Дядя Оскара – Константин Клевер – последовал за братом Юлием, работая с 1895 года в Москве, а с 1910 года – в Берлине.
Трое детей – Юлия, Мария и Оскар были учениками отца, и все сделали карьеру художника: Мария в особенности известна изображениями цветов, Оскар вначале писал пейзажи и натюрморты, а в 1910 году на выставке в Москве показывал их вместе с картинами отца, брата и сестры. Но потом стал театральным художником, карьеру которого, в свою очередь, с трудом воспринял его отец. Оскару Клеверу было суждено пережить всю свою семью художников. Оскару с его корнями в Балтике, Оскару, выросшему в среде художников высшего класса, времен царской власти, проложившему себе путь в том кругу, где прежде блистал его отец, пришлось перейти к менее почитаемой форме художественного выражения, а позднее заняться переменчивой деятельностью на службе нового общества, и было знаменательно, что он обратил внимание на сказки Андерсена.
Они определили жизненную линию Оскара в искусстве на всю его жизнь и стали постоянной необходимостью для фантазии и формы художественного выражения.
Незадолго до смерти Клевер передал ряд акварелей к сказкам Андерсена в собственность Дома-музея Ханса Кристиана вОденсе, откуда они и взяты для настоящего, вообще первого книжного издания с этими его выдающимися иллюстрациями. Известно, что по меньшей мере три акварели, кроме указанных здесь 46, не пришли тогда вОденсе. Друг Клевера – Сперанский указывает в статье о художнике в журнале «Белые ночи над Ленинградом» (1989), что тот только в лагере сделал наброски (к17 из акварелей) к произведениям Андерсена, так что здесь не хватает лишь трех, которые с уверенностью можно отнести кКонитцу. Следовательно, возможно, существует еще много различных других, что по той или иной причине не попали в Оденсе. К этому присоединяются еще минимум 28 в музеях и учреждениях Ленинграда, Москвы, Берлина, а также некоторые в частных собраниях. Все они оказались недоступны для предлагаемого датского издания.
Это андерсеновское издание акварелей Клевера – не только культурно-художественное событие, переживание, в них заключена та замечательная особенность, что они заставляют видеть произведения Андерсена с совершенно новой стороны.
Даже если многие из акварелей могут отлично использоваться в издании произведений Андерсена для детей – это касается, например, иллюстраций к сказке «Огниво», где доминирует юмор барокко абсолютно в духе сказки, то большинство из них кажутся созданными большей частью для взрослых. А ведь это присуще также большинству сказок и историй Андерсена. Клевер передает не только ситуацию какой-либо сказки, но и все ее настроение с помощью визуального средства, заставляющего нас видеть именно то, что истории Андерсена представляют собой не только язык и действие, но и поэзию в самих рисунках. Сказки датского писателя – воображаемый, призрачный мир, который нашел здесь и конгениального соавтора, который зачастую в состоянии сконцентрировать целую сказку в виде простой акварели, где гармоническая композиция многих элементов живописи в виде целесообразной картины превращает ее саму по себе в сказку. Иллюстрации этого типа (например, «Ветер рассказывает…», «Анне Лисбет», «Дочь болотного царя» и многие другие) придают текстам Андерсена их первоначальную изобразительную силу и способность автора к живописанию.
Поэтому естественна наряду с презентацией Клевера и его акварелей необходимость использовать ту подборку текстов Андерсена, которая ныне издается, дабы подчеркнуть у писателя именно то, чтó эти иллюстрации столь же необычайным способом дают возможность видеть.
Однако Клевер взял многие из тех сказок и историй, с которыми не очень хорошо знакомы даже датские читатели. Не в меньшей степени это касается крупных повестей последнего периода творчества Андерсена: «Дочь болотного царя», «На дюнах», «Дева льдов», «Блуждающие огоньки в городе» и «Дриада». Выбор текста полностью соответствует восточноевропейской и специальной русской традиции видеть в Андерсене нечто большее, нежели исключительно автора для детей. Здесь читаешь также его более умозрительные тексты, и ты как бы готов назвать его писателем-«философом», что подразумевает автора взрослых текстов с философской перспективой.
Однако Клевер своими иллюстрациями вскрывает фантазию и дар художника, присущие самому Андерсену. Во многом они напоминают, собственно говоря, те большие коллажи-вырезки, что делал сам Андерсен, соединяя их для декорации ширмы – динамичной художественной композиции, отмеченной поверхностью и глубиной подсознательных фигур, скомпонованных на дне коллажей.
У Андерсена сказка в такой же высокой степени ситуация, картина и символ, что и действие. Поэтому в целом ряде своих поздних текстов писатель смог упростить свою сказку или историю, превратив их в краткий ряд картин, или же вполне откровенно создать светлую картину, такую как «Ветер рассказывает…».
