Тоску по «Божественной гармонии Созданья» Бунин приписал даже Джордано Бруно и вложил в его уста свое собственное ощущение:
В радости моей – всегда тоска,
В тоске всегда – таинственная сладость!
Бунин склонен считать, что такая антиномичность присуща более всего «загадочной русской душе»: «На севере отрадна безнадежность» («Безнадежность»). И именно в русской глуши «скорбной песни красота полна неотразимой силы!» («Вирь»).
Как раз с этим бунинским открытием следует соотнести появление в его языке оксюморонов, контрастных составных эпитетов и составных наречий («печально-веселые песни», «дико-радостно билось сердце», «насмешливо-грустно кукует», «жалобно-радостный визг», «таинственно-светлые дебри», «страдальчески-счастливое упоение», «грустно-празднично», «знойно-холодный ветер», «счастье вины», «несчастен счастьем», «ужас восторга», «радостный гнев», «восторженно рыдала» и т. д.). Впоследствии в использовании их Бунин достигнет виртуозного мастерства. Они будут придавать его стилю драматичность, волнующую тайну и одновременно выразительную лаконичность.
Очень интересен для понимания миросозерцания Бунина рассказ «На Донце» («Святые горы»), собственно, не рассказ, а скорее опять очерк, но, конечно, в бунинском понимании этого жанра, а не в духе «физиологического очерка» натуральной школы, столь модного в 40–60 годы и носившего четко выраженный социологический характер. Для Бунина же очерк – это жанр, позволяющий свободно выражать авторское отношение к описываемому, выводящий авторскую речь из сухой
* Оксюмороны любил также и Тургенев, но у него они всегда строятся на довольно понятном, и до некоторой степени даже привычном контрасте («леденящая вежливость», «горделивая скромность», «застенчивая развязность», «трусливая дерзость» и т. и.), а не на взаимоисключающем противоречии, как у Бунина. Бунинскому оксюморону скорее ближе экстравагантно-смелые и парадоксальные оксюмороны Ломоносова и Тредиаковского. нейтральности и делающий ее одним из основных эмоционально и идейно действующих компонентов художественной структуры. Очерк позволяет не связывать себя рамками сюжета, повествующее «я» целиком совпадает с реальным авторским.
Бунин рассказывает о своем путешествии в Святогорский монастырь. Здесь мы находим и его мысли о «ничтожестве земного существования», и отчужденное равнодушие природы, сталкиваясь с которым, «человек убеждается в суетности и слабости своих земных порывов» (Пг. II. 96), и представление об изначальной, экзистенциальной тоске человека, свойственной, по его мнению, даже кочевнику древних времен, который «видел молчаливое небо и тосковал невыразимой тоскою, чуял невнятный голос природы, говорящий нам, что не на земле наша родина…» (Пг. II. 96)1б5. И в то же время мы видим тут бездумную и беспричинную радость существования («Солнце согревало меня, и я закрывал глаза, чувствуя себя вполне счастливым» (там же – Ю. М.)).
В очерке «На Донце» в полную силу звучит мотив, который станет одним из основных во всем творчестве Бунина – мотив прошлого, еще не соединенный, правда, здесь с его субъективным аспектом, то есть с проблемой памяти.
Прошлое предстает овеянное поэзией, как сказочное, более счастливое и более истинное существование. Древний курган «вспоминает далекое былое, прежние степи и прежних людей, души которых были роднее и ближе ему, лучше нас умели понимать его шепот» (теория регресса). Автор-герой весь под властью обаяния прошлого. Без прошлого настоящее бессмысленно и не имеет цены, если оно не соединено вневременной сущностной связью с вечным и неизменным в основе потоком жизни:
«Я всё думал о той чудной власти, которая дана прошлому. Откуда она и что она значит? Не в ней ли заключается одна из величайших тайн жизни? И почему она управляет человеком с такой дивной силой? В чувстве религиозном наше часто не сознаваемое преклонение перед прошлым, наше таинственное родство с мыслями и делами всех отживших играет великую роль…» (Пг. II. 98)166.
Впервые эта тема прошлого – как центральная – появляется в рассказе «Байбаки» («В поле») и потом развивается в рассказах «Антоновские яблоки», «Руда» («Эпитафия»), «Скит» («Мелитон»), «Сосны», «Новая дорога», «Над городом», чтобы позднее получить свое наивысшее выражение в повести «Суходол». Почти во всех этих рассказах печаль о прошлом переплетается с грустным созерцанием «запустения» и упадка помещичьих усадеб, исчезновения старых форм жизни и замены их новыми, гораздо менее привлекательными.
Вся советская критика рассматривает эту тему в свете марксистской доктрины замены феодального строя капиталистической системой, которая была, мол, Бунину как дворянину чужда. Но в рамках этой догматической схемы невозможно понять всё богатство аспектов бунинского творчества этих лет и даже самый его смысл.
В разрушении помещичьих усадеб Бунин видит проявление общего страшного закона жизни – энтропии и неумолимое самоутверждение самого жуткого для него и таинственного феномена – Времени. С такой же печалью будет он затем бродить на востоке по руинам древних великолепных храмов, дворцов и городов, пожранных чудовищем-Временем, хотя никакой новой (не то что высшей, а хотя бы новой) «общественно-экономической формации» там на смену старой не пришло, и жизнь людей осталась столь же первобытно-дикой или даже еще более дикой чем прежде. «…Меня влекли все некрополи, кладбища мира! Это надо заметить и распутать», – скажет он потом167.
