светлое выражение, какое бывает на лицах истинно верующих людей. Художница умерла на четвертый год полной слепоты. Последняя ее икона — «Хождение по водам»[395].
Интерес к этому эпизоду Святого Предания был свойствен и Цветаевой. О чуде хожденияповодам в 1936 году Цветаева писала: «…Мнящаяся нам невозможность вещи — первая примета ее естественности, само собой разумеемости в мире ином. Ведь все мы удивлены, что нельзя ходить по морю: раз море есть и ноги есть. И когда Христос идет по водам — мы сразу узнаём — и успокаиваемся. Как сразу, во сне, узнаем упругость (держательную способность) воздуха. <…> Все, что не чудесно — чудовищно, и если мы в этом чудовищном обречены жить — это не значит, что оно — закон, это значит только, что мы — вне нашего закона» (VII, 567). Для нее легенда о хождении по водам была одним из свидетельств Вечной жизни, естественности её «я» в том мире, где возможно чудо, где она окажется в ряду других законов и категорий, метафорой шага поэта. В 1939–1940 годы, незадолго до смерти, Цветаевой снилось именно хождение по водам[396]:
Было много снов, тема — невозвратность. Куда-то — за последним чем-то — тороплюсь, добираю. Один сон — помню: за пластинкой <Мориса> Шевалье (моей любимой) «Donnez-moi la main, Mamzelle… Donnez-moi la main»[397] — с несказанной нежностью canaille[398] — самой (когда-то!) надо мной властной — а пароход уже далёко: за версты. И я Муру: — В шлюпке будет качать, уж лучше — пешком (по морю) сознавая неудобство пешего хода, но предпочитая его качке (больше веря ногам, чем лодке).
<…>
Пароход — думал?
Переход — душ[399], —
добавляет она уже стихами следующего дня. О другом своем сне, декабря 1940 года, уже в СССР она размышляла: «Очевидно, во сне мы забываем все наши <невозможности>, — лететь — идти по воде — (и что еще? Должно иметься третье). Если бы нам пришло в голову, что мы по воде — не пойдем, дав убийце подойти на дыхание — не взлетим… Но нам это в голову не приходит.
А эта гладкая белая вода, по <которой> иду, уже во второй раз, — я ее узнала, и глазами, и под ногой, и по уверенности этой ноги.
Ну, какая разница — во сне или в жизни? Я нынче ночью — даже не ночью, ибо был белый день — по воде шла»[400]. Это хождение по водам по-своему отразило мотивы «Плаванья» Бодлера, которое Цветаева с наслаждением переводила в начале декабря 1940 года. Строки Бодлера она ощущала близкими:
Бежать? Пребыть? Беги! Приковывает бремя —
Сиди. Один, как крот, сидит, другой бежит,
Чтоб только обмануть лихого старца — Время.
Есть племя бегунов. Оно — как Вечный Жид.
И как апостолы, по всем морям и сушам
Проносится. Убить зовущееся днем —
Ни парус им не скор, ни пар. Иные души
И в четырех стенах справляются с врагом[401].
В тот миг, когда злодей настигнет нас — вся вера
Вернется нам, и вновь воскликнем мы: — вперед!
Как на заре веков мы отплывали в Перу,
Авророю лица приветствуя восход.
Чернильною водой — морями глаже лака —
Мы весело пойдем между подземных скал.
Цветаева любила книгу Эккермана «Разговоры с Гете», вероятно, она помнила, как хождение по водам («одна из прекраснейших легенд») обсуждалось Гёте; немецкому поэту была близка высокая мысль о человеке, который, «благодаря вере и мужеству своего духа побеждает даже в труднейшем начинании, но стоит толике сомненья закрасться в него, и он погиб»[402]. Эпизод Святого Предания в трагическое время жизни оказался близким мироощущению Цветаевой, заставлял верить в Царство Небесное, помогал жить.