Или же он возобновлял картины или основные ситуации из более ранних сказок и историй и сочинял новые картины, новые сказки и истории по их мотивам. Если ознакомиться со всем сказочным творчеством Андерсена, оказывается, что, даже если оно и развивается в сторону абсолютно новых, а порой и сильно экспериментальных форм выражения в последнее десятилетие жизни Андерсена, все же его произведения этого периода имеют своеобразную внутреннюю связь. В ней немного общего с прежними идеями и позицией автора: они меняются, а именно вместе с прорывом в формах и стиле, но исходный их пункт – постоянный круг определенных картин, главных ситуаций или структур.
Это основная типология в фантазии и создании картин у Андерсена, что имеет место в качестве активного начала для многих историй, какими различными они бы ни казались во всем, что касается предмета и стиля.
Если исследовать творчество Андерсена с литературной точки зрения, следует в какой-то степени попытаться делать это исходя из хронологии и сравнивая тексты различных периодов.
В настоящем издании сделана попытка заставить тексты – случайные, избранные – вступить в диалог друг с другом. Таким образом, совершенно определенно, что имеющиеся в нашем распоряжении иллюстрации Клевера выступают одновременно как приглашение прочитать тексты Андерсена новыми глазами. Предлагаемые тексты писателя расположены в хронологическом порядке основных образцов и тем.
Первые три текста – «Огниво», «Дорожный товарищ», «Снежная королева» – лишь некоторые из самых известных сказок. Они – вместе с четвертым текстом в группе «Под ивою» – содержат общность в самом основном образце: путь в жизни навстречу исполнению желаний. Здесь речь идет о типологии, где дается структура довольно большой части творчества писателя с чрезвычайно различными инсценировками и тематизациями, а также создание картин и глобальные проблемы идентичности.
Здесь во всех трех текстах выражена вера во внутреннюю силу индивидуума и его способности преобразовывать внешний мир. Солдат в сказке «Огниво» – типичный счастливчик Алладин, что черпает свою силу из себя самого, и он накоротке со строптивым и упрямым окружающим миром. В сказке «Дорожный товарищ» это фундаментально добрая натура, которая выявляется как человек, который в состоянии противостоять натуре явно злобной и преобразовывать ее. Да и, так сказать, с открытым забралом идти на сговор с царством мертвых, дабы преодолеть разрушительные силы смерти. Столь сильная власть обитает в душе доброго Йоханнеса, совсем другого, нежели в первой версии ранней истории «Мертвый человек» (1829), где речь идет о рискованном очаровании смертью, а также о демонически разрушительном содействии, к которому относится и сексуальность. А еще о путешествии из действительности в царство фантазии, дабы встретиться с мечтой и соединиться с ней. Все-таки Клевер в своих иллюстрациях держится сознательно подчеркнутой сексуальности в окончательной версии сказки. Принцесса выступает у него в черных сапожках и с открытой грудью. А разрушительность явно выступает в образе ее сада со скелетами. Герда в сказке «Снежная королева» несет в себе ту же самую силу, что и добрый Йоханнес, но она контрастирует с чуждым ей миром, замкнутым вокруг самого себя. Она вносит силу подлинности, самобытности в чуждый ей мир, мир взрослых, отмеченный отсутствием бездомности и мерзлотой.
Она может освободить Кая и соединиться с ним, возвращаясь назад, но уже не совсем в тот же самый мир, как тот, что они покинули.
«Под ивою» – иное толкование истории о Кае и Герде. Горечь истории, где Кнуд не может избавиться от детской мечты о Йоханне. Путешествие в мир становится путешествием обратно, в сторону исходной отправной точки, которой нет места дома. Слепая любовь, что испытывает и этот скромный человек, и социальные причины – ингредиенты истории о единственных возможностях прибежища: позлащенное воспоминание – и смерть.
Тематически существует общность меж следующими четырьмя текстами. Они представляют различные этапы, но не во всех имеет место смерть. «Цветы маленькой Иды» – вовсе мертвы и после последней веселой ночи. Увядают, чтобы снова распуститься в следующем году. Однако «глупая фантазия» все же не так уж глупа, поскольку она оживляет мертвых и примиряется с прекращением жизни. В этой сказке все вместе – оживающие, и она указывает путь к обновлению жизни в смерти. Также «Оле Лукойе», который все тот же старый Бог снов, может с помощью фантазии оживить умершего и вывести его в большой мир, который покоится в ожидании Яльмара. Независимое, ничем не ограниченное детство противопоставляется миру взрослых в карикатуре: свадьба, изображенная как некое ограничение, сужение пределов, закрытость. Фантазия, что может коснуться звезд, ставится куда выше разума, заключенного в остекленную рамку. И последнее слово предоставляется фантазии, ибо Бог снов сводит Яльмара с великим Оле Лукойе, что есть смерть. Смертная и ограниченная повседневной рамкой действительность более мертва, нежели красавец-всадник, который одного за другим по очереди забирает с собой. Фантазия возвышается над мертвым и примиряет со смертью. Принц в сказке «Райский сад» движим тоской, направление которой он сам не может уяснить. Вознесенный выше ветров к жизни во всем мире, такой как он есть, принц влеком вневременной мечтой.