Как будто бы сам Лавренев собственной биографией, жизнью своей не опроверг этот биологический «закон». И как будто «Сорок первый» писал кто-то другой, не Лавренев.
Не своим голосом говорил Лавренев и в романе «Синее и белое», и роман не был дописан, он к нему собирался вернуться, пересмотреть, переписать...
А сказанное Лавреневым по-лавреневски осталось жить, и «Разлом» ожил, как и «Сорок первый», спустя десятилетия, и снова пошел по стране и за границу.
Я видел «Разлом» тот, первый, и видел «Разлом», премьеру его, в пятидесятые годы на сцене Художественного театра, и со мною рядом сидел Борис Андреевич Лавренев, и я следил не только за артистами, но и за ним, и он волновался и нервничал, и вскакивал с кресла, и снова садился, и снимал очки, и снова надевал их — словом, вел себя, как все начинающие авторы, хотя после первого своего «Разлома», он выходил кланяться не на одной новой своей премьере, и не в одном театре, и не в одном городе.
«Разлом» был ему дорог, как дорога отшумевшая юность. С первым «Разломом» пришла к нему любовь к женщине, длившаяся до конца жизни, — ей, актрисе, Елизавете Гербаневской, ставшей потом его женой и другом, ей первой читал он куски новой пьесы в Ленинграде, на набережной Невы, у Литейного моста.
И это было причиной его необычайного юношеского волнения на премьере, но не главной. Ему радостно было видеть, что давно рожденное им не умерло. Лавренев не остыл к жизни, к литературе, к искусству, он никогда не был равнодушен: ни в молодости, ни в годы заката.
...Проплывают очертания Кронштадта, а мне видятся стены московской квартиры Лавренева, в маринах, в гравюрах, в портретах, рында на столике, корабельная, старинная, ее принесли ему в день шестидесятилетия два ученика — выискали в антиквариате и купили, сложившись. Весь день шестидесятилетия он отбивал склянки, они звенели, и он с наслаждением прислушивался.
Вижу опустевшую его, молчащую, холодноватую квартиру, вижу, как в окна входит властно, деловито Москва — с контуром высотного здания на Смоленской площади, со сказочно подсвеченной воздушной подушкой над бассейном «Москва» на старой Волхонке, со снующими по белому снегу бессчетными черными фигурками... Москва, голубовато-сизая в предвечерний, смутноватый и одновременно резко прочерчивающий линии и очертания, черноту и белизну, январский, морозный, чем-то неясно грустный и неясно прекрасный час. День уже ушел, вечер еще не явился. Не светло, но и рубильник уличного освещения, делящий ночь и день, не включен. И в резкости предсумеречных тонов скорей угадывается изгиб замерзшей Москвы-реки и черный, как в движущейся рекламе, пунктир точек-машин на набережной — и им, машинам, не пришло еще время включить подфарники. Почему-то припоминается узкая, снежная январская дорога в сороковом году в Финляндии, на петрозаводском направлении: вот так же двигались, не включая света, в предсумеречный час грузовики, санитарки, «эмки»...
Петербург, Петроград, Ленинград, Кронштадт, Москва...
И снова — Кронштадт, последний.
...Там, в квартире Лавренева, помнится, вглядывался в его портреты, их несколько, в разных манерах и в разные времена.
Похожие — и непохожие.
Наверно, трудно живописцу портретом сказать о пути из дореволюционного царского Петербурга в нынешнюю, советскую Москву, о прихоти лавреневской натуры, «необычной» ее «коллизии», где все переплелось, сплелось, и Севастополь 1942 года, и тот, нахимовский, деда Ксаверия Цехановича. Изящество петербургской гравюры на дереве, и тревожная, полная предчувствий чернота октябрьской ночи, и грубоватый фольклор матросских бронепоездов, и полыханье всеми отливами радуги малиновых, апельсиновых, лимонных, изумрудных, бирюзовых, лиловых кожаных курток Туркестанской Красной Армии.
А быть может, будь я живописцем, я бы написал Лавренева неистовым Беком-Антидюрингом, подкатившим к редакции «Туркестанской правды» на ветхом велосипеде, в почерневшей длинной артиллерийской шинели...
А быть может, с трудом идущим по трапу, колеблемому волнами и ветром... Ветер треплет флаг на корме, и стучит волной о стальной бок корабля, и негодующе атакует лавреневскую мягкую «штатскую» шляпу...
Флот... «Влечение, род недуга...»
Проследите судьбу пьес, умерших, канувших, пьес возвращенных. Воскресших. И не только пьес — самих художников.
Возвращен Лавренев. Чем? Тем, в чем он был силен. Вернулся — и в театре, и в кино, и в телевидении — «Сорок первым», «Седьмым спутником», «Гравюрой на дереве», «Ветром», «Леоном Кутюрье» и, конечно же, «Разломом». Снова его ставят в театре и снимают в кинематографе.
Обнаженность резких сюжетных хитросплетений? Да. Романтическая гипербола, пестрая солнечная игра, буйная, иногда без удержу щедрость характеристик? И это. Но главное в том, что захватило самого Лавренева в революции — ее ветер, ее Марютка и ее Говоруха-Отрок. Их любовь, нет, не любовь, а пожиравшая их страсть, неумолимая, трагическая, их конфликт — непримиримый, трагический.
