несобственно-прямую речь, а потом и вовсе избегал сообщать о мыслях и чувствах героев. Прямые сообщения всё более вытесняются иными, косвенными приемами: суггестивностью атмосферы, выразительностью деталей, убедительностью поведения героев и т. д. «Сервантес писал без психологических выкрутасов», – скажет он впоследствии Бахраху245.
И наконец в последний период Бунин снова вернулся к исповедальной открытости, но уже в новом ее качестве. («Дневник одна из самых прекрасных литературных форм. Думаю, что в недалеком будущем эта форма вытеснит все прочие», – записывает он в своем дневнике246.) В последние годы жизни Бунин приходит к очень интересному синтезу субъективной и объективной манеры – в своей поздней оригинальнейшей феноменологической прозе.
С новым пониманием психики связан и интерес Бунина к онейрическим состояниям – это как бы выпадение в иное измерение, более истинное, в котором раскрываются теневые и более глубокие слои нашего сознания и в котором происходит столь желанное Бунину слияние с душой мира. Здесь легко усмотреть связь с сюрреализмом. Мы уже цитировали выше удивительный сюрреалистический сон из «Жизни Арсеньева». Сюрреализмом же веет, например, и ото сна в рассказе «У истока дней»: умершая сестренка со слепым и безжизненным лицом и с остановившимися, тускло блестящими глазами под неплотно смеженными ресницами, бегает по комнате, вмешивается в суматоху непонятно почему суетящихся людей. Поразительно описание полубредового сомнамбулического состояния в путевом очерке («путевой поэме») «Пустыня дьявола», причем интересно отметить, что именно это онейрическое состояние дает небывалую остроту всем чувствам: «Я лунатиком брожу по саду и по двору отеля и ясно сознаю, что никогда еще не было столь обострено мое зрение, обоняние, осязание, слух. Всё сливается в блеск и тишину. Но – странно! – мне кажется, что я вижу каждую отдельную искру, слышу каждый отдельный звук» (Пг. IV. 199). Некоторые рассказы («Без роду-племени», «Поздней ночью» и др.) начинаются сновидениями и лишь затем читатель переносится в обыденность.
Слово «сон» фигурирует во многих названиях. Стихи: «Сон епископа Игнатия Ростовского», «Сон» («По снежной поляне…»), «Сон» («Царь! вот твой сон…»), «Снова сон, пленительный и сладкий», «И снилось мне, что мы как в сказке», «Я уснул в грозу, среди ненастья», «Всё снится: дочь есть у меня» («Дочь»), «Морфей» и т. д. Рассказы: «Сны», «Зимний сон», «Сны Чанга», «Сон Обломова-внука». Этот последний – сон с открытыми глазами: бездумное и безвольное погружение в таинственную жизнь знойного полдня, приобщение к ритмам и токам природы. То же в «Жизни Арсеньева»: «Светлый лес струился, трепетал, с дремотным лепетом и шорохом убегал куда-то <…>. И я закрывал глаза и смутно чувствовал: всё сон, непонятный сон!» (курсив мой. – Ю. М.) 247. Ощущение жизни как сна – постоянно у Бунина. «Сон Обломова-внука», как и приведенный выше отрывок, кончается восклицанием: «Сон, сон!» И таким же восклицанием кончается написанный четверть века спустя текст, озаглавленный «Отрывок» и опубликованный в виде отдельного рассказа: «Прованс <…>. Ужели это солнце, которое печет сейчас мой сад, то же, что было в Каменке? Сон, сон!»248
Сон – приобщение к душе мира, но это и выход, как у сюрреалистов, из собственного «я» (вспомним, что французский «Манифест Сюрреализма» 1924 года говорит об освобождении глубинных психологических процессов от контроля систематизированной рациональности, о возврате к непосредственности и безличности этих процессов – «ecriture automatique» Андре Бретона). В самом деле, во сне, строго говоря, нет субъекта. Во сне мы можем видеть сами себя со стороны («Где снюсь я сам себе далеким и нездешним», М. VIII. 13). Или, как в удивительном стихе Лермонтова «Сон», субъект может даже троиться: лирический герой видит во сне себя, спящим «мертвым сном», и в этом сне, внутри сна, появляется еще третий сон его невесты – о нем спящем. Этот заколдованный финал делает субъект сна как бы вовсе несуществующим. Отсутствие субъекта в процессе сна хорошо передается русским безличным глаголом «сниться» («мне снилось»).
Желание сюрреалистов освободить силы коллективного подсознания, выйти к чистой анонимности психических сил, их стремление к стиранию границ индивидуального сознания и даже телесной индивидуальности – находит поразительное соответствие у Бунина в последнем сне Мити («Митина любовь»), где Митя, теряя собственную индивидуальность, вдруг как бы сливается в едином теле со своим соперником в момент его соития с возлюбленной Мити, Катей. Этому как бы совместному, со-разделенному, обладанию возлюбленной предшествует другое слияние – двух женщин в одной: желанной Кати с купленной за деньги Аленкой.
Весь невероятный модернизм этого полубреда-полусна еще никем не проанализирован, на него лишь бегло указал Ф. Степун249.
Напомним также интереснейшие изображения Буниным предсмертных бредовых видений, например, в «Астме» (бред умирающего от астмы землемера) или в рассказе «Веселый двор», где с еще большим мастерством и ошеломляющей выразительностью деталей передан предсмертный бред старухи Анисьи.
