Пробуждающаяся сексуальность непонятна ему самому, и она является ему в образе тоски по возвращению в детство, в исполненное любви погружение в лоно матери… Вечное нетронутое зрелище изнутри на мир, как на картину, как на разрисованную кулису… Но это ошибочное толкование стремлений половой зрелости – фатально и неизбежно кончается. Взросление – и принц выбрасывается в мир смерти, но тут уже с перспективой длительного путешествия по дороге опыта, обретения достоинств, позволяющих получить доступ в тот рай, что находится впереди, а не позади. Наконец, «Калоши счастья» – ироническое прощание со всякого рода безумными желаниями и мечтаниями. Желание счастья напоминает иллюзию, и даже поэтические мечтания уходят в глубину души. Птица в клетке – одновременно хорошо известный символ плененной души. Спуск с горы сквозь разочарования мира взрослых приводит раз за разом к финалу смерти: желание абсолютной непринужденности приводит к смерти. Калоши счастья на самом деле – собственность смерти. Центральный текст как бы возвращает назад, к дебютной книге, к путевому очерку Андерсена «Путешествие пешком…» (1829), так и ведет вперед – к одной из последних его историй «Тетушка Зубная Боль».
История Русалочки – одна из основных в творчестве датского писателя. Возвышенность, подъем к свету рассматриваются как естественные стремления, но стремления, для осуществления которых требуются жертвы, страдания, отречение. Движение Русалочки из морской бездны через мир к воздуху, к свету, солнцу – присущее природе стремление к миру духа. «Вся природа вздыхает от предвкушения». Звучит приведенная в сказке «Дочь болотного царя» цитата из апостола Павла, и это именно то, о чем идет речь в сказке «Русалочка», где сама героиня обрекает себя на собственное спасение и, подобно принцу из сказки «Райский сад», предусматривает себе длительный путь вперед, к цели, здесь все-таки путь к смерти, к тому, что Ингеманн[17] называл «промежуточное состояние». Одновременно это история о многих видах стремлений: например, индивидуальность, сексуальность и тяга к религии, что ведут свое происхождение от общего корня. И это история об искусстве как об отягощенном страданием выражении еще немой природы. Довольно странно, что этот абсолютно важный центральный текст вдохновил Клевера всего лишь на одну простую иллюстрацию, где демоническое находит свое выражение: визит Русалочки к морской ведьме.
Добрых 30лет спустя Андерсен написал новый вариант той же истории «Дриада». На сей раз – о стремлении как бесприютности и заблуждении. В лишенном корней существовании большого города дух дерева не обретает устойчивости и обречен на гибель. Переход от старого времени к новому – сказочный прогресс, но издержки – потеря тождественности. Природа и большой город – несовместимы. Однако конечная картина полна обертонов[18], что столь же внушительно выступают в соответствующей акварели Клевера «Ледяная дева», она вполне может читаться как новый вариант сказки «Снежная королева», по своей вертикальной основной модели – возвышение из бездны, родственное историям о Русалочке и дриаде. И так же, как они, «Ледяная дева» обладает противопоставлением природы и культуры. Подобно восхождению Русалочки из морской глубины – стремление Руди к любви и согласию. И любовь для Руди также не обретает завершения. Но восхождение Руди в Альпы с их пейзажем – некая индивидуальность, однозначная бегству от смерти. Поэтому завершение, также сексуальное, Руди находит в новой смерти, возвращении в лоно матери. В поклонении тому, что есть рождение и смерть, лед и пламень одновременно, обретает свободу душа.
К этому призрачному воображаемому моменту полного различия и парадоксального его осуществления стремится также «Дочь болотного царя». В продолжении своего большого религиозного романа «Быть иль не быть» (1857) Андерсен создал комплексную оркестровку всех великих тем: рождение-смерть-возрождение, природа и душа, восхождение из бездны к пункту исчезновения в бессмертии – но это вновь исключая осуществление сексуальности. История Русалочки претворена здесь в попытку связи и освобождения от противоречий. «Луч солнца в твоей душе возвращается назад к своим началам на круги своя», – провозглашено в истории «Дочь болотного царя» в звучащей исключительно для посвященных формулировке. Но так же, как в повести-сказке «Ледяная дева», таится здесь нечто отстраненное, стоящее вне: композиционный слой мелкобуржуазно судачащих голосов животных. Быть может, их местопребывание способствует тому, что великое круговое движение невозможно ввести в будничную жизнь, однако оно нарушается призрачным пунктуальным переживанием мистического характера: скачок из существования.
Большей силой обладает следующая группа текстов, что обрамлена сказками «Эльф розового куста» и «Анне-Лисбет». Они также повествуют о смерти и преображении наряду с воскресением из мертвых и спасением, а также о том, что стремление ввысь – когда оно пробуждается в душе – встречается с ответом извне, из милости. Но общим для обоих текстов является то, что их связывает народная, моральная традиция, где деяния взвешиваются согласно деяниям – или вознаграждаются. Но и здесь остается место для картин превращения и возвышения, а порой моментами преображения, когда церковь, преобразив каморку, – явилась к Карен в сказке «Красные башмаки».
