такие чистые руки
а вымыты они без мыла!
– э! –
говорит Пилат –
если бы у меня был
хоть маленький обмылыш
я бы ни секунды не колебался
ведь народ кричал:
распни! распни его!
и все было ясно
потрясающе! –
изумляются встречные –
прошло столько лет
а руки все чистые!
– а как же! –
говорит Пилат –
стараюсь не пачкать!
все ведь должны убедиться
что я умыл руки
Геннадий Алексеев и петербургский верлибр
Петербургский поэт, прозаик, искусствовед и художник Геннадий Алексеев (1932–1987) при жизни успел издать четыре сборника стихотворений, в которые вошли далеко не лучшие его произведения. Положение несколько поправили вышедшие после смерти роман «Зеленые берега» и сборник стихотворений «Я и город», а также ряд объемных журнальных публикаций и книг, вышедших в последние годы. Тем не менее большая часть произведений поэта, в том числе и многие безусловно лучшие, до сих остаются недоступными как широкому читателю, так и специалистам.
Желающих уяснить статус поэта в лениградской еще при его жизни литературе отсылаем к его дважды изданному роману «Зеленые берега», в главном герое которого без труда узнается автор, подробно и точно описывающий свое маргинальное положение в официальной культуре. Значение творчества Г. Алексеева, как водится в России, стало очевидным после его смерти, хотя и сейчас об этом замечательном литераторе знает очень узкий круг специалистов и любителей поэзии, в первую очередь свободного стиха (верлибра), которому Г. Алексеев отдавал в своем творчестве решительное предпочтение.
На самом деле и сегодня далеко не всем понятно, что такое верлибр. Существует по крайней мере три принципиально разных подхода к проблеме русского свободного стиха, каждый из которых имеет свою традицию в прошлом и своих приверженцев в настоящем. Первый, наиболее ранний по происхождению, относит к свободному стиху всю гамму стиховых явлений, не поддающихся удовлетворительной трактовке в категориях традиционной теории силлабо-тонического стиха. Так, многие современники называли свободным рифмованный тонический стих В. Маяковского, точно так же именовали свой акцентный стих с прихотливой рифмовкой имажинисты. Исторически это вполне понятно: на фоне полуторавековой традиции силлабо-тонического стихосложения решительный отказ от слогового метра и изосиллабизма выглядел безусловным освобождением. Тем не менее уже очень скоро исследователями были замечены достаточно строгие закономерности построения такого стиха, принципиально отличающие его от осуществлявшихся в то же время опытов с собственно верлибром, т. е. со стихом, принципиально лишенным всех вторичных стихообразующих признаков: изотонии, изосиллабизма, слогового метра, рифмы, регулярной строфики. В том же Серебряном веке практически все поэты так или иначе попробовали свои силы в этом типе стиха.
Активное теоретическое осмысление свободного стиха, начавшееся в 1960–1970-е гг., также на первых порах отталкивалось от постулатов расширенного понимания свободного стиха как всякого нерегулярного, которое было сформулировано в науке прежде всего В. Пястом и Г. Шенгели. Именно на этой базе основана теория свободного стиха, предложенная А. Квятковским. Несколько позднее ее скорректировал В. Баевский, предложивший называть свободным стихом наиболее свободную периферию всех существующих типов стихов и введший соответствующую типологию: двухсложниковый, трехсложниковый, дольниковый и т. д. верлибр. Разнообразные вариации этого подхода чрезвычайно часто встречаются в манифестах современных поэтов, утверждающих абсолютную свободу своего стиха вопреки вполне очевидной его упорядоченности с помощью вполне традиционных средств.
Другой подход последовательно отстаивает А. Жовтис, опирающийся на исследовательскую традицию Е. Поливанова З. Черны. В ее основе концепция смены мер повтора фонетических сущностей, предложенная Е. Поливановым. Применительно к свободному стиху она предполагает связанность тем или иным традиционным принципом стихообразования следующих друг за другом строк, т. е. своего рода микрополиметрию; стихотворение, рассматриваемое с точки зрения концепции смены мер, представляется коллажным построением, каждый фрагмент которого может быть отнесен к одной из ранее известных и описанных систем, целый же текст, именно в силу своей разнородности, к принципиально новой системе. Эту точку зрения вполне разделяет в своей книге о русском свободном стихе О. Овчаренко. Уязвимость подхода обусловлена двумя факторами: во-первых, он дает практически безграничные возможности для исследовательского волюнтаризма, что вполне подтверждают конкретные разборы его приверженцев, а во-вторых, лишь очень немногие, и в основном самые ранние факты русского свободного стиха могут быть описаны с помощью предложенной концепции. В целом же концепция смены мер повтора представляется в значительной мере усовершенствованным вариантом первого из рассматриваемых нами подходов.
