[153]. «…как Шах — / Беглянку», — оставляет она в окончательном тексте. Борьба с бытом непроста, она несет рубцы душевных ран, превращающиеся горящие столбцы слов: именно столбцами располагала Цветаева слова в тетради:
Битв рубцы
Стол, выстроивший в столбцы
Горящие: жил багрец!
Деяний моих столбец!
Каждый столбец лирики вырос из живой правды чувств, каждая строка написана «чернотою крови, не пурпуром чернил» (I, 534) и воплощает огонь чувств, душевный жар — Неопалимую купину души поэта. Вот как выглядит поиск слова в заключительном стихе, где поэт уподобляет свою плоть древесному стволу:
Так будь же благословен —
Лбом, локтем, узлом колен
Испытанный, — как пила
В ствол / плоть / кость / грудь въевшийся — край стола![154]
Среди отвергнутых в процессе работы строк следующие:
<О будь> же благословен
Без новшеств и перемен
О край где не я была
Последняя — край стола!
<…>
Где и я была —
Не пария — Край стола![155] («Стол», № 1)
Цветаева обыгрывает два значения слова: край как угол, грань стола — и — край как «местность». Стол для поэта — страна лирики, родина творческого роста.
В третьем стихотворении цикла Цветаева говорит о своем почерке, трудном для чтения, но выражающем ее душу. Кому-то могут показаться нескромными цветаевские слова о красоте собственного письма, но каллиграфия в данном контексте метафора красоты и индивидуальности стиля, поэтической мысли: творчество сначала уподоблено труду пахаря, затем творческое поле стола становится образом всей России, голосом которой воспринимает себя поэт:
Которую десятину
Вспахали, версту — прошли,
Покрыли: письмом красивей
Не сыщешь в державе всей!
Не меньше, чем пол-России
Покрыто рукою сей.
Сосновый, грошовый, садовый, бильярдный, базарный, железный, наколенный — в эпитетах, которые находит Цветаева для живописания творческого стола, воплощена природность, стихийность, страстность, игровая природа творчества. Стол — мифологема, через которую Цветаева говорит о созидательном смысле своей жизни: стихи растут и на паперти, и у края колодца, и у старой могилы. Рука и тетрадь — вот что вызывает зеленое поле лирического стола и молитву к Богу о лирическом Слове:
даст
Бог! Есть — Бог! Поэт — устройчив
Всё — стол ему, всё — престол!
Но лучше всего, всех стойче —
Ты — мой наколенный стол!
Читая четвертое стихотворение цикла, словно видишь скульптуру семижильного поэта, неотступно бьющегося над стихом:
Стол — на четырех ногах
Упорства. Скорей — скалу
Своротишь! И лоб — к столу
Подстатный, и локоть под —
Чтоб лоб свой держать как свод.
В этом видении — громадный стол, равный поэту-великану, ростом с гору или с языческого бога. Стихотворение заканчивается благодарным словом к Творцу, давшему поэту его ремесло, наградившего просторной и вечной вещью — «в размер»:
Спасибо тебе, Столяр,
За доску — во весь мой дар,
За ножки — прочней химер
Нотр-Дама, за вещь в размер.
Огромной каменной симфонией назвал Нотр-Дамский собор В. Гюго. Застывшая музыка архитектуры в устах Цветаевой становится фоном музыкилирики, символом того, что ее стихам суждена такая же долгая, прочная жизнь. В Нотр-Даме после Великой французской революции на хорах пылал «факел истины», а на алтаре помещались бюсты Вольтера и Руссо. В этом соборе, памятнике архитектуры 13 века, короновали Наполеона. Предверие Нотр-Дама — географический центрФранции, где сходятся все дороги страны. По словам Э. Золя, Нотр-Дам походил на чудовищного зверя, присевшего на согнутых лапах. Упоминание собора Парижской богоматери, главного собора Франции, приподнимает творческий стол Цветаевой на гигантскую высоту (западный фасад собора имеет высоту 35 метров, башни по бока высотой 69 метров), соотносит Поэзию и Архитектуру, и первенство отдается лирическому самовыражению, бегу мыслей по просторному полю стола. Химеры Нотр-Дама — олицетворение людских пороков дольнего мира, на который Цветаева-поэт взирает сверху, с птичьего полета, откуда виден весь Париж. Этим строкам близки строки любимой пьесы Ростана «Орленок», где, в ответ на вопрос, какой уголок нужен герцогу Рейхштадтскому для прогулок, тот отвечает, что ему нужна вся Европа. Очевидно, концовка стихотворения резюмирует дискуссию между М. Цветаевой и М. Л. Слонимом, который в октябре 1932 года спорил с Мариной Ивановной о первенстве искусств, ставя танец на одну высоту со словом. «<Марк><Львович> вывел, что я „просто ничего не понимаю в танце“, который, кстати, сравнивает с архитектурой (NB! реймский собор)», — сообщала Цветаева Тесковой в одном из писем[156].
