистического разнобоя.
Как понимать такой стиль? Как угодно, но только не в том смысле, что он «нарочитый», «искусственный», не вытекает из сущности автора. Вершки и корешки тут неразделимы.
Как и Таммсааре, Туглас сохранил верность своей раз сложившейся манере вплоть до сегодняшнего дня: специфическая структура его фразы, ее звучание и образность почти не изменились. Думается, что и душевный склад писателя отличается такой же стойкостью и целостностью — ведь даже испытания минувших лет не смогли поколебать этих его качеств. У других писателей, еще не нашедших себя, можно обнаружить гораздо больше колебаний и исканий, тогда как Тугласу его стиль дан от природы, это врожденное свойство и потому необоримое как жесты, которыми человек сопровождает свою речь.
Попробуем охарактеризовать слог Тугласа. Вообще-то стиль этого писателя и сводится к его слогу, его фраза представляет собой самостоятельную эстетическую единицу, целостность, продолжающую жить своей жизнью и тогда, когда она вырвана из контекста. Каждая его фраза напоминает живой организм.
То, что Туглас наделен сильным интеллектом, видно по его теоретическим статьям, однако в его художественной прозе аналитичность вовсе не становится помехой или абстракцией, чего можно было бы опасаться, а сливается с крайней восприимчивостью: писатель излагает события не при помощи фраз, держащихся на подпорках абстрактных мыслей или рассыпающихся в лабиринте придаточных предложений, а передает свои чисто сенсуальные впечатления сжато и колоритно.
Пожалуй, видения Тугласа лепит не его мысль, а глаз. Его идеи своей раздробленностью напоминают разноцветную мозаику. Однако эта редкостная восприимчивость прилагается не к реальному миру — его воображение создает с в о ю сенсуальную действительность, с которой он связан только посредством зрения. Так его мир становится видим как бы сквозь стекло.
В целом же можно сказать, что реальный мир Туглас воспринимает разумом, а фантастический — чувствами. Он абстрагирует жизнь, чтобы подойти к ней критически, и конкретизирует фантастику, отдаваясь ей всем сердцем.
Не так уж просто найти в мировой литературе писателей, которые превосходили бы Тугласа обилием употребления к р а с о к. Кажется, что раньше вещи он замечает ее цвет. При этом спонтанность и неизбежность для него такого подхода бесспорны.
Уже в реалистической новелле «Душевой надел» нет-нет да и проступают цветовые пятна. Так, он замечает на лицах детей ж е л т ы е тени, что возле большой к р а с н о й печи на скамье дремал седой старик (сб. «Песочные часы», I). В 1903 году он пишет новеллетту «В заколдованном круге», где занимается «отдыхающее на ж е л т ы х листьях утро, с т е м н о - з е л е н о й и з е л е н о в а т о - ж е л т о й (уже вводятся и оттенки цветов! — И. С.) травой, бескрайнее и безоблачное, с ясным и с и н и м осенним небом… полное света и чистоты, з о л о т а и и з у м р у д н о г о шелка… Медленно поднимались вверх ч е р н о - с е р ы е клубы дыма» (сб. «Песочные часы», I). Там же можно найти сосну с пожелтело-красной корой, белые березы, чернеющий лес, кроваво-красное пламя и черный дым, бурую ржу, бледно-желтую траву и т. д.
Несколько лет спустя он пишет в новеллетте «Сумерки»: «Над его головой простиралось бы с и н е е небо с курчавыми весенними тучками, как ковер, з е л е н е л а бы трава, за лугами темнели бы стройные деревья, — и он пританцовывая шел бы от с и н е ю щ е г о сладкого (не дремлет и чувство вкуса! — И. С.) моря, укутанный в белые нежные покрывала».
Или возьмем наугад одну-единственную страницу из сборника «Песочные часы» (II) и выпишем фигурирующие там цвета. Тогда мы получим следующий перечень: золотой, синий, зеленый, розовый, зеленый, темно-рыжий, красный, черный, золотой, красный, белоснежный, черный, белый, розовый, черный, помидорно-красный, русый, золотой — всего восемнадцать упоминаний цвета, не считая еще несколько косвенных указаний вроде бледный и т. п.
