179. Прочитав рассказ Бунина, Чехов удивленно и даже несколько неодобрительно писал ему в письме (15 января 1902 г.): «"Сосны” – это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона»180. Здесь пути Бунина и Чехова расходятся. Чехов тусклее, рационалистичнее, он традиционно психологичен и моралистичен. Свою резкую несхожесть четко чувствовали они оба: «Мы похожи с вами, как борзая на гончую», – передает Бунин слова Чехова181. (Писал Бунин рассказ «Сосны», кстати говоря, в доме Чехова в Ялте.)
Частые утверждения критиков, будто Бунин последователь Чехова, Бунин воспринимал просто как недомыслие182[5].
Новый эстетический принцип, который утверждал Бунин, вытекал целиком из его миросозерцания. В «Соснах» есть одна ключевая фраза: «Я долго силился поймать то неуловимое, что знает только один Бог, – тайну ненужности и в то же время значительности всего земного» (Пг. II. 206). Установленная нами целенаправленность фиктивна, придуманный нами порядок и ценностная иерархия не соответствуют скрытому от нас божественному порядку вещей и всему богатству некодифицируемых индивидуальных проявлений. Поэтому всё в равной степени важно или всё одинаково не важно. В молодости преобладало, разумеется, ощущение, что всё важно. «В жизни всё трогательно, всё полно смысла, всё значительно» (Пг. VI. 128). Затем, в старости его всё чаще посещает ощущение, что всё тщетно и одинаково бессмысленно. Но и то, и другое лишь две стороны одной медали.
Говоря о моментах счастья, Бунин часто употребляет выражение «божественная бесцельность». Так божественно бесцельна и прекрасна беспричинная радость жизни. Само слово «бесцельность» обретает у Бунина положительную окраску. Озабоченность человека есть отпадение от космической гармонии и от божественной бесцельности. Впитывая в себя всей полнотой своих чутких и напряженно открытых чувств божественную и бесцельную красоту мира, Бунин стремится в своем творчестве к невозможной, но почти им достигнутой, цели – сделать искусство равноценным жизни по своему богатству и яркости, создать бессмертный эквивалент смертной, быстротечной и гибнущей жизни, запечатлеть ее навсегда во всей ее неповторимости в некоем волшебном «элизии», созданном творческой памятью и позволяющем бесконечное количество раз воскрешать ее магией искусства снова и снова – при каждом новом прочтении книги. Никто в русской литературе ни до Бунина, ни после него не приближался так к этой цели, не поднимался до такой удивительной экспрессии и осязаемости в передаче неуловимого и изменчивого потока бытия. И всё же постоянным его мучением было ощущение невозможности передать до конца все оттенки атмосферы, всю многозначность мимики, жеста, звука голоса, интонации, и особенно невозможность выразить сокровенную суть собственного чувства и собственной мысли, их внутренний ток183.
Здесь, в ранних рассказах, еще преобладает страстная охота за деталью184 и наслаждение от своего уменья запечатлеть ее. Позже придет умудренная сдержанность и строгий лаконизм. Функция детали, ее эстетический удельный вес останутся прежними, но безграничное изобилие сменит строгий отбор, диктуемый однако не целенаправленностью, как у Чехова, а соображениями наибольшей выразительности и яркости. С годами станет возрастать и его удивление перед жизнью, удивление самым обычным вещам, самым обыденным деталям, которые будут представать перед читателем как самые невероятные диковинки.
Критика не поняла ошеломляющего новаторства Бунина и его по-настоящему революционного (как ни странен этот эпитет в отношении Бунина, но часто подлинными революционерами оказываются вовсе не те, кто громыхают революционными фразами) поворота в литературе. Например, И. Потапенко (под псевдонимом Неизвестный) с брезгливым раздражением писал: «Описывает всё, что попадется под руку»185. А В. Подарский замечал о великолепнейшем рассказе «Сосны»: «Канитель манерных, бьющих на тонкую красоту описаний»186. Даже чуткий и тонкий Ю. Айхенвальд не понял значения этой новизны: «Сам по себе, этот «фламандской школы пестрый сор», сама по себе эта масса характерных мелочей, имеют все права на существование, но их самостоятельность является порою неуместной и посторонней в общем организме повествования <…>. Анализ у автора преобладает над синтезом»187. А позже даже Ю. Олеша, который сам был новатором, сомневался: «Нужно ли такое обилие красок, как у Бунина?.. Есть ли необходимость выделять из повествования такую деталь, которая сама по себе есть произведение искусства и, конечно, задерживает внимание помимо рассказа»188.
Но дело-то как раз в том, что эта самостоятельность и эстетическая самоценность и самодостаточность автономных деталей является характеристикой совершенно по-новому организованного повествования. А синтез из функции авторитарного и поучающего автора становится свободным правом и привилегией читателя. Избыточность или «анархизм» деталей Мирский отмечает уже у раннего Толстого. У Бунина же окончательно стирается грань между целенаправленной и смыслообразующей деталью и бесцельной подробностью, вторая становится первой. А в конце жизни – в своих «миниатюрах» – Бунин даже придет к тому, что невольно предложил Олеша: деталь стала самостоятельным произведением искусства.