16-го июля 1933 года в газете «Последние новости», в годовщину смерти матери, М. А. Мейн опубликована «Башня в плюще» (// Париж, 1933, 16 июля) — о встрече маленькой Марины с приятельницей Рильке Марией фон Турн-унд-Таксис во Фрейбурге. В самом названии — «Башня в плюще» — перекличка с башней Музот, где Рильке завершил «Дуинезские элегии» и «Сонеты к Орфею». В этой прозе Цветаева живописует образ ребенка и будущего поэта, необычность судьбы которого угадывает княгиня, что передано в надписи на подаренной Марине книге «Heide». Рабочий стол Рильке в Мюзоте, в швейцарском замке, увитом плющом, — белый дом княгини в Германии, дом с террасой и с глубокими глазами окон — московский дом семьи Цветаевых в Трехпрудном — летний дом в подмосковной Тарусе — и бездомный стол Цветаевой, с древесными корнями, живое дерево в лесу, стол-простор…
Вечером 17-го июля (день именин Цветаевой по старому стилю) из вариантов, не вошедших в первое стихотворение цикла, Марина Ивановна создает новое стихотворение, которое почти не будет править. В нем даны естественность, природность лирической героини, ее творческая искренность и живость, ее связь и с землей, питающей творчество, и с небесным древесным братством. Трижды повторяет поэт эпитет «живой», передающий жизненную силу, которую дарит «святое ремесло» (К. Павлова):
Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что ствол
Отдав мне, чтоб стать — столом,
Остался — живым стволом!
С листвы молодой игрой
Над бровью, с живой корой,
С слезами живой смолы,
С корнями до дна земли!
Читая эти стихи, можно представить Аполлона, увенчанного лавровым венком, потому что для Цветаевой творческий стол иносказательно — дерево, играющее листьями. 17–18 июля 1933 года, во время работы над циклом «Стол», Цветаева увидела сон о том, как они с Муром оказались в «облаве», в лесу, как ей было страшно, потому что они спасались от преследования незнакомца. В записи сна используется немецкое слово «Mausefolle», обозначающее мышеловку или западню, а беседа с людьми во сне ведется по-французски. Картина же, которую увидела Цветаева, напомнила ей Тарусу, тарусские леса: «Полная темь. Дорога, явно, вышла из какого-то нижнего <тарусского> леса (сосны) Из той черноты поблескивает биение сияние пяти — шести озер, не то луж: болото. (<Были> в <Тарусе> такие места, такие <леса>)»[157]. Читатель, осведомленный в дальнейшей трагедии семьи Марины Цветаевой, возможно, захочет увидеть в сюжете сна ловушку, в которой окажется семья Цветаевой, вернувшись в СССР. В контексте 1933 года сон еще раз подчеркивает связанность творчества с любовью к природе, к деревьям. Таруса во сне — оттого что в июле Марина Цветаева вспоминает прошлое: Россию, детство, умерших родственников: брата, отца, мать, отца, всю ту жизнь. В 1933–1934 годы написаны посвященные детству и юности «Музей Александра III», «Лавровый венок», «Открытие музея», «Жених», «Два Лесных Царя», «Сказка матери», «Мать и музыка». В одной из рабочих тетрадей сохранился прозаический набросок о музыкальной школе Зограф-Плаксиной, где когда-то училась Цветаева. Именно в 1934 году Цветаева напишет о себе, используя музыкальную метафору: «Мои стихи сейчас — <последнее> арпеджио какого-то великого раската. Я еще все могу, но мне ничего не нужно»[158].
Глава третьяТОСКА ПО РОДИНЕ
1. Совдохновение
Стихотворение «Тоска по родине»[161] писалось в конце апреля — в начале мая 1934 года, затем дорабатывалось в декабре 1934 года, Цветаева возвращалась к нему и в мае 1936 года. В. Ходасевич назвал это произведение Цветаевой «исключительно тягостным по мысли и настроению, но и столь же сильным по выполнению», одним из «самых замечательных ее стихотворений»[162]. Хвалебную оценку дал и Г. Адамович в «Последних новостях»[163]. Часто «Тоска по родине» трактуется как стихотворение о тоске по России[164]. А. А. Саакянц справедливо заметила, что «понимать стихотворение в таком смысле — значит упрощать и даже искажать его смысл»[165]. Сама Цветаева объясняла в мае 1934 года: «…Я в мире люблю не самое глубокое, а самое высокое, потому русского страдания мне дороже гётевская радость, и русского метания — то уединение. Вообще, не ошибитесь, во мне мало русского (NB! сгоряча ошибаются все), да я и кровно — слишком — смесь <…>. <…> Я и духовно полукровка» (VII, 387–388)[166]. Добавим, Цветаева ощущала себя не только дочерью России, Германии, Польши, Франции, но еще — дочерью Неба. В 1927 году в письме А. А. Тесковой Цветаева писала о своей аполитичности, о том, что есть вещи, гораздо более важные «следующего дня страны, даже России»: «Я не могу принять всерьез завтрашнего лица карты, потому что есть после-завтрашнее и было — сегодняшнее и, в какой-то день, совсем его не будет (лица)»[167]. Вероятно, ей нравилась мысль Гёте однажды сказавшего: «Как человек и гражданин поэт любит свою отчизну, но отчизна его поэтического гения и поэтического труда — то доброе, благородное и прекрасное, что не связано ни с какой провинцией, ни с какой страной, это то, что он берет и формирует, где бы оно ему ни встретилось. Поэт сходствует с орлом, свободно озирающим страны, над которыми он парит, и ему, как и орлу, безразлично, по земле Пруссии или Саксонии бежит заяц, на которого он сейчас низринется» («Разговоры с Гёте»). Цветаева по-своему выразила ту же мысль: «„Русские березки“, „русский можжевельник“. Ложь. Самообман. Если не скажут — не отличить. Весна — Стихия — и мне от нее ничего, кроме нее, не нужно. Стало быть — безразлично: Чехия или Россия? Да, везде, где дерево и небо — там весна. — Ну, а в Африке? Нет, в Африке будет Африка, а не весна. Там для меня, пришлого, баобаб одолеет дерево. Надо родиться среди баобабов»[168], — пишет Цветаева в мае 1923 года.