Марина Цветаева «уходила в творчество, как в схиму»[403], — это сравнение А. С. Эфрон передает, что поэтический труд Цветаевой, как и путь художницы сестры Иоанны, тоже был подвигом, подвижническим служением своему дару. Марина Цветаева говорила с Богом языком лирики. Юлия Рейтлингер — языком иконописи. Юлия Николаевна мечтала, чтобы икона писалась творческой и духовной, чтобы она не мешала молиться и одновременно оставалась искусством. Наверное, Цветаевой понравились бы слова Ю. Н. Рейтлингер из письма отцу Александру: «Буду руководствоваться Вашим давним советом — творить главную икону — то есть образ души»[404], — потому что душа — главный символ цветаевской поэзии. «Что я делаю на свете? — Слушаю свою душу»[405] — писала она о себе в 1917 году. Вспоминая слова о. Александра в письме 26 августа 1982 года, Юлия Рейтлингер стремилась, чтоб «вся жизнь стала молитвой»[406]. Марина Цветаева сказала иначе: «Не жизнь должна сделаться стихами, а стих — жизнью»[407]; «Что со мной сделала жизнь — стихи»[408]; «Стенограф Жизни. — Это всё, что я хочу, чтобы написали на моем памятнике (кресте!) — Только Жизни непременно с большой буквы. Если бы я была мужчиной, я хотела <над строкой: сказала> бы: Бытия» (1919)[409]
Одежда и ювелирные украшения в художественном мире Цветаевой
Мне… как-то неловко…
мне кажется,
что я всю жизнь
только переодевался… а зачем?
Не понимаю!
Учился — носил мундир
дворянского института…
а чему учился? Не помню… <…>
растратил казенные деньги, —
надели на меня арестантский халат…
<…> И всё… как во сне… а? Это… смешно?
Пора вам знать: я тоже современник —
Я человек эпохи Москвошвея,
Смотрите, как на мне
топорщится пиджак
Девочка в красном и девочка в синем
Впервые о «Словаре одежды» у Цветаевой написала О. Г. Ревзина в статье «Личность поэта в зеркале его словаря»[410], выделив в названиях одежды имена, маркирующие время, культуру, этнос, профессию, отметив примеры метонимии. В ее работе, носящей сугубо лингвистический характер, много внимания уделено систематизации словоупотребления. Наша задача — показать, насколько тема одежды и ювелирных украшений была органична для Цветаевой, как отражалась на образе Поэта в ее текстах и в культурных символах художественного языка[411]. «Дети литературных матерей: литераторов — или жен (т. е. нищих и не умеющих шить (жить!) всегда отличаются необычайностью одежды, необычайностью обусловленной: необычайностью вкусов и случайностью (несостоятельностью) средств к осуществлению, — отмечала Цветаева, переписывая в тетрадь свои стихи 1921 года летом-осенью 1932 года, — Пример: Мирра Бальмонт, которую — улица Революции 1920 г. — всегда водят в белом, т. е. грязном — и разном.
Пример: Аля — в мальчиковых рубашечках, схваченных юнкерским поясом и моей работы берете с георгиевской ленточкой.
Не только дети — сами матери (мое полотняное красное московское и мое полотняное синее берлинско-парижское, мои паруса, моря полотна!).
И отцы (шляпа <Бальмонта>, галстук Чирикова, шарф Пастернака), — без различия дара и возраста. О цилиндре и плисовых шароварах Есенина не говорю, ибо — маскарад, для других, я говорю о кровном, скромном, роковом.
О Боже ты мой, как объяснить, что поэт прежде всего — СТРОЙ ДУШИ!»[412] Одежда, по мнению Цветаевой, отражение строя души творческой личности, индивидуальности стиля — внутреннего своеобразия, созвучного поэтической оригинальности, поэтическому почерку, зрительный символ поэтического мира. Хочется вспомнить о символическом подарке Цветаевой молодому поэту Н. Гронскому, сочетающем красное, синее и белое, и попытку его истолковать, предпринятую молодым поэтом в письме к Цветаевой от 12 сентября 1928 г.[413], а также стихи <18 сентября 1928 г.>, рожденные трехцветным цветаевским подарком: «Я зажгу краснослезный огарок / То сургуч, а не капля крови, / И надену Твой красный подарок, / — Знамя-тунику бога любви»[414]. Очевидно, Гронский писал на понятном и близком Цветаевой языке[415]. Портрет поэта Эллиса, рыцаря без измены, в юношеской поэме «Чародей» рисуется через детали костюма; формы бородки и формы воротничка, передающие точеный, резкий характер друга: «Крутое острие бородки, / Как злое острие клинка, / Точеный нос и очерк четкий / Воротничка» (III, 10). В поэме «Чародей» Цветаева с удовольствием вспоминала себя и сестру Асю: «В больших широкополых шляпах / Мы, кажется, еще милей… / — И этот запах, этот запах / От тополей» (III, 9). Позже, в 1924 году, шляпа с полями станет образом романтической оторванности поэта от окружающих: «Замыкают поле зренья / Шляпы низкие поля»