Толстой, кстати, отсоветовал Бунину опрощаться: «Хотите жить простой, трудовой жизнью? Это хорошо, только не насилуйте себя, не делайте мундира из нее, во всякой жизни можно быть хорошим человеком» (М. IX. 57).
Гораздо важнее толстовства для Бунина-художника оказалось его знакомство с творчеством Золя, Флобера (при исследовании Бунина обычно ищут параллелей с русскими классиками, тогда как у Бунина, пожалуй, больше общего именно с этими двумя писателями). Не менее важным оказалось знакомство с книгами Шопенгауэра, а также его увлечение русской стариной – «Словом о полку Игореве» и вообще Древней Русью.
В Полтаве Бунин начал систематически писать прозу. Брат и его друзья придумали специально для Бунина должность библиотекаря в земской управе. Бунин сидел в большом сводчатом зале, окна которого выходили в сад, один, в тишине, и занимался здесь целыми днями чтением и сочинительством. Ранняя проза Бунина столь же слаба и неоригинальна, как и его стихи. Как заметил С. Крыжицкий, ранние произведения Бунина мало чем отличаются от продукции таких посредственных писателей того времени как Елпатьевский, Елеонский, Гусев-Оренбург-ский, Скиталец, Чириков и т. д.126 Сам Бунин впоследствии всё время терзался этим «незрелым грузом за плечами»127, называл свои ранние писания «жгучей раной сердца» («одна из самых жгучих ран моего сердца – сколько там позорного для меня!»128). Причем эта неудовлетворенность написанным возникла у него очень рано. О своей первой книжке стихов он уже в 1894 году говорит с презрением как о «чепухе»129. Разлад между идеальным (замыслом, воображением) и реальным (воплощением) уже тогда остро им ощущался. Утешался он мыслью, что «быстро развиваются только низшие организмы». При составлении первого полного собрания сочинений он, несмотря на требования издателя включить в собрание всё им написанное, отказался включить самые ранние вещи («эти юношеские наброски необыкновенно слабы, мне весьма стыдно, что я когда-то тискал их», – пишет он заведующему издательством А. Маркса, А. Е. Розинеру130). А при составлении берлинского собрания сочинений 1934–1936 годов он исключил из него вообще весь первый период своего творчества – том прозы открывается рассказом «Подторжье» 1909 года и повестями «Деревня» (1909–1910) и «Суходол» (1911 г.).
Но именно этот ранний и малоинтересный период творчества Бунина оказался в центре внимания советских исследователей, потому что как раз тогда Бунин, по их мнению, был близок к «революционно-демократическому» течению. Приходится только поражаться, как это сами критики не замечают того, что они оказывают медвежью услугу «прогрессивным» идеям: если незрелый юнец придерживался, как они утверждают, этих идей и отказался от них в зрелом возрасте, это говорит отнюдь не в пользу этих идей. Одна за другой публикуются в СССР работы, в которых всячески восхваляются незрелые, ученические произведения Бунина, тогда как важнейшие аспекты его зрелого творчества полностью игнорируются. Хвалы эти иногда принимают гротескный характер131. А в попытках доказать во что бы то ни стало «прогрессивность» молодого Бунина прибегают к натяжкам и подтасовкам132. Взгляды же зрелого Бунина советские критики, которым точно «известен» смысл жизни и будущее человечества, третируют как недомыслие или «ошибку»133.
Можно бы легко доказать, подробным анализом ранних статей, очерков и рассказов Бунина (если бы то стоило труда), что сквозь общепринятую в те времена в прогрессистской печати фразеологию у него проступает свое собственное, диссонирующее с установками этой печати, отношение к миру и диссонирующее в самом главном: «прогрессивно-революционно-демократическое» представление о том, что мир материален, прост и объясним и что все проблемы человека могут быть решены социально-экономическими мероприятиями, было неприемлемо для Бунина. Уже молодым он остро чувствовал непостижимость и таинственную глубину во всем, а единственно важными в жизни человека считал вечные и неизменные, никакими социально-экономическими преобразованиями не устранимые горести: разлуки, болезнь, несчастную любовь, неосуществимость надежд, невыразимость внутреннего чувства, смерть… К тому же сравнительный анализ его лирических признаний в стихах той поры и его статей (часто писавшихся просто по долгу службы) показывает, что в статьях своих Бунин часто неискренен. Но даже если игнорировать этот вынужденный конформизм (а надо помнить, какой доминирующей силой в русском обществе той поры было «прогрессивное» мировоззрение) и принимать всё в его публицистике за чистую монету, то можно заметить, что его «прогрессивные» идеи по сути сводятся к провозглашению весьма абстрактных «идеалистических» ценностей – Добра, Красоты, Правды, «нравственного совершенствования людей». И путь к ним, по его мнению, лежал не в восстании и революции, а в простых, но добрых ежедневных делах («служение народу понимается крайне узко <…>, тогда как часто самое простое без всякой примеси героических черт и исполнимое дело остается без всякого внимания!»134 – это писалось задолго до «Вех», но буквально в их ключе). То же отвращение к революционному утопизму мы видели уже и в цитировавшемся стихе «В. В. Пащенко» (см. прим. 132).
Разбирая жизнь и творчество любимого им поэта И. С. Никитина, Бунин с интересом и симпатией отмечает, что перед смертью Никитин «последние дни в глубоком молчании читал Евангелие» (М. IX. 502). Это отвращение Бунина к революционному утопизму и к «героической» позе, которая на практике оказывается просто губительным нигилизмом, созрело у писателя задолго до революции 1905 года и вовсе не вытекало из опыта этой революции, как это утверждают советские критики, и как это было у большинства русских интеллигентов, переоценивших прогрессистские идеи в свете революционной практики и пришедших к иным, новым идеям, получившим свое блестящее выражение в сборнике «Вехи».