Обращение к теме родины в лирике в 1934 году не первое у Цветаевой. 12 мая 1932 года Цветаева написала стихотворение «Родина», вспомнив о калужской губернии и Тарусе, где семья Цветаевых проводила лето:
О, неподатливый язык!
Чего бы по-просту — мужик,
Пойми, певал и до меня:
— Россия, родина моя!
Но и с калужского холма
Мне открывалася она —
Даль — тридевятая земля!
Чужбина, родина моя!
Эти стихи первые в новой синей Кламарской тетради (Цветаева переехала в Кламар — 101, Rue Condorcet 1-го апреля). Она начала эту тетрадь, не закончив «Искусства при свете совести», которое писала больше полугода. «NB! Если мой суд над стихами кончится апофеозом стихов — так и должно было кончиться»[169], — размышляет она в тетради, забросив работу над статьей, начав писать стихи о Дали Отечества. Певший родину «мужик» и Цветаева пели о разном. «Родина» строится на противопоставлении России, земной родины, — и тридевятой земли, тридевятого царства, родины-дали, открывавшейся с тарусского холма. В стихотворении — воспоминание о Тарусе как о месте, откуда можно смотреть на родину вдали. Ее родина («Гордыня ― родина моя») ― родина ее гордого духа, духовная родина одинокого странника, подобного поэту Сирано де Бержераку, рассказывавшему о своих путешествиях на Луну. К стихотворению Марина Ивановна вернется в мае 1936 года («Родина» опубликована в 1936 году в СЗ), непосредственно после правки «Тоски по родине», и будет редактировать третью строфу:
Даль, прирожденная, как боль,
Настолько родина и столь
Рок, что повсюду, через всю
Даль — всю ее с собой несу!
В беловой тетради строки, показывающие, как Цветаева рассуждала в тетради о родине вблизи и вдали, о родине рождения, о родине души: «Даль не России — а земли, / Даль не России, не — земли… / Даль не России, а души» (БТ-7, л. 123).
В стихотворении «Тоска по родине» ключевой оказывается мысль о том, что только куст, особенно рябина, соотносившаяся автором с приходом в этот мир («Стихи о Москве»), со своей горькой участью и страстной душой, со своим творчеством — «уст моих псалом / Горечь рябиновая» («Деревья») — примиряет поэта с окружающим миром, делает землю не чуждой. Цветаева мыслит космически, планетарно: «Двадцатого столетья — он; / А я — до всякого столетья!» — говорит она, противопоставив себя глухому читателю газет — «глотателю пустот».
Как известно, создавая стихотворение «Тоска по родине», Цветаева отталкивалась от пастернаковского посвящения ей «Ты вправе, вывернув карман…», опубликованного в сборнике 1933 года, подаренном Борисом Леонидовичем. Со стихотворением Пастернака связаны и мотивы поэмы «Автобус», обдумывать которую Цветаева начала в 1933 году[170]. Через все пастернаковское стихотворение проходит мысль о торжестве природы и похожего на нее поэта:
Ты вправе, вывернув карман,
Сказать: ищите, ройтесь, шарьте.
Мне все равно, чем сыр туман.
Любая быль — как утро в марте.
Деревья в мягких армяках
Стоят в грунту из гумигута,
Хотя ветвям наверняка
Невмоготу среди закута.
Вишневый сад в тумане — такой представляется Пастернаку жизнь («Любая быль — как вешний двор, / Когда он дымкою окутан»[171]), а поэт, спасающийся от ударов судьбы, похож на ветхозаветного Бога, клубящегося облаком. Пастернак заканчивал свои стихи мыслью о том, что Цветаева даст имя целой эпохе русской поэзии:
Он вырвется, курясь, из прорв
Судеб, расплющенных в лепеху,
И внуки скажут, как про торф:
Горит такого-то эпоха.
Рефреном звучавшее «Мне все равно…», у Пастернака сопряженное с темой индивидуальности художника, у Цветаевой превратилось не только в утверждение ее разминовения со временем, но и в сопротивление человеческому существованию. Главное, что сближает оба произведения, — это торжество природы, которая и есть для обоих поэтов лицо совершенной Жизни. Неслучайно Пастернак уподобил деревенские одежды деревьев немодному покрою платьев Цветаевой: «Мне все равно, какой фасон / Сужден при мне покрою платьев». Выразительная метафора поэта-тумана или облака, дымящегося во много «рукавов», соотносит поэта с рекой и с многоруким индийским божеством, которое оказывается сильнее превратностей судьбы.
Название стихотворения «Тоска по родине» восходит к маршу, который на балалайке или на гитаре исполнял брат Марины Андрей, учивший сестру Асю играть тарусский марш «Тоска по родине»[172]. Так что в заглавии «Тоски по родине» — мысль о детстве, о музыке, о море лирическом. Стихотворению дало жизнь слово наиболее близкого Цветаевой поэта-современника и заглавие музыкального произведения как эквивалент родиночувствию. «Тоска по родине» — тройная цитата. Пастернаковский сборник «Борис Пастернак. Стихотворения. В одном томе», где было опубликовано стихотворение «Ты вправе, вывернув карман…», открывался посвящением Лермонтову. Стихотворение Цветаевой явно отвечает теме природы-родины и природы-дома в поэме «Мцыри», стихотворению Лермонтова «Тучи», мысли об отсутствии у поэта родины, о невозможности изгнания вечно свободного, одинокого странника-поэта. Да и само начало: «Тоска по родине — давно / Разоблаченная морока…» — указывает на 19 век как на время, когда Лермонтов утвердил эту мысль. Первоначальный эпиграф к поэме «Мцыри» — «Родина бывает только одна» — звучит антитезой цветаевскому стихотворению[173]. Окончательный эпиграф к «Мцыри» с небольшим сокращением в тетради Цветаевой записан при работе над стихотворением «Променявши на стремя…» в 1925 году: «И вот, вкусив мало меду, умираю», поэтому можно предположить, что Цветаева и в 1934 вспоминала именно лермонтовские стихи.