Даже если с годами Андерсен изменил название «сказки» на более предпочтительное «истории», все же многие из его более поздних текстов вовсе не являются «историями» в их классическом смысле слова. Это языковые этюды, каприччио и виртуозные туше. Подобно тому как Киркегор[19] иронически-блестяще мог написать книгу, состоящую только из предисловия, Андерсен экспериментирует с языковыми прыжками, что в дальней перспективе возвещает распад рассказа и преобладание языка в тексте. Это характерно для следующей группы текстов, обрамленных «литературным» языковым балетом сказки «Холм лесных духов» и марионеточно-образной мини-сказкой «Самое невероятное», где писатель преклоняется перед способностью художественного произведения пережить свое время. Иногда остается место для быстрого вкрапления более мрачных мотивов – например, не является ли лучший сон маленького Тука в действительности смертью? А неразбериха дня переезда не перекрывается ли в день великого переезда омнибусом смерти? Картина, корни которой целиком в дебютной книге Андерсена «Прогулка пешком…».
С этими тематическими вкраплениями мы переносимся в следующую группу текстов. «История одной матери» позволила писателю создать повествование, которое своей строгой простотой и блистательной насыщенностью картин намного превосходит рамки так называемой «истории». Это миф! И как миф, он взламывает, взрывает ядро обычного религиозного утешения, что заложено в нем (а-ля «Да свершится воля Господня, Ему одному ведомо, отчего убереглось в жизни мертвое дитя»). Здесь любовь, здесь отнимают все, но здесь же владеют внутренней силой, что преображает и побеждает все. Это сила, дарующая жизнь, и потому она может победить смерть. Но, однако, повествует, что страдание и отречение и есть любовь истинная. Смирение матери в конце – это вовсе не покорность веры, а болезненное согласие с неопределенностью в жизни и уверенностью в смерти. Характерно, что Клевер явно избрал для этой истории очевидную строгость ночи смерти в центральном поле картины. Вне ее оказывается вовсе не жертва матери, а ее молитва отчаяния. Об основных условиях жизни повествует также история «Последняя жемчужина» – о горе, что есть крылья души, и потому оно безусловно неизбежно для счастья («Калоши счастья»). И иронически-серьезная легенда «Кое-что» к вратам в незнакомую страну «Кое-что», где «Ничего» превращается в нечто, звучно напоминающее слово «милость». И резонеру, который не понимает этого превращения, дозволено немного задержаться снаружи, в преддверии, на прежде оговоренный переходный период.
Параллельно возрастающему реализму в датской литературе Андерсен после 1850 года заставляет действительность все более и более конкретно и узнаваемо становиться исходным пунктом своих «историй». Он требует черпать поэзию и «смысл» именно из действительности, которая, без сомнения, была восприимчива к такого рода поэтическому проекту. Сказка «Колокольная бездна» демонстрирует один из тех приемов, которые Андерсен использует, дабы извлечь все присущее действительности: собрать главные ее жанры (предания, истории, описания местности) в маленькой книжке-картинке (и здесь Клевер абсолютно конгениален со своей созвучной композицией элементов текста). Картинки обретают кратковременную жизнь и снова исчезают. Они становятся поводом для хода событий текста. Голос рассказчика – связующее звено. Здесь это колокол в реке города Оденсе, или, вернее, его голос, живо звучащий в воздухе. Таким образом, эту историю можно технически рассматривать как хрупкое начало истории «Ветер рассказывает о Вальдемаре До и его дочерях», где Андерсен сделал полный шаг вперед и заставил голос ветра быть несущим элементом в пересказе исторического материала. Который тем самым превратился в стихотворение в прозе, в звучное и ритмично структурированное лирическое произведение: о чем? Большей частью о том, что проходит, но также о наступлении человека на природу и о том, что она несет с собой, о погоне за эфемерным богатством и об истинном богатстве души, что сияет в лучах восходящего солнца пасхального утра. То, что все проходит, было главной темой в ютландских новеллах.
Новеллы Бликкера[20], с которым был знаком Андерсен, покорили его… В1859году он познакомился сЮтландией Бликкера во время большого кругового маршрута поЮтландскому полуострову, и одним из плодов его путешествия стала крупная реалистическая новелла «На дюнах». Здесь он позволяет действительности повествовать о самой себе со всей той случайной бессмысленностью, какая может быть в ней заключена. С большой силой бессмысленное превращается в аргумент в защиту жизни после смерти (и тем самым это вклад в религиозный дебат, в который также вписывается роман Андерсена «Быть или не быть», 1857). Но история «На дюнах» движется также в более глубоком направлении. Ведь эта реалистическая новелла достигает кульминации в призрачной сцене смерти, которую Оскар Клевер в своей единственной акварели к этому тексту правильно понял как ее центральный пункт: превращение действительности, спасение Йёргена в мгновение ока, в миг, вмещающий в себе все – рождение и смерть, бегство и погребение, прежде и теперь в прорыве воскресения из мертвых. И тогда видишь, что те два кораблекрушения, случившиеся ранее в истории, вовсе не реальные бессмыслицы, а звено архетипической глубинной структуры. История эта – смелое балансирование меж фатальной реальностью и внутренней судьбой души. Два заключительных текста по-своему, с интервалом в добрых двадцать лет, комментируют сказку. А именно: «Из действительности-то и вырастают чудеснейшие сказки», говорит Бузинная матушка