Интересно отметить также, что именно здесь, в рассказе «Сосны», метафора и эпитет из общезначимых и «объективных» становятся субъективными, сильно окрашенными личным восприятием: «Ветер с торжеством бьет в стену», «кажется, что даже сосны стоят с другим выражением», «ветер, как огромное стадо птиц, проносится по крыше», «сосны, как хоругви, замерли», «металлически запахло морозным воздухом» и т. д. (курсив мой. – Ю. М.). У зрелого Бунина эта черта, усилившись и видоизменившись, станет одним из основных принципов его новой феноменологической эстетики.
В «Соснах» и затем в «Ските» в полную силу впервые звучит и другая важнейшая бунинская тема – тема смерти. «Сосны» – рассказ о смерти и похоронах охотника Митрофана. «Скит» – рассказ о древнем старце Мелитоне, стоящем на пороге смерти и готовым к ней в любую минуту. Образы Мелитона и Митрофана, кротких, смиренных, набожных, незлобливых и исполненных жизненной силы крестьян, снова убеждают нас в том, что изображение Буниным таких гармоничных детей природы – это вовсе не отголоски народничества или толстовства, как считают многие критики (сравнивают даже Мелитона с толстовским Поликушкой и Каратаевым189), а свой собственный бунинский интерес к уже редкой, вымирающей породе наших пращуров. В современной ему деревне, которую Бунин слишком хорошо знал, чтобы идеализировать ее, он уже не видит среди новых поколений таких завидных черт, как у уходящего в прошлое былого крестьянства. «Народ» народников и крестьяне Толстого – для Бунина лишь красивая литература, не имеющая ничего общего с действительностью. С большим удовлетворением отметит он позже в своем дневнике, что сам Толстой, увидев революцию 1905 года, склонился к его, Бунина, мнению. Позже в одной из своих статей Бунин напишет:
«Я имел смелость сказать о своем народе немало горьких слов, основательность коих так ужасно оправдала действительность… оправдал даже Л. Н. Толстой, которым меня еще и до сих пор укоряют и который, однако, сам, собственными устами сказал в 1909 году буквально следующее (Булгакову): "Если я выделял русских мужиков, как обладателей каких-то особенно привлекательных сторон, то каюсь, – каюсь и готов отречься от этого"»190.
Смерть в «Соснах» предстает во всей своей грозной и великолепной, страшной и великой тайне. Вспомним, что уже в детстве первое же столкновение со смертью у Бунина вызвало это смешанное чувство ужаса и восторга, удивления перед непонятностью и преклонение перед тайной: о ночи отпевания умершей маленькой сестренки он говорит: «Более волшебной ночи не было во всей моей жизни»191.
Умерший Митрофан, который теперь «называется покойником, существом иного, нам чуждого мира», становится важным и серьезным. А сама смерть «прошла по лесам чем-то большим и темным, и посещение ее долго будет чувствоваться во всем». Бунин с благоговением говорит о христианском погребальном обряде. В молитве он слышит «печаль о бренности всего земного и радость за брата, отошедшего, после земного подвига, в лоно бесконечной жизни». Эта печаль и эта радость сильно действуют на Бунина, ибо созвучны его собственным глубоким ощущениям. И всё же отношение Бунина к христианству скорее эстетично, чем религиозно: «Звезда кажется звездою у Божьего трона, с высоты которого Господь незримо присутствует над снежной лесной страной» (курсив мой. – Ю. М.). Божий трон здесь сказочный образ – метафора.
Ужас смерти и бессмыслицу существования не способны до конца заглушить ни утешения религии, ни утешения философии. «Мысли путались по-прежнему, и по-прежнему я не понимал ни себя, ни окружающего, ни жизни, ни смерти бедного лесного Следопыта». Здесь мы видим мучительное колебание между отчаянием и верой, мучительное глохп («эпохе») сомнения (по определению П. Флоренского «адское», самое мучительное из всех человеческих состояний; у Гуссерля же «эпохе» означает лишь воздержание от суждения, выходящего за пределы феноменологического опыта).
«Бугор могилы <…> казался то совсем обыкновенной кучей земли, то значительным – думающим и чувствующим». Наши чувства и наши мысли обманчивы, но вне них у нас нет никаких надежных опор. Завершающий аккорд рассказа успокаивающий, скорее, самоуспокаивающий: «Гул сосен сдержанно и немолчно говорил и говорил о какой-то вечной, величавой жизни» (курсив мой. – Ю. М.). Неопределенное местоимение «какая-то» указывает нам о какого рода утешении идет речь. Но пройдет еще довольно много времени, прежде Чем Бунин со всей решимостью заявит: «Никакой ортодоксальной веры не держусь» (Пг. VI. 324).