Время многое поставило на место, в том числе и то, в чем был силен Лавренев, а не то, в чем он был слаб.
Можно увидеть то время по-разному — все зависит от того, какие глаза у художника.
Лавренев увидел это время, выражаясь его словами: «грохотное, смутное, кожаное», — глазами романтическими, неравнодушными.
И если глаза — зеркало души, то и душа Лавренева откликнулась на «грохотное» время таким же неравнодушием, увлеченностью, больше того — влюбленностью.
В 1971 году, когда Лавреневу исполнилось бы восемьдесят лет, на долгие месяцы ушел в Мировой океан, в очередной дальний рейс к экзотическим берегам, теплоход «Борис Лавренев».
Порт приписки теплохода — Одесса.
Отсюда, из Одессы, задолго до революции сбежал тайком из родительского дома, ушел в заграничный рейс и херсонский гимназист Боря Сергеев, будущий Борис Лавренев.
Сам он за год до смерти, рассказывая об этом своем дерзком мальчишеском побеге в «Короткой повести о себе», как бы приоткрывает одну из дверей в лабораторию художника.
«В Александрии сошел с парохода в намерении поступить матросом на какой-нибудь корабль, идущий в Гонолулу. Но таких кораблей не было. Небольшую сумму денег я быстро проел на восточные сладости, с голода таскал бананы у торговок на рынке и, вероятно, кончил бы плохо, если бы судьба не послала мне спасителя в лице старого механика французского стимера, который устроил меня палубным юнгой. Я плавал два месяца, пока меня не сняли с палубы в Бриндизи два расфуфыренных, как индюки, итальянских карабинера, и с курьером консульства я был отправлен в Россию. История этого побега много лет спустя вошла в рассказ «Марина».
Но это плавание разбередило мою любовь к морю, и я решил обязательно стать моряком».
В дни восьмидесятилетия со дня рождения писателя пришло в Москву письмо из Коломбо — экипаж парохода «Борис Лавренев» сообщал о том, что на стоянках в иностранных портах на палубу корабля поднимались местные жители и моряки вели их в музей Лавренева, путешествующий в Мировом океане, музей, созданный руками этих моряков...
И я вспомнил снова «Короткую повесть о себе» и рассказ «Марина» и снова перечел прелестные строки из этой ранней лавреневской новеллы, где повествуется о механике мсье Мишеле, подобравшем голодного мальчика, мсье Мишеле, участнике многих революционных вспышек, мсье Мишеле, повторявшем одну «всегдашнюю священную фразу»:
«Мальчишка! Люби революцию! Во всем мире она одна стоит любви! Остальное — богатство, слава, женщины — J m’en fiche![5] Тьфу! Люби революцию, мальчишка!»
Хочется вернуться к одному из давнишних выступлений писателя — вы найдете его в стенограммах Первого Всесоюзного съезда писателей.
Тогда, в 1934 году, Борис Андреевич Лавренев говорил о том, что он подразумевает под понятием «революционная романтика»:
«Это прежде всего пламенная творческая взволнованность писателя. Это сконцентрированная любовь и ненависть автора к своим героям, в которых он чувствует не абстрактные тени, а конкретных живых людей своего и чужого класса... Нужно обдумывать творческий замысел холодно и трезво, а писать горячо и взволнованно. У меня и у Вишневского — почти противоположные драматические приемы, мы по-разному писали наши пьесы, но все же есть нечто объединяющее нас с Вишневским: это взволнованность наших работ. Они написаны неостывающим пером советского писателя, а не равнодушным стилем репортера. Мы, может быть, писали плохие пьесы, но мы никогда не были в школе равнодушных».
По-разному писали и очень разными были — характерами, вкусами, манерой письма. По-разному явились в литературу.
И все же прав Лавренев, когда говорит о том, что роднило его с Вишневским.
Взволнованность.
Ошибаться могли, заблуждаться могли, находиться во власти тех или иных иллюзий и даже ошибочных концепций могли, но равнодушными, с небожительских высот взирающими на человека, на революцию, на историю, на литературу, — нет, не могли быть.
И не могли изменить священным идеалам революции.
Кстати сказать, в самих биографиях писателей найдется немало общего. Оба, порвав со своей средой, пройдя через ужас и грязь окопов первой мировой войны, разделив всю ее тяжесть с простым русским солдатом, ушли вместе с ним на войну гражданскую.
Свой эксперимент, начатый фантазией на темы Вишневского «У времени в плену», я продолжил новой пьесой из цикла «Художник и революция».
«Поющие пески»...
В фантазии на темы Вишневского действует множество лиц. Здесь их трое. Писатель. Актриса, играющая Марютку. Актер, играющий поручика Говоруху-Отрока.
И, вводя в действие писателя, то есть прообраз самого Лавренева, исследуя его взаимоотношения со своими героями, сталкиваю его с ними, ищу в них его, авторскую позицию. Останавливаю развитие сюжета — для раздумий художника. Вслух размышляет. Наедине со зрителем... Советуется: как вести сюжет дальше? Как повернуть его? Но в конце концов машет рукою — герои уже не слушаются ни авторского, ни зрительского совета.