Любая обособленная социальная группа имеет обыкновение относиться к новичкам с чувством некоторого превосходства. Будь то в школе, студенческой корпорации, казарме или тюрьме — над новеньким всегда подтрунивают и потешаются. Чтобы попасть в поле зрения Тугласа, нужно пройти через такие же испытания. Каждому кусочку реальности, прежде чем он сольется с фантастическим миром, придается здесь особое сияние. Совершается это в первую очередь при помощи словесных манипуляций. Все задуманные образы обретают с в о и словесные контуры, поэтому даже самые обыкновенные явления становятся несколько не похожими на самих себя. Иногда такой едва-едва ощутимый волнующий привкус возникает оттого, что реальность оказывается заключенной в тиски слов, иногда это явная стилизация, превращающая непроизвольное движение в застывшую позу, а иногда — ирония.
Когда Феликс Ормуссон произносит: «Сколько прекрасного может таить в себе даже невзыскательный реализм: серп месяца над лугом, далекий скрип телеги на лесной дороге и мягкие шаги запоздалой жабы под окном», то это, конечно, трудно назвать «невзыскательным реализмом»; тут, безусловно, стилизованная конкретность — не будем забывать, что сия жаба уже вышагивала в одной более ранней новелле под окном и, «тихонько что-то бормоча, волочила по земле свои мягкие лапы» («Вечер на небесах»). Туглас любит эту законсервированную во фразах жизнь, да и читателю она доставляет известное удовольствие, хотя и не должна бы заслонять собой содержания. Иногда подобные декоративные виньетки придают реальности гротескный характер. Сказанное относится к таким, например, зарисовкам, где голодные псы грызут у обочины конское копыто; ребенок начинает заглатывать кошку; рассказывается о Фабиане и глобусе: «Он тихонько крутнул земной шар и, прислушиваясь к скрипу его оси и шороху собственной бороды над Индийским океаном, дал волю своим рассерженным мыслям».
Итак, реальность допускается на остров фантазии только через таможенный пункт иронии. Порой платить пошлину приходится даже авторскому «я»: особенно много самоиронии в «Феликсе Ормуссоне». Но как Верхарн восклицает в период своего самоистязания: «Будь палачом своим. Восторг тебя терзать не уступай другим», — так и здесь никому другому не дается права на иронию. Когда Хелене осмеливается уязвить Феликса, в нем вскипает «бескрайний гнев к реальности». Ибо никто другой в этом замкнутом мире не смеет иронизировать; правда, Феликс разрешает другим сопереживать своей самоиронии и взирать на нее как на жизнь, инсценированную в театре кривых зеркал.
Инсценировка — да, именно это слово точнее всего характеризует плоды фантазии Тугласа. В его новеллах на редкость много лицедейства, режиссуры, декораций, продуманных поз, даже туалетов.
Но это, разумеется, не реалистическое, в современном понимании, представление. В пятом выпуске своей «Критики» Туглас, в частности, рассказывает о двух японских деревянных скульптурах в парижском музее Гиме. Одна из них изображает двух мужчин, которые несут подвешенный к шесту большой колокол: ноги у них неимоверно длинные, что должно символизировать с т у п а н и е: вторая — мужчину, ловящего руками рыбу: руки его вытянуты, что должно означать их п р о с т и р а н и е.
Такое преувеличение, гиперболизация составляет и один из режиссерских принципов Тугласа. Как только дело касается переживаний, тут же начинается утрирование. Эта романтическая черта пронизывает все творчество Тугласа. Уже в «Волке» гости наедаются до того, что скамья прогибается под их тяжестью. Ну а затем наступает черед горячечных сновидений, мрачных предчувствий, рапсодических словоизвержений, приступов страха и безумия, ревности и отчаяния, против которых бессильны и стрелы иронии. Даже в таком, по своему основному тону ироническом произведении, как «Феликс Ормуссон», на каждой странице попадаются гиперболы («тысячи нежнейших запахов», «гигантские костры пастухов в ночном», «зловещая завеса туч» и т. д.), не говоря уже о перенасыщенности красками. Много преувеличений и излишеств также в «Морской деве», однако апогея этот прием достигает, конечно, в «Дне андрогина».
Когда Туглас располагает своих персонажей или развертывает действие под открытым небом, в лучах солнца, то он не упускает случая распушить всю гамму красок или лицезреть самые отдаленные детали — чтобы описать даже колосок полевицы у кромки горизонта или красные лапы журавлей в туманном небе, или увидеть движение топора на топорище с расстояния в несколько сот шагов. Но еще чаще Туглас прибегает в своих новеллах совсем к другому освещению. Монотонный, механический, безжизненный электрический свет никак не гармонирует с миром его фантазии, здесь нужны — с в е ч и. Ведь этот анахронический источник света, живой и близкий, чувствительный к малейшим движениям воздуха, бросает на стену легко колеблемые, таинственные тени, к тому же он имеет богатую историю и традиции.