С грустным упоением Бунин в юности любил бродить по ближним старым заброшенным усадьбам, любовался заросшими парками, тихими и безмолвными домами с заколоченными окнами. В этой заброшенности и в этом запустении он находил что-то трогательное, поэтичное и чувствовал волшебную красоту, связанную непонятным образом с тайной прошлого и «его властью над нами». Пытаясь понять это чувство и источник красоты, Бунин приходил к мысли, что чувство это коренится в самой природе «загадочной русской души». «Сколько заброшенных поместий, запущенных садов в русской литературе, и с какой любовью всегда описывались они! В силу чего русской душе так мило, так отрадно запустение, глушь, распад?» – напишет он впоследствии168. И сами они, этот распад и запустение – для Бунина результат свойств русского человека: его непрактичности, мечтательности, безразличия к удобствам и нуждам собственной жизни, его беспричинной тоски, отвращения от обыденности и тяги к трансцендентному.
Из того простого факта, что как Бунин, так и Тургенев изображали упадок дворянских усадеб, дореволюционные критики и даже некоторые нынешние советские169 выводят родство Бунина и Тургенева, его даже причисляли к «тургеневской школе»170, что вызывало в Бунине – до самых последних дней – сильное раздражение171. Излишне доказывать несостоятельность такой точки зрения.
Гораздо тоньше наблюдения О. Сливицкой, которая указывает, что Бунина и Тургенева роднит «концепция внутренне неподвижного мира»172 и «представление о любви как основной форме проявления космической жизни» и как силе «без-личностной»173. Можно добавить, что позднего Тургенева роднят с Буниным трагическое сознание обреченности жизни, острое чувство ее печали и красоты, отказ от всяких утешающих иллюзий, лирическая эмоциональность и музыкальность прозы. Последние произведения Тургенева («Песнь торжествующей любви», «Клара Милич», «Senilia») очень близки по духу бунинской прозе, хотя и гораздо более традиционны по своей структуре и ткани[2].
В рассказе «Байбаки» («В поле») мы находим поэтичность и грусть запустения и взволнованную, сердечную симпатию к героям рассказа – старому помещику Якову Петровичу Баскакову174, отказавшемуся переехать вместе с детьми в город и доживающему свои дни в деревенской глуши, в опустевшей и разрушающейся старой усадьбе, и к его бывшему денщику Геврасию, сохранившему верность своему старому хозяину. Эмоционально повышенный тон повествования тут усиливается гоголевскими восклицаниями, обращениями к читателю и гоголевским музыкальным ритмом. Да и вся атмосфера рассказа напоминает атмосферу гоголевских «Старосветских помещиков».
Включенность в повествование авторской речи не как нейтральной среды, а как элемента активного художественного воздействия – сохраняется и в последующих рассказах («Антоновские яблоки», «Руда», «Новая дорога», «Сосны»), но повествователь там из закулисного наблюдателя превращается снова, как и в ранних очерках, в персонифицированного участника действия (если можно вообще говорить о действии в этих бессюжетных «картинах»). Однако степень персонификации здесь слабая, мы довольно четко представляем себе настроения и образ мыслей повествователя-героя, но – ни его возраст, ни внешность, ни социальный статус и проч. Лирическое «я» остается довольно абстрактным «я» наблюдающим.
В рассказе «Байбаки» впервые возникает такой важный элемент всего его творчества как «сон». Сон – вторая реальность, онейрическое измерение, выводящее из враждебного времени в «какое-то бесконечное пространство» (Пг. II. 93). Тусклая затухающая жизнь начинает уступать и в яркости и в реальности снам (сон Геврасия об умершей жене, пересказ виденных снов в конце рассказа).
Идилличность отношений барина и слуги, и то, что Бунин всё время объединяет их общим словом «старики» и не показывает «классового антагонизма» – вызывает большое раздражение у советских критиков. Но классовый подход к жизни был всегда отвратителен Бунину, он представлялся ему уродливее расизма.
Рассказ «Антоновские яблоки» был напечатан впервые с подзаголовком «Картины из книги «Эпитафии» (как и рассказ «Руда»; видимо, тема прошлого особенно занимала в то время Бунина, и он намеревался посвятить ей еще больше рассказов). «Антоновские яблоки» – это первое произведение Бунина, где четко проявляется стилевое самосознание писателя. Оно выявлено, в частности, в смелой и уверенной игре на стилевых контрастах: вкрапление в авторскую речь чужих слов (в кавычках) и выражений иного стилевого плана, столкновение современной авторской речи с архаическим языком и даже намеренно вводимый в повествование стилистический комментарий вольтеровской фразы (Пг. II. 173). Определенные черты стиля зрелого Бунина можно заметить уже здесь. Прежде всего – это отказ от некоторых общеупотребительных слов, которые Буниным воспринимались как пошлые (это в первую очередь слова газетного и интеллигентского языка) и замена их словами более редкими и нестертыми. Диалектизмы даются еще в кавычках – как вкрапления чужой речи. Впоследствии Бунин смелее будет пользоваться диалектизмами (особенно в диалогах), но с таким тактом, как никто больше. Его диалоги и монологи – это не фотографическое воспрои