Точно так же, когда Бунин говорит о «служении» писателя, он вкладывает в это совершенно иной смысл, нежели «революционеры-демократы». «Формула ’’искусство для искусства”, взятая в абсолютном смысле, является просто абсурдом. Но отрицатели этой теории впали в другие крайности, низводя значение искусства до значения узкопрактического <…>. Высоко-прекрасные предметы, путем постепенного воздействия на человека, могут утончать его вкус и будить дремавшие наклонности к возвышенному и прекрасному <…>, так как прекрасное, нравственное и полезное весьма часто сочетаются друг с другом, то искусство, облекая полезное в прекрасную форму, придает ему еще большее значение и цену, и в этом случае искусство, действительно, может играть серьезную практическую роль. Но ограничивать этим последним всё значение искусства значит частное возвести в общее»135. Не приемля прогрессистского утилитаризма и «гражданской» тенденциозности, Бунин видит цель искусства в том, чтобы оно «заставляло трепетать лучшие струны моего сердца» (М. IX. 505).
Не останавливаясь подробно на анализе ранних произведений Бунина, считаю нужным отметить все-таки следующее. Прежде всего бросается в глаза черта, совершенно исчезнувшая впоследствии (и очень скоро) – юмор. Например, очерк «Мелкопоместные» (1891 г.) целиком построен на желании рассмешить читателя, такие же гоголевские нотки различимы и в очерке «Помещик Воргольский», ироничны его сказки «о милых людях» и «В летний вечер». Позднее как юмор, так и ирония почти совсем уходят из произведений Бунина, появляясь лишь изредка и в наименее его оригинальных и совершенных работах. Объясняется это во многом теми же причинами, что и отсутствие юмора в произведениях Толстого. В своей книге о Толстом Бунин скажет впоследствии: «Гете говорил: "Природа не допускает шуток, она всегда серьезна и строга, она всегда правда". Толстой был как природа, был неизменно "серьезен" и безмерно "правдив"». (М. IX. 90). Серьезен «как природа» был и Бунин в своем творчестве, хотя в жизни оставался до конца дней необычайно остроумным и даже ядовитым, его собеседников всегда поражала острота его языка. Им было написано много шуточных стихов, экспромтов, эпиграмм, но никогда он их не печатал и даже не сохранял, те немногие, что дошли до нас, записаны его друзьями. Но именно в шуточных и сатирических стихах встречается та экстравагантность и воздушная легкость, которой иногда не хватало его серьезным стихам136. Но юмор и тем более иронию он относил к некому более низкому слою жизни – чисто человеческому, умозрительному, отдалявшему от величия и гармонии природы. Даже гоголевский смех он называл «балаганным» и «лубочным» и терпеть не мог «Мертвых душ».
Некоторые считают, что Бунин погубил в себе замечательного юмористического писателя137. В известном смысле можно сказать, что Бунин оказался пленником собственной концепции искусства и собственной эстетики. И это относится не только к юмору. Черновики его некоторых поздних работ поражают смелостью и новаторством, но в окончательных вариантах он всегда приходил к тому, что, на его взгляд, было приемлемее и понятнее для читателя. Свобода от читателя пришла в литературу, только с модернизмом (нам сегодня гораздо интереснее читать наброски «Романа русского помещика» Толстого, чем окончательный его вариант – «Утро помещика»); Бунин не решился на эту свободу, вернее, решился не до конца. Она представлялась ему часто «кривляньем», и он оставался верен своему классическому «пушкинскому» идеалу ясности, простоты и благородства, хотя во многом пошел дальше многих современных ему модернистов, туда, куда вели его интуиция и талант вопреки его собственной эстетике.
Хотя в ранних рассказах еще не определился его собственный художественный мир и круг (это и совершенно чуждый ему иронически-сатирический жанр и столь же чуждое «чеховское» изображение пошлости и скуки мещанской жизни – «Тарантелла» («Учитель»), «День за день» – в нарочито тягучем и монотонном повествовательном ключе), тем не менее уже здесь наметились некоторые характерные именно для него черты. Так в изображении деревни – тема эта надолго станет основной в творчестве Бунина как потому, что именно эта среда была ему знакома лучше всего, так и потому что крестьянин с его близостью к природе и неинтеллигентностью ближе всего подходил к тому типу инстинктивного человека, который привлекал Бунина более всего – Бунин с самого начала был чужд народнической идеализации крестьянства. В рассказе 1891 года «Дементевна» (позднее переизданном под заглавием «Федосеевна», очень многие рассказы Бунина в разных редакциях имеют разные названия) – повествующем о смерти нищей больной старухи-странницы, поражает удивительная бесчувственность дочери, не позволившей родной матери погостить у себя в доме и выгнавшей больную старуху на улицу зимой. И еще больше, чем жестокость, поражает то ханжество, которым сопровождается эта процедура изгнания (ханжество, которое по народническим понятиям никак не свойственно народу и есть принадлежность лишь «буржуазных» классов). Муж дочери представлен тоже тупым и бессердечным животным. Рассказ «Дементевна» как бы первый эскиз к более позднему и одному из самых жестоких антинароднических рассказов Бунина – «Веселый двор», а оба персонажа этого раннего рассказа – дочь