В «Бездне снов» свечи усугубляют атмосферу кошмарных сновидений и беспросветного настоящего. Фабиан зажигает свечу, чтобы лишить жизни Еву или самого себя. Со свечой в руке блуждает Раннус по подземным ходам, пока она не сгорает дотла и не наступает кромешная тьма. При свете свечи ищет Юргенс под обоями давнишнюю дверь в детскую, читает в старой газете свой некролог. А сколько свечей в «Феликсе Ормуссоне»! Они горят на туалетном столике Марион, при их свете заканчивает автор свою исповедь, трижды по три свечи падает перед объяснением в любви. Празднично горят в саду свечи в бронзовых или мраморных подсвечниках, в доме у Попи и Ухуу свеча стоит в медном подсвечнике, а у турка из «Небесных всадников» — в горлышке бутылки. Свеча горит даже в одной из новелл Артура Вальдеса. В сновидениях все пропорции увеличиваются: Аллану снятся гигантские свечи, подобные факелам, а в грезах Ормуссона во время симпозиума чудаков на столе красуется семисвечие с черными свечами.
Так освещаются подмостки Тугласа.
Резкий разрыв писателя со своим прошлым и родиной лежит и в основе дуализма его мировосприятия, умения видеть противоречия и сохранять известную дистанцию по отношению к ним. Первостепенное значение для него имеют, конечно, противоречия между реальностью и мечтой, обрыдлой повседневностью и возвышенным миром духа. В новелле «К своему солнцу» юноша жаждет бури, а девушка — идиллии с печеной картошкой. В «Лепестках черемухи» девочка ждет, чтобы пришла любовь и сбылась сказка, а пастушок — поклевки. Часто жизнь подается как бы в двух плоскостях: на одном полюсе стоит более возвышенная, утонченная, интеллигентная пара вроде Ормуссона с его очередной возлюбленной, Аллан с Ирис или Эло, на другом — Мийли со своим Конрадом, Маали или Мария с Кустой. Однако эти явно примитивные пары рядом с более цивилизованными задуманы не только в качестве какого-то композиционного контрапункта, а иногда и сами воплощают скрытый идеал, руссоистскую мечту о целостности жизни, которая неожиданно может спутать все системы ценностей просвещенных людей. Недаром же Ормуссон заявляет, что ему больше нравятся неошлифованный кубок, неумелые стилисты, а неприметная женщина кажется ему величественней, чем писаная красавица. Этот «эстетизм наоборот» особенно заметен в «Морской деве» со всеми встречающимися там тошнотворными образами, начиная с Каспара Рыжего и кончая Курдисом с его лошадиными зубами, щетиной и птичьим лицом.
Но конфликт разгорается и в душе самого автора: много ли стоит писатель, не приросший корнями к жизни, а обитающий в выдуманном им мире? То и дело слышатся сетования, что эстетизм — это яд, сковывающий жизненные силы, что «хочется стать батраком», что «все-таки жизнь превыше всего». Писатель должен быть не артистом, а живым человеком, пусть хоть обывателем, отцом семейства, тружеником — таков новый идеал, который Туглас провозглашает устами Артура Вальдеса после экспериментов со своим замкнутым миром фантазии.
Дуализм мировосприятия Тугласа отчетливо проступает и в образе его мыслей. Более чем кто-либо другой у нас любит он думать и изъясняться на языке а н т и т е з. Этот стилистический прием, который французы на протяжении многих столетий сознательно разрабатывали в рамках своей риторики и которому как одному из наиболее эффектных способов выражения поныне обучают тамошних школьников, неотделим от натуры Тугласа. Почти инстинктивно расчленяет он всякую мысль на две или более противостоящие друг другу части, чтобы затем выставить их в обоюдном освещении и пластичнее объять саму мысль. «Маргиналии» Тугласа, а также другие его критические работы полны таких антитез, порой перерастающих в парадоксы или афоризмы («Два требования предъявляются к художнику: наблюдай издали и знай предмет вблизи, соблюдай дистанцию и сливайся с ним» и т. д.). Хотя здесь и можно уловить отголоски стиля Ницше, а может и Уайльда, все же суть проблемы следует искать не столько в стиле, сколько в принципиальной структуре души, определяющей способ наблюдения и отвечающей за то, что каждая мысль неминуемо рождается биполярной и тем самым несущей в себе внутренний накал.
Полагаю нужным сказать несколько слов и об отношении Тугласа к стилю, однако не затем, чтобы повторить вышеизложенное, а с целю обратить внимание на особенную насыщенность его критической мысли, ее меткость и выразительность, на его частые выступления в защиту неких стилистических идеалов и против всего того, что рыхло, дрябло, некорректно. Туглас то и дело говорит о важности для писателя трудиться в поте лица, чем так пренебрегают молодые гении, которые считают каждый набросок, рожденный в состоянии экстаза, неприкосновенной святыней. Он бичует леность при компоновке фраз, отсутствие самоконтроля, нерадивость, приводящие к расхлябанности и вялости выражений, и, ссылаясь на творчество подлинных корифеев слова, не оробевших перед тяжестью писательского труда, подчеркивает ту роль, которая принадлежит в становлении писателя его чувству ответственности и воле.