У Пастернака в посвящении Цветаевой жизнь дана в образах деревьев, грунта — Марина Цветаева в рабочей тетради называет родиной не землю, а комету:
Все признаки с меня, все меты,
Все <пропуск в рукописи> — как рукой сняло!
Место рождения — комета[174].
Образ кометы напоминает о любви к Наполеону, к Сирано де Бержераку Ростана:
Я весь еще эфиром запылен, —
Глаза засыпаны ужасно пылью звездной!..
Вот, на моем плаще — кометы волосок!..[175]
«Мы из одной семьи, Monsieur de Bergerac»! — могла бы вновь воскликнуть Марина Цветаева. Стихотворение «Тоска по родине» — одно из свидетельств цветаевской неудовлетворенности жизнью. В начале 1934 года Пастернак написал Цветаевой три открытки вместо писем, ссылаясь на многословье, на то, что его письма перерастают в трактаты, а у него «до совершенной непосильности расширился круг забот» стало много «близких людей и судеб»[176]. Смерти поэтов: Маяковского, Волошина, Софьи Парнок, Андрея Белого, эпистолярное разминовение с Пастернаком, одиночество, отсутствие современника, который бы полностью со-звучал, — вот вокруг чего рождается чувство тоски по родине, тоски по содружеству поэтов. При этом стихотворение «Тоска по родине» — все-таки диалог с Пастернаком, ответ на его голос. «Тоска по родине» писалась как очередное письмо Пастернаку и была вызвана ревностью. Он почти перестал писать ей, занятый новой семьей. В «Тоске по родине» Цветаева не тоскует по России, потому что ее не ждет Пастернак. Десятилетие ей виделось, что она поедет к нему, а он пишет ей о «многочисленных своих», и Марина Ивановна понимает: онанесвоя, не входит в список его родственников. Отречение «мне все равно» становится попыткой сказать о себе точнее, чем Пастернак, написавший стихи «Ты вправе, вывернув карман…» от лица Цветаевой.
Незадолго до начала работы над «Тоской по родине» Марина Ивановна делает запись в тетради, подчеркивающую важность для нее поэтического мира, сопоставляя его со сном: «Мир стихов особый, ни на что не похожий, ничему здесь не соответствующий, в <который> я погружаюсь как в сон, тоже и так же ничему не соответстветствующий, навстречу (как в колодец) той существенной, насущной, нигде кроме как там не существующей и забываемой <мной> сразу как вы-гружаюсь»[177]. Во время работы над «Тоской по родине» 30 апреля — 1 мая 1934 года Цветаева увидела и записала сон, в котором вместе с балериной Идой Рубинштейн, маленькой, иссохшей, старой, прыгает до потолка и, как балерина, спускается вниз на мускулах («прыгаем до потолка и медленно, удобно сев в <воздухе> спускаемся на мускулах)»[178]. Цветаева любила «танец — в слове»[179], танец героини «Флорентийских ночей» Г. Гейне, танец Маруси в «Молодце». И вот в 1934 году она записывает сон о знаменитой танцовщице, блиставшей в «Русских сезонах» Дягилева, танцевавшей «Танец семи покрывал» М. Фокина, Саломею, Клеопатру, Забеиду в «Шахрезаде». Для нее Равель написал «Болеро». Неизвестно, бывала ли Цветаева на постановках с участием балерины, но в труппе Иды Рубинштейн танцевал старший сын приятельницы Цветаевой, А. И. Андреевой, Савва (VII, 658). И Цветаева была знакома с балериной: об этом упомянуто в мемуарах О. Мочаловой: «Ко мне в Париж на мой шестой этаж внезапно явилась Ида Рубинштейн сделать заказ на стихи… Она была тогда любовницей самого богатого банкира… и щедро мне заплатила»[180], — будто бы делилась с Мочаловой Марина Цветаева. Вадим Сосинский, вспоминая о приезде Цветаевой в Париж в 1925 году, сравнил ее со знаменитой балериной: «Она (Цветаева — Е. А.) была молода, стремительна, а угловатость ее, острые углы напоминали мне Иду Рубинштейн кисти Серова»[181]. Ида Рубинштейн (1883–1960) была старше Цветаевой на 9 лет. В 1935 году 52-х лет она покинет сцену, возможно, об этом говорили уже в мае 1934-го, когда Цветаевой приснился сон. Мотив танца во сне напоминает мотив «Поэмы Воздуха» («Танец ввысь»). Не случайно следом в тетради возникает вариант стиха «Тоски по родине», отсылающий к мыслям о Рильке, живущем в Нигде: «Ничто, родившееся — где-то»[182] (в окончательном тексте — «Душа, родившаяся где-то»). В записи сна Цветаева живописует балерину в пору старости, потому