273. Но если бы самому Бунину сообщили такое объяснение, он, вероятно, очень удивился бы (как Журден удивился тому, что, оказывается, говорит прозой) – эта музыкальность спонтанна. Чуткое ухо Бунина улавливало малейшие звуковые несоответствия274, даже в звучании фамилий: неудачной фамилией персонажа можно погубить хороший рассказ, говорил он275. Ему была знакома магия слова, некоторые эмоциональные фразы у него звучат поистине как заклинания. Ему вовсе не были чужды представления русских футуристов и русских символистов о внесмысловом воздействии слова, хотя он и не шел никогда так далеко в отделении звучности слова от его смысла, как футуристы, и не принимал теоретизирований на этот счет («глоссалолий» Белого или тем более футуристических мудрствований вроде того, что «гласные – это время и пространство, согласные – краска, звук, запах» (манифест группы «Гилея»; ср. также с Рембо «Гласные»). Но бодлеровские «correspondan-ces», как мы видели, (запах антоновских яблок) – ему были очень понятны. Вообще иррациональная природа музыки, соответствующая иррациональной природе также и литературного образа («музыка невыразимого» – А. Белый «Магия слов»), всегда завораживала Бунина.
Если прибегнуть к терминологии Ницше, подхваченной русскими символистами, то можно сказать, что дионисическое начало Бунину было свойственно в той же мере, как и аполлоновское, – он представляет собой редкий пример художника, гармонично объединяющего в себе обе эти разнородные стихии искусства (первая в дореволюционный период со всей мощью проявилась в повести «Суходол», вторая – в повести «Деревня»).
Прежде чем приступить к писанию нового произведения, Бунин, по его словам, искал прежде всего верный «звук». Когда этот звук бывал найден, всё остальное получалось уже легко. Свою зачарованность ритмами вселенной, Бунин выразил в замечательном стихе «Ритм»:
Заворожен ритмической мечтой
Вновь отдаюсь меня стремящей силе…
Ритмической стихией пронизано все: «и сердца ровное биенье», и «мыслимая музыка планет», и «этих строк размеренное пенье». Ритм, исходящий из самых глубин мировой жизни, оказывается как бы осязаемым выражением ее сути: «Всё ритм и бег» (М. 1.353). Шопенгауэровская идея о том, что лишь музыка приближает нас к интуитивному познанию ноуменального мира, созвучна Бунину. Великое искусство вообще, по его мнению, это то, которое обретает медиумические черты.
Надо сказать также, что Бунин одним из первых стал использовать в своей прозе выразительное значение паузы. Именно через паузу раскрывается у него подчас то невыразимое, для чего нет имени. Такую же роль играет часто и тишина. Удивительной экспрессией наполняется тишина в такой например, фразе: «Вечерний мотылек трепетно-беззвучно проплыл в воздухе» (Пг. V. 295, курсив мой. – Ю. М.) А в рассказе «Господин из Сан-Франциско» безмолвие героя является одной из выразительных доминант произведения.
С оргиастической стихией связано то изображение любви, которое мы находим у Бунина. Угар чувственной любви-страсти никто в русской литературе не живописал с такой завораживающей силой, как он. Могучую власть биологических начал, неистовую разрушительную силу пола мы находим, например, и у Сологуба, но нет у него при этом той бунинской магической музыки – извечных «плясок» любви. Бунин первый большой эротический писатель в России. Типично «декадентская» черта у него – ощущение страшной близости любви и смерти, двух предельных состояний, где индивид растворяется, и им завладевают могущественные универсальные силы276.
Бунин, при всем его ужасе перед смертью, ощущал в ней грозную притягивающую красоту («Несть часа на земле страшнее, и нет грознее красоты», М. I. 470). Его страшно и непреодолимо тянет изображать трупы, и описания эти полны неожиданной и болезненной экспрессии – здесь страшная граница еще человеческого и уже не человеческого.
Потрясающее выражение таинства смерти мы находим в рассказе «Преображение» – уникальном в русской литературе. Это не некрофильское сладострастие смерти как у Сологуба, не театрализованные умозрения Андреева, не «мэонизм» (религия небытия) Минского, не эстетизированный «культ смерти» и поэзия угасающей жизни Анненского, а мощные прозрения, приближающие нас к некой великой и величественной силе.
«Memento mori» – один из исходных пунктов всего модернистского искусства, где смерть становится одной из муз (Белый: «Только в тот момент, когда мы выдвигаем вопрос о жизни и смерти человечества во всей его неумолимой жестокости <…>, только в этот момент мы приближаемся к тому, что движет новым искусством <…>. А людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным»277), постоянно и остро ощущается Буниным.
Агрессивная сила бунинских образов, их экстравагантность и часто мрачная смелость – тоже чисто модернистская черта. Эта черта Бунина очень близка тому «отстранению», которое проповедывали русские формалисты. Бунин сумел, как никто до него, показать ошеломляющую странность обычного.