Особенно обильно насыщен красками фрагмент «Пюхаярв», где «потолок комнаты отсвечивал р о з о в ы м и волнами, к р а с н ы е квадраты сползали по стенам все ниже и ниже, пока не окутали спящую женщину з о л о т ы м сиянием». Или: «сверху, с вершины т е м н о - з е л е н о й ольхи вдруг брызнул луч солнечного света и озарил голову Эло з о л о т ы м сиянием… блестели пышные пряди ее р у с ы х волос… в с и н е м сумраке деревьев… на р о з о в ы х плечах дрожало з о л о т о е свечение… сосцы рдели подобно к р а с н ы м гвоздикам… з о л о т о солнца… из з е л е н ы х зарослей деревьев». В качестве эпитетов выступают почти одни только названия цветов: темно-зеленые каштаны, желтые стаи бабочек, кирпично-красные локти, серая кошка с розоватыми подушечками лап, белоснежным кончиком хвоста, алой пастью.
Если к этому добавить световые импульсы и переливы жизни, все как-то связанные с цветом состояния вроде свечения, сверкания, мерцания, таяния, рдения, пылания, т. е. слова, которые снова и снова повторяются на других страницах, то остается только поражаться подобному обилию красок.
Иногда это созерцание цветовой гаммы становится самоцелью, смакованием ее. Тогда на протяжении многих страниц, как, например, в новеллетте «На краю света», только и видишь, как синеют моря да небеса, зеленеют или с утра до вечера меняют краски острова.
Но и в позднейших произведениях Тугласа фейерверк красок не убывает. Стоит только раскрыть сборник «Странствие душ», как вновь начинается: зеленеет, зеленый, синий золотой, белый, черный, красный, серебристый, черный, золотой, синий, красный, белоснежный, красный, пятнистый, водянисто-серый — шестнадцать цветов на одной странице.
Туглас вообще подобен живописцу. Поэтому его палитра необычайно богата и оттенками цветов. Как импрессионист он накладывает один мазок рядом с другим, вернее, вслед за ним (ибо поэзия является искусством временным) с такой поспешностью, что читатель должен обладать весьма развитым цветовым восприятием, дабы уследить за всеми переменами. Едва успеешь представить себе одно цветовое полотно, как следующая фраза уже покрывает его новым слоем красок.
Именно поэтому чтение некоторых страниц, например, в новелле «На краю света», сущая мука, несмотря на всю их конкретность, даже сверхконкретность. Изображается, скажем, растительность — вся синевато-зеленая; затем море, которое вначале кажется белым, а потом черным; в лесу нас встречают желтовато-серые стволы с зелеными верхушками, листва их подобна зеленым глыбам; вблизи листья оказываются водянисто-серыми и светло-зелеными, с желтыми прожилками; воздух под листьями водянисто-зеленый, — в дальнейшем лес становится лиловым, одновременно с этим меняются и краски неба и т. д.
Так нас заставляют переходить от одного цветового впечатления к другому, тут же забывая предыдущее, пока наконец мы не устаем и уже не в силах следить за чем-либо в этом пестром вихре, который в конце концов, подобно вертящейся юле, окрашивает весь спектр в одинаково серые тона.
При всей своей разноцветности зарисовки Тугласа остаются ясными и неразмазанными. Эту четкость не размыла вполне даже туманность символизма. Правда, она больше ощущается в отдельных предложениях, чем во всем произведении, как и краски остаются чистыми в отдельных мазках, тогда как на более обширной площади, рядом с другими красками, от них начинает рябить в глазах. Поэтому новеллы Тугласа в целом вовсе не столь прозрачны, как может показаться по отдельным фразам. Ведь когда внимание приковывается к деталям, общее впечатление ослабевает. Мимолетные зрительные фантазии, сменяющиеся от фразы к фразе, приводят к калейдоскопичности впечатлений, а это быстро утомляет. Отчасти так происходит и потому, что Туглас не любит устанавливать смысловую связь между впечатлениями, предоставляя читателю самому позаботиться об этом. Оттого его вино всегда кажется крепким, и его нельзя пить помногу. Реалисты обычно связывают отдельные картины нитями абстрактных рассуждений, что облегчает их восприятие. Туглас же вот как характеризует разноцветную мозаику своего «Дня андрогина»: «Я устал наблюдать его».