что себя воспринимает, маленькой, иссохшей, старой, печалится мужским безразличием Пастернака, увлеченного красавицей-женой. После записи текста сна — строчка в тетради: «дата 30 <апреля> — 1 мая 1934 (<про> С. <про> Б.)», которую можно расшифровать как сон про живущего настоящим Сергея Эфрона и про занятого собой Бориса Пастернака. Марина Цветаева видит себя «танцовщицей», которая утратила былое величие и не может соревноваться с юными, красивыми, счастливыми современницами. Во сне Цветаева встречает несимпатичного инженера-реалиста, человека, считающего ее «дурой» за то, что она верит снам, живет эмоциональным началом. Марина Ивановна высказывает во сне свои мысли о человеческом знании, обнажая женскую обиду: «— Есть <рожденное> знание, <подсозние>, отродясь, — знание Евы к концу <первого> дня. Большему она уже ничему не <научилась>. <Женское> знание: тайнознание без <развития> и без измены. И есть <мужское> — духовное — сплошные отречения и измены <опыты>, знания язвы…»[183]. Она огорчается своему старению, седым волосам, но запись сна завершается рассуждением о силе, вызывающей «понимание, совдохновение», о творческой силе, потому что художественное начало всегда, даже в записи сна, оказывается главенствующим: «<…> Нужно уходить, <уезжать>. <…><Хозяин><…> — мне: — Я <Вас> никогда не забуду. (Я <чувствовала> себя <совершенно> молодой) <Думаю>: — Никогда. Это — недолго. Мы <старые>. И вслух, ему: <Слушайте>, я о себе <самой><скрываю>, мы все сами ничего не знали и в нас, <живет> такая, мощь> силы, и <долго> — знаю. А во мне <эта><сила> — <страшной><силой>. Но <вызывает> она — понимание, совдохновение»[184]. В тексте сна слышится намек на Бориса Пастернака. Со-вдохновением и явилась «Тоска по родине», которую в те дни писала Марина Цветаева. Сон же записан в тетради после строк о непонимании окружающими:
Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Стихотворение будет завершено 3-го мая. По всей видимости, Цветаева в те дни вспомнила или перечитала свое давнее, 1921 года, письмо к Анне Ахматовой (в 1932 году она переписала его в «Сводную тетрадь» с комментариями). В нем Цветаева писала: «Дорогая Анна Андреевна! Мне трудно Вам писать. Мне кажется — Вам ничего не нужно. Есть немецкое слово Säule[185] — по-русски нет — такой я Вас вижу: прекрасным обломком среди уцелевших деревьев. Их шум и Ваше молчание — что тут третьему? И всё-таки пишу Вам, потому что я тоже дерево: бренное, льну к вечному. Дерево и людям: проходят, садятся (мне под тень, мне под солнце) — проходят. Я — пребываю. А потом меня срубят и сожгут и я буду огонь. (Шкафов из меня не делают)»[186]. В этих строчках Цветаева вспоминает «Три пальмы» (1839) Лермонтова, уподобляет себя и Ахматову несрубленнымдеревьям. Если верна аналогия с тремя пальмами, должен быть и третий высокий поэт. Она писала в том письме 1921 года о смерти А. Блока: «Мало земных примет, мало платья. Он как-то сразу стал ликом, заживо-посмертным (в нашей любви). Ничего не оборвалось, — отделилось. Весь он — такое явное торжество духа, такой воочию — дух, что удивительно, как жизнь вообще — допустила? (Быть так в нем — разбитой!) Смерть Блока я чувствую как вознесение. Человеческую боль свою глотаю: для него она кончена, не будем и мы думать о ней (отождествлять его с ней). Не хочу его в гробу, хочу его в зорях. (Вытянувшись на той туче![187])» В «Тоске по родине» зазвучит мотив аллеи поэтов:
Остолбеневши, как бревно,
Оставшееся от аллеи —
Мне все — равны, мне всё — равно,
И, может быть, всего равнее —
Роднее бывшее — всего.
Имя Ахматовой упоминается в рабочей тетради во время работы над стихотворением «Куст» летом того же года. Кроме того, импульс к мысли об Ахматовой — получение от Пастернака сборника 1933 года, где было опубликовано его стихотворение «Анне Ахматовой»[188]. В отсутствии Блока, на новом жизненном этапе, в 1934 году, третьим, близким Марине Ивановне и Анне Андреевне живым кипарисом, живым Säule, был Борис Пастернак. И Ахматова, и Пастернак далёко… Цветаева осознает отсутствие древесной аллеи, спутников-поэтов, и единственным убежищем и домом видится Прошлое, мир воспоминаний.