С этим переходом в иное, онейрическое состояние связан постоянно присутствующий в творчестве Бунина контраст между «я» ночным и «я» дневным. Причем парадоксальным образом «я» ночное оказывается «я» бодрствующим, стремящимся проникнуть в смысл «таинственной ночной жизни» и разгадать страшную загадку смерти. А «я» дневное оказывается бессознательно погруженным в сон жизни, почти сомнамбулически зачарованным беспричинной и бездумной солнечной радостью бытия. «Вечная религиозность ночи» (М. VII. 88) противопоставляется сонному блаженному цепенению солнечного дня, наводящего дрему и описываемого Буниным обычно в таких штрихах: «сонный лепет осин», «склоняющиеся в оцепенении колосья» и т. д. Есть у него и одна поистине потрясающая строчка о пантере: «И вновь в себя, в свой жаркий сон глядится» (М. VIII. 17) – бессознательная, но глубокая жизнь инстинктов, дремотное слияние «себя» с мировым океаном…
Вообще искусству Бунина, по мнению Томаса Марулло, присуща дихотомия русских модернистов: «строй-рой» (сон-реальность, сознание-память и т. д.)250.
Стремлением выйти за границы возможностей, лимитированных нашим «я» («и к радостной стране уводит он (морфей. – Ю. М.) меня, где всё доступно мне» М. VIII. 12) – объясняется у Бунина и тяга к иным сумеречным состояниям – опьянению, галлюцинациям и даже безумию. Укажем на галлюцинации землемера в «Астме» – видения белой лошади и старухи-нищенки (смерти). Безумие рисуется иногда как состояние предпочтительное по сравнению с разумной рассудительностью («Господь смешался с нами и мчит куда-то мир в восторге бредовом» (М. I. 399), или: «Радостны калеки, идиоты, Прокаженный радостнее всех» (М. I. 443) – как тут не вспомнить пушкинский стих «Не дай мне Бог сойти с ума»). А вот что сам Бунин говорит о состоянии опьянения: «Сижу один, слегка пьян. Вино возвращает мне смелость, муть сладкую сна жизни, чувственность – ощущение запахов и проч. – Это, не так просто, в этом какая-то суть земного существования» (курсив мой. – Ю. М.)251.
С переосмыслением традиционных понятий «психологизма» и «характеров» связан никем еще не освещенный вопрос об отношении Бунина к романной форме. В самом деле, Бунин писал только рассказы и ни разу в своей жизни не воспользовался формой романа («Жизнь Арсеньева» не вписывается в традиционное понятие романа и принадлежит скорее к жанру «анти-романа»). Ощущение фальши традиционной разработки психологии персонажей и самих «персонажей» как таковых, лишает роман его главной пружины. К тому же ощущение бессилия человека перед огромными и таинственными космическими силами, ощущение катастрофизма человеческой жизни, ее мимолетности и шаткости делают романный «сюжет» или «интригу» мелкими, ничтожными. Там, где высятся гигантские, грозные и величественные Смерть, Рок, Любовь, Стихия – человеческие интриги теряют свою значительность.
Согласно Бунину людскими поступками чаще всего движут не сознательные волевые усилия (обычно обреченные на неудачу), а инстинктивные импульсы, иррациональные толчки, исходящие от великих универсальных сил, проходящих через душу человека, которая оказывается просто как бы временным сосудом для них; и они-то – эти силы, и есть подлинные персонажи извечной (и всегда одинаковой) человеческой трагедии. «В сущности, о всякой человеческой жизни можно написать только две-три строки. О, да. Только две-три строки», – говорит героиня одного из бунинских рассказов (М. V. 97). Следствие – лаконизм бунинской прозы.
Лаконизм – одно из основных свойств Бунина. Интересно его замечание в дневнике о перечитывании романов Гончарова: «Кончил "Обрыв”. Нестерпимо длинно, устарело»252.
Краткость, таким образом, понимается как черта современного искусства. Романная форма с ее неизбежными переходными и связующими структурами слишком тяжеловесна для Бунина, слишком архаична.
Хаотичность жизни современного человека (как внешней, так и внутренней), ее фрагментарность, случайность, бессмысленность делают слишком искусственной и надуманной любую драму (будь то драма характеров или же положений). Романная форма «выпрямляет» жизнь человека, делает ее сюжетом, рационализирует ее, наделяя четкими причинно-следственными связями, привносит смысл и драматизм, которых нет в повседневной человеческой жизни.
Традиционная романная форма, очевидно, казалась Бунину фальсификацией жизни – уже хотя бы одним тем, что заключала жизнь в замкнутую сюжетную рамку, давая иллюзию исчерпанности, сценарий ясности и замкнутости круга жизни.
Для Бунина же характерна открытая в вечность и бесконечность композиция, ощущение неисчерпаемости жизни. Его герой начинает свою биографию словами: «Я родился во Вселенной, в бесконечности времени и пространства»253. Роман представляет жизнь «объясненной», Бунин же постоянно останавливается перед необъяснимостью жизни, неуловимостью ее смысла и изображает жизнь как тайну. Антропоцентристский роман с его рационализированным и упорядоченным причинно-следственным строем чужд всей поэтике Бунина. Толстой, при всем преклонении Бунина перед ним, еще весь во власти старых представлений: будто можно найти единую формулу жизни и единый для всех путь спасения. Бунинское сомнение тотально и беспощадно.