Наконец, третий подход предполагает рассмотрение свободного стиха как самостоятельной и при этом противостоящей всем предшествующим системы национального стиха, строящейся на последовательном отказе от всех традиционных приемов стихообразования и способной, вследствие этого, появляться только на определенном этапе развития национальной стиховой культуры. Этой точки зрения придерживаются многие современные стиховеды, в том числе М. Гаспаров и автор этих строк. В парадаксально-эпатирующем виде она представлена в манифестах В. Куприянова, утверждающего, что свободный стих является не одной из систем стихосложения, а третьим, самостоятельным по отношению к стиху и прозе, типом ритмической организации речевого материала.
Различие в подходах до недавнего времени во многом было обусловлено малым объемом привлекаемого к анализу материала. В последние годы его массив значительно расширился как за счет выведенной из забвения русской литературы начала XX в. и зарубежной русской поэзии, так и за счет публикации многих десятков авторов, писавших свободным стихом в 1960–1980-е гг. и обратившихся к нему сегодня, что позволяет серьезно уточнить теоретическое осмысление природы и специфики русского свободного стиха.
Предпринятое нами фронтальное обследование русского свободного стиха XX в. привело к несколько неожиданному на первый взгляд выводу: в то время, как в традиционном стихе последовательно наблюдается стирание структурно-жанровых особенностей, что приводит к окончательному утверждению в современной поэзии единственного жанра собственно лирического стихотворения, в массиве свободного стиха, напротив, происходит накопление жанровых тенденций, приводящее к выделению двух противоположных подтипов стиховой организации – условно говоря, «короткого» и «длинного» верлибра. При этом для этих двух подтипов характерна опора на разные типы логических построений: в коротком на дедуктивный вывод по типу силлогизма, в длинном на индуктивные цепи, что особенно хорошо можно видеть в так называемых каталогах образов. В русском верлибре 1970–1980-х гг. первый тип оказался наиболее точно персонифицирован в поэзии москвичей В. Бурича и А. Метса, второй в лирике Г. Алексеева. Поэтому с определенными оговорками можно считать короткий подтип в большей степени принадлежащим московской поэтической традиции, а длинный питерской, и в первую очередь, персонально Г. Алексееву и тем поэтам, которых тоже достаточно условно можно назвать его «школой».
Несмотря на существенные оговорки, связанные прежде всего со степенью опубликованности литературного наследия поэта, даже тот массив текстов, который сегодня доступен, позволяет, как нам кажется, говорить об определенных особенностях индивидуальной поэтики Г. Алексеева. Разговор же об этих особенностях представляется особенно актуальным именно в связи с изучением специфики русского верлибра в целом, занимающего в творчестве поэта основное место. Мы попробуем ниже рассмотреть некоторые на наш взгляд особенно существенные особенности алексеевского верлибра на фоне достаточно широко обследованного нами свободного стиха 1960–1980-х гг.
Одной из особенностей русского свободного стиха было его зарождение и развитие в недрах классической силлаботоники. Именно в силу этого ранние опыты русских поэтов неизбежно содержат в своей структуре те или иные рецидивы более ранних стиховых систем; путь через спектр гибридных и переходных форм к «чистому» верлибру лучше всего прослеживается на примере становления свободного стиха А. Блока.
Процесс кристаллизации чистой формы русского верлибра зафиксирован в целой гамме переходных форм, связывающих современный свободный стих с другими системами стихосложения. Действительно, появление одной силлабо-тонической строки еще не превращает верлибр в факт смежной системы, но что делать, когда таких строк несколько? Очевидно, имеет смысл исходя из реального материала ввести некоторую количественную границу для определения типологии верлибра. По установившейся в стиховедении практике, мы предложили в свое время определенную количественную норму для разграничения переходных форм: если в произведении нет строк, которые могут быть трактованы как написанные тем или иным силлабо-тоническим размером, мы имеем дело с «чистой формой» (ЧФ) верлибра; если таких строк менее 25 %, то перед нами переходная форма с метрическими вкраплениями (МВ), если же метр захватывает от четверти до половины от общего числа строк, произведение можно трактовать как свободный стих с определенной метрической доминантой (МД). Точно так же можно провести разграничение между верлибром и белым тоническим стихом: если следующих одна за другой изотонических строк практически нет, это чистая форма, если их до четверти – верлибр на определенной тонической основе (ТО), если от четверти до половины – верлибр с акцентной доминантой (АД). Наш материал показывает, с одной стороны, что общий вектор развития ведет к чистой форме, с другой же, что у каждого автора, создавшего несколько свободных стихов, можно определить предпочтение той или иной конкретной его разновидности. При этом среди двенадцати русских поэтов, опубликовавших в 1960–1970-е гг. наибольшие по объему группы свободного стиха, именно Г. Алексеев с большим отрывом лидирует по количеству ЧФ: таких «образцовых» свободных стихов у него около 80 процентов, тогда как у ближайших «соперников» менее тридцати.