2. В дом — одинаково не мой
Тема дома проходит сквозь все творчество Цветаевой, начиная с самых ранних стихов[189]. Дом в Трехпрудном переулке, в котором Цветаева была счастлива, дом после замужества в Борисоглебском переулке, а затем сплошные «казармы», отсутствие уюта, ощущение сиротства и бездомности, выразившееся в стихотворении «Брожу — не дом же плотничать…»:
Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно —
Где совершенно одинокой
Быть, по каким камням — домой
Брести пошагивая крупно
В дом — одинаково не мой —
Хотя бы на стихи был куплен![190]
«В Мёдоне мы прожили пять лет. В Мёдоне вырос Мур. В Мёдоне в трех минутах был лес и в трех — вокзал. В Медоне на десять домов девять старых. В Медоне когда-то охотились короли. Кламар новый, плоский и скучный. С трамваем. С важными лавками. Может быть — придется полюбить, но»[191], — писала Цветаева Тесковой 8-го апреля 1932 г. Она живет в Кламаре и в мае 1934 года, а в начале июля грядет переезд в Ванв, на улицу Жан-Батист Потен, 33, тоже в чужой дом. Еще в конце мая 1932 года Пастернак вместе с новой женой переехали в маленькую квартирку на Тверском бульваре. Квартира была тесна, и Пастернак новой семьей вернулся на Волхонку: Евгения Владимировна согласилась обменяться[192]. В мартовской открытке 1934 года Пастернак писал Цветаевой о метрополитене, сооружаемом как раз под его домом, сообщал о необходимости переезда. В словах о доме, купленном на стихи, Цветаева сбивается на стремление сказать о Пастернаке. Когда она писала: «Не обольщусь и языком родным…», — она имела в виду не просто русский язык, но «млека голос» («Федра»), язык лирики. В этом убеждает следующий фрагмент «Тоски по родине», оставшийся в тетради:
Не обольщусь и языком
Родным. Сивиллы или ведьмы,
Мне безразлично на каком
Непонимаемой быть средним
Читателем <…>[193]
В черновике был вариант, где роль языка общения отдавалась междометию, передающими эмоции, которыми изъяснялись первые люди:
Не обольщусь языком — не обольщусь самым дорогим — эти строки следует понимать не в бытовом, а в творческом ключе как отказ писать стихи, потому что их все равно не понимает средний читатель — безликое множество «читателей газет». Действительно, и у Пастернака, и у Цветаевой к 1934 году происходит убывание лирического потока, оба концентрируются на прозе. В тот час источником вдохновения стало негодование:
Мне безразлично — на каком
Непонимаемой быть встречным!
(Читателем, газетных тонн
Глотателем, доильцем сплетен).
Цветаевой не хватало любящего, понимающего, одаренного читателя, эквивалентного поэту, но в тетради она открещивается и от такого читателя:
Друга-читателя нет, а Пастернак — друг-поэт, редко о ней вспоминает. Возможно, в этих строках — отклик на стихотворение Баратынского «Мой дар убог, и голос мой негромок…», тем более что «Тоска по родине» писалась в год 90-летия со дня смерти поэта, скончавшегося 29 июня ст. ст./ 11 июля 1844 года. Баратынский мечтал найти друга-читателя в «потомстве». Сама Марина Ивановна обращалась к другу-читателю в 1919 году в стихотворении «Тебе — через сто лет», мечтала, чтобы родился поэт нового века, кто помянет о ней.
3. Особенно — рябина…
Думы о будущем, о потомках у Пушкина в стихотворении «Вновь я посетил…» образно связываются с младой сосновой рощей, у Пастернака в стихотворном посвящении Цветаевой — с вишневым садом; у Цветаевой в «Тоске по родине» — с рябиной. Любой куст, но особеннорябина заставляет посмотреть на жизнь как на мир гармоничный. Если заглянуть в цветаевские черновики, становится понятнее ход ее размышлений. От мысли об отсутствии родины через мысль о кусте (финальный образ рябины) Цветаева уходит к мысли о самодостаточности поэта. В рабочей тетради записывает:
«(Отзвуки) Что мне — родина? / Самородина / Рождается сама!»[196] Поэт самороден, способен рождать стихи. Родиной, в толковании Цветаевой, оказывается она сама — создательница стихов. В окончательном тексте:
Так край меня не уберег
Мой, что и самый зоркий сыщик —
Вдоль всей души, всей — поперек!
Родимого пятна не сыщет!
И все-таки с Россией рябина соединена тоже, не случайно современники прореагировали на концовку стихотворения как на тоску по России. На поле тетради узеньким столбиком записывается простонародное:
Рябина ассоциируется здесь с горькой судьбой, со старостью и с Россией. И — двустишие, ставящее знак равенства между рябиной и горечью непонимания:
Из /Сверх каждого лета, из каждого сада
Рябина: обида, рябина — досада[199]
Таким образом, рябина, венчающая «Тоску по родине», примиряет Цветаеву с жизнью, потому что рябина — досада — человеческое негодование — эмоциональный отклик Цветаевой на звучание мира. «Но если по дороге / Куст — встает, особенно — рябина…», если ей навстречу устремляется куст рябины, она вспоминает о любимом ею мире природы и родственном ему мире стихов[200]. Красная кисть рябины ассоциируется у читателя с труженической кистью поэта и страстным голосом Марины Цветаевой. В 1916 году, в «Стихах о Москве», она воспела рябину как куст своего рождения. Творчество, страна Лирики — единственное убежище. Язык поэзии — язык Жизни.
Нет, надо писать стихи, — убеждает она Ходасевича в майском письме 1934 года, возражая себе, своей «Тоске по родине», видимо, вспоминая ушедших поэтов-современников: Блока, Белого, Маяковского, Волошина, Парнок. — <…> И именно потому что нас мало, мы не вправе… Это меня беспокоит до тоски — мысль о возможности такого рядом, почти со мной, ибо я давно перестала делить стихи на свои и чужие, поэтов — на «тебя» и «меня». Я не знаю авторства <…> (VII, 466)
Благодарная за воспоминания о Белом, Цветаева посвящает Ходасевичу прозу «Пленный дух»: «Посвящается Владиславу Фелициановичу Ходасевичу» (IV, 221). В черновой тетради запишет более эмоционально и сердечно: «В. Ф. <Ходасевчу>, <глубокому>, <толковому> и <благородному><защитнику> Белого и всей той уходящей — ушедшей расы с <любовью> и <благодарностью><посвящается>»[201]. Это посвящение — объяснение в любви к прошлому, к культурному наследию отцов, к поэзии и поэтам[202].
«С Белым у нас не было ничего общего, кроме трагической доли поэта: собачьести: одиночества. Ведь нет поэтов, а есть — поэт. Один во всех. Вот мы с ним ИМ и были…»[203] — объясняла она в одном из писем Н. Гайдукевич ощущение духовного сиротства. Благодаря Н. Гайдукевич за понимание «Тоски по родине», Цветаева пишет: «Спасибо за рябину (зарю: для меня она — заря, синоним). Вы одна — поняли. <…> Всё стихотворение — из-за двух последних строк, что-же понимают, когда их не понимают»[204]. Над рябиной для нее — небо, а в небе — красные заревые всполохи…
В рабочей тетради — запись о гибели поэта Н. Гронского: «21 ноября 1934 г., на метро Pasteur был раздавлен Николай Павлович Гронский, около 8 ч., +10 ч. 10 мин. веч.»[205], а дальше — мотив новой встречи с Гронским на том свете. От мыслей о Гронском Цветаева возвращается к думе о своем сиротстве и продолжает работать над «Тоской по родине». А следом пишет «Надгробие» — цикл памяти Гронского. Тоска Цветаевой в те декабрьские дни скорее связана с тем светом, чем с земным миром.
В мае 1934 года будет написана проза «Хлыстовки», связанная с темой родины, с мыслями о детстве, Тарусе, России; в июне 1934-го — «Страховка жизни», об эмигрантстве, о будущем сына, философское осмысление жизни и смерти[206]. В 1936 году работа над неоконченным стихотворением, обращенным к Пушкину, «Так, на глазах…» (8 мая 1936), перетекает вновь в работу над «Тоской по родине», в работу над третьей строфой «Родины», а затем Цветаева возвращается к стихотворению «Кварталом хорошего тона…» («Деревья») и к поэме «Автобус», воспевая природу как источник творчества. «Тоска по родине» оказывается тоской по природе, по своим духовным поэтическим корням.
Переписывая «Тоску по родине» в беловую тетрадь, Марина Ивановна пометила, что эти стихи могли бы быть в ее творчестве последними[207]. Последними по искренности слов и правдивости. «Тоска по родине» — тоска по настоящей себе, обретаемой в мгновение любования природой, деревом, кустом, рябиной — наивысшим выражением красоты мира, потому что красивое и красное у нее — одно: «… красота не <что> иное как краснота»[208]. «Тоска по родине» — стихи двойственные, показывающие любовь к этому миру, явленную через образ куста рябины, и к миру иному, в который она рвется, последнее признание в том, что ей нигде нет покоя; уйдя туда, она будет вспоминать эти деревья, куст, лес…
4. Из жизни Шуберта
1934 год стал годом цветаевского поэтического кризиса, во многом обусловленого не только творческими, а семейными причинами. По-настоящему это становится понятно из полного текста писем к А. А. Тесковой, где в выражены страдания Цветаевой из-за ссоры с дочерью Алей. «Моего в ней ничего, кроме словесной одаренности, но что вся одаренность — без страсти и воли»[209], — писала Цветаева Тесковой об Алином отчуждении (26-го мая 1934 г.). Выросшая Аля захотела своей самостоятельной, отдельной от материнского влияния жизни. Это нанесло тройной удар: Цветаева не могла простить Але равнодушия (Аля годы была ее абсолютным читателем[210], а в детстве — домашним гением); Аля в свои 22 года была воплощением молодости, красоты и потому антиподом цветаевской Старости (Марина Ивановна искренне писала об этом ряду лиц[211]). Многие знакомые жалели Алю, так как ей приходилось выполнять тяжелую домашнюю работу, следить за братом, чтобы Марина Ивановна могла писать; именно дочерняя помощь давала возможность «быть»: «Ведь она знает, что, уходя из дому, обрекает меня на почти-неписанье. <…> Мне все эти дни хочется написать свое завещание. Мне вообще хотелось бы не-быть»[212], — письмо к Тесковой из Ванва 21го ноября 1934 года, написанное в день чистого и острого как алмаз горя гибели Николая Гронского, полно обиды, горечи, страдания еще из-за Алиного ухода из дому! В прежнем тексте, опубликованном с лакунами, было непонятно, отчего Цветаева думала о необходимости завещания, о смерти.
«Видали ли Вы немецкий фильм „Leise flehen meine Lieder“[213] (по-французски „Symphonie inachevée“)[214] — из жизни Шуберта? Вот — прекрасная трагедия поэта, а моя — уродливая, и, может быть, отчасти из-за ее уродства и плачу. Там — его „не любит“, верней — его любя, от него уходит прелестная девушка, и он остается один — с песнями. А от меня уходит, не любя, моя дочь, которой я отдала двадцать один год жизни, т. е. всю свою молодость»[215], — делится Цветаева с Тесковой 21-го ноября 1934 года. Уход Али лишал Марину Ивановну ее песен, ее любимой работы. Ценя дочернюю словесную одаренность, Марина Ивановна не могла принять в ней всего остального, прежде всего ее жажды самостоятельности, веселости, общительности, советскости. Разлад Цветаевой с дочерью перекликается с темой непонимания в романе Тургенева «Отцы и дети», в котором человек нового поколения, Евгений Базаров, критикует Аркадию его отца, Николая Петровича, игравшего на виолончели «Ожидание» Шуберта. Вспоминала ли Цветаева в тот момент Тургенева, неизвестно, но упомянула тургеневский роман в письме к поэту Н. Тихонову, написанном полгода спустя, 6-го июля 1935 г., где она отождествляет себя с поколениемотцов, а Б. Пастернака видит в «мужественной роли Базарова» (VII, 552). Кроме того, к роману Тургенева отсылает название цикла «Отцам», написанного в сентябре 1935 года, во втором стихотворении цикла введена почтидословная цитата из романа: «Поколенье — с пареньем! / С тяготением — от / Земли, над землей, прочь от / И червя и зерна — / Поколенье — без почвы». Из портрета Павла Петровича Кирсанова: «Весь облик Аркадиева дяди сохранил юношескую стройность и то стремление вверх, прочь от земли, которое большей частью исчезает после двадцатых годов»[216]. Очевидна соотнесенность цветаевского мотива поколенья без почвы, уединенность житья Кирсановых, их неумение хозяйствовать наземле, которое критикует Базаров, и слов о колхозах, цитируемых Цветаевой в письме к Тихонову о Пастернаке 6-го июля 1935 г. Персонажи Тургенева, которым в 1861 году было по 40–45 лет (замечательно, в данном случае, что отец братьев Кирсановых — генерал войны 1812 года!), точно соответствуют возрасту Марины Цветаевой. Родились оба Кирсанова, когда еще был жив Пушкин. Пушкина читал Николай Петрович Кирсанов; пушкинской строкой о равнодушнойприроде из стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Тургенев завершал роман. Все это близко и дорого Цветаевой.
Я никогда не была ни бессмысленной, ни безмысленной, всегда страдала от «компании», вообще всегда была — собой[217], — писала Цветаева 24-го ноября 1933 года, огорчаясь конфликту с Алей.
А начиналось письмо с рассказа о неписании стихов (не берут), с реакции на вручение Бунину премии Нобеля, где между строк читаются и осознание Цветаевой собственного поэтического таланта, и потребность признания[218]. 28 декабря 1935 г. Цветаева пишет Тесковой о дружбе Али с Буниным, и ее оскорбляет, что Бунин отдает предпочтение не общению с Поэтом, не уму, не душе, а Алиной юности: «Это — русалка: и лед души, и лед глаз, и вечный хохот, и желание заиграть. Она никого не любит»[219]. Еще более резка Цветаева в записи, сделанной 1 января 1936 года:
«Мур растет — свой (не мой, а — свой. Не мой, но — свой!) Аля выросла — чужая, не моя и не своя, как все, и даже не как все — все — лучше. Русалка. Русалка хороша в воде — и в сказке, в доме и в жизни (хотя бы чесание волос и плавательные движения…) — нет, не то: русалка — всегда страшно, но в сказке она — прекрасно-страшна, в жизни же — отталкивающа — ибо есть поступки.
Лень, бесстрастие, ненадежность, безответственность, желание нравиться и только тогда оживление, хохот, глаза, и как основа — полная бессовестность. От тойдевочки — ни следа.
Живет дома — <потому что> работать (зарабатывать) не хочет, и —
В доме, где все работают, живет, чтобы не работать.
Естественно — и дома работать не хочет. Не учится. Непрерывно ходит в гости и в „Союз“. Общительная и даже общественная — русалка.
Посмотрим запись будущего — 1937 г.[220]»
С 1913 года Цветаева ощущала себя профессиональным писателем и презирала Алино участие в самодеятельных спектаклях, в «собраниях», лекциях. «Презираю всякое любительство как содержание жизни»[221], — заявляет Цветаева в письме от 20-го января 1936 года. В этом же письме жалуется на одиночество и вспоминает «дивный» Трехпрудный дом своего отца, сравнивает его с домом Ростовых. Ей не хватало семейного уюта, понимания близких. «Мне хорошо только со старыми людьми — и вещами. Из молодости люблю только молодую листву и траву. Сейчас — культ молодости»[222]. Полная редакция издания писем к Тесковой показывает, насколько ухудшение отношений с Алей повлияло на цветаевское поэтическое затишье. Цветаева боялась, что не успеет окончить начатое, недописанное. 18-го февраля 1935 г. сообщала Тесковой о том, что приводит в порядок все свои стихи «После-России», имея в виду все, написанное в эмиграции: «Это — нужно сделать, чтобы хоть что-нибудь — от этих лет — осталось, кроме Алиного померанцевого румянца и бирюзовых пуговиц в ушах»[223]. Конечно, она была рассержена, обижена на дочь. Позже Ариадна Сергеевна напишет, что Марина Ивановна любила ее дважды: в детстве и когда она сидела в тюрьме. Приведенные выше материалы подсказывают, как много значила Аля и ее любовь для Цветаевой, как трудно Марине Ивановне было собрать силы и жить, лишась ее понимания и поддержки.
В те трудные для себя времена Цветаева старалась найти время хотя бы для прозы. «…Белого[224] написала только потому, что у Мура и Али была корь, и у меня было время. Стихов моих нигде не берут, пишу мало — и без всякой надежды, что когда-нибудь увидят свет»[225], — жаловалась Цветаева Тесковой в письме 26-го мая 1934 г. «Как беззащитны умершие! Как рукопись. Каждый может сжечь»[226], — пишет она 12-го марта 1935 года, комментируя невыход в «Последних новостях» своей статьи «Посмертный подарок», посвященной памяти погибшего поэта Николая Гронского и его поэме «Белла-Донна», думая не только о Гронском, но и о посмертной своей судьбе! «Спасаюсь — в одиночество тетради»[227], — признается Цветаева Тесковой в письме 1936 года.