Его образы часто ошеломляют. Немыслимо встретить у русских классиков (у Толстого или Тургенева или даже Достоевского), например, подобное описание: «Дурачок в лохмотьях и в двух рваных шапках, криво надетых одна на другую, со всех ног бросается мимо меня в стаю соловых шелудивых собак, и, отбив у них тухлое яйцо, с жадностью выпивает его, дико косясь на проходящих бельмом красного глаза» (Пг. IV. 115). Или: «На лавке, у окна – гробик корытцем, где лежал мертвый ребенок с большой, почти голой головкой, с синеватым личиком… За столом сидела толстая слепая девка и большой деревянной ложкой ловила из миски молоко с кусками хлеба. Мухи, как пчелы в улее, гудели над ней, ползали по мертвому личику, потом падали в молоко, но слепая, сидя прямо, как истукан, и уставив в сумрак бельма, ела и ела» (Пг. V. 83). А такое поразительное описание – как будто сцена из фильма Бунюэля: «Ужасные люди в две шеренги стояли во время обедни в церковной ограде, на пути к паперти! В жажде самоистязания, отвращения к узде, к труду, к быту, в страсти ко всяким личинам – и трагическим и скоморошеским – Русь издревле и без конца родит этих людей. И что это за лица, что за головы! <…> Есть слепцы мордастые, мужики крепкие и приземистые, точно колодники, холодно загубившие десятки душ: у этих головы твердые, квадратные, лица топором вырублены, и босые ноги налиты сизой кровью и противоестественно коротки, ровно как и руки. Есть идиоты, толстоплечие и толстоногие. Есть горбуны, клиноголовые, как в острых шапках из черных лошадиных волос. Есть карлы, осевшие на кривые ноги, как таксы. Есть лбы, сдавленные с боков и образовавшие череп в виде шляпки желудя. Есть костлявые, совсем безносые старухи, ни дать ни взять сама Смерть… И всё это, на показ выставив свои лохмотья, раны и болячки, на древне-церковный распев, и грубыми басами, и скопческими альтами, и какими-то развратными тенорами вопит о гнойном Лазаре <…>. После обедни, с пением <…> они растекаются по народному морю, по ярмарке. Двинулись за ними и калеки – безногие, ползающие на задах и четвереньках и лежащие на вечном одре, в тележках. Вот одна из этих тележек: в ней – маленький человечек, лет сорока, по ушам повязанный бабьим платком, со спокойными молочно-голубыми глазами, высунувший из ветошек тонкую фиолетовую ручку с шестью пальцами <…>. Вот мужик с большим белым лицом, весь изломанный, исковерканный, совсем без зада, в одном прелом лапте <…>, а сиденье подшито куском кожи – и вот весь он искривился, заерзал и пошел чесать задом по грязи, выкидывая вперед необутую ногу, до половины голую, в известковых струнах, сочащихся гноем и залепленных кусками лопуха»278.
И какие мастерские монтажные переходы от панорамы к средним, крупным планам, к сверхкрупным деталям и обратно! Таким же предвосхищением авангардного кино является пляска Егора («Веселый двор») у свежей могилы матери – вспомним макабрные и экстравагантные танцы у Довженко в «Земле» и «Иване».
Такой интенсификации образов никто до Бунина не достигал в нашей литературе, да и после него – и Бабель, и Булгаков, и Пильняк, и Набоков уступают ему в степени интенсивности.
Стремясь к экспрессии, Бунин первым перешел рамки «недозволенное™» во многих направлениях (особенно это бросается в глаза при чтении некоторых рассказов, хранящихся в Парижском архиве, которые Бунин не счел возможным опубликовать). Многие эпизоды в «Темных аллеях» шокировали русскую публику того времени, а еще раньше редактор газеты «Русское слово» Ф. Благов долго не решался опубликовать рассказ Бунина «Игнат», найдя в нем «рискованность положений и описаний» (письмо Бунину от 29 июня 1912 г.).
И в этом Бунин руководствовался тем же принципом, что и русские модернисты, для которых «безобразно только то, что безобразно» (С. Городецкий, «Некоторые течения в современной русской поэзии»).
Бунинская новая оптика в отношении деталей (о чем мы уже говорили) тоже близка модернистскому «мозаичному» стилю – где масштабность дается через множественность мелкого, а не через описание грандиозного. У Бунина мы находим то, что в сегодняшней новой русской литературе мы называем «микродеталями» (гулливеровская оптика): при описании пейзажа он отмечает, что «на рогах коров блестит низкое солнце» (М. III. 7), принимая свечку в церкви из рук какой-то случайной старушки, герой Бунина замечает, что у нее «холодная, мертвая ручка с синеватыми ноготками» (М. VI. 246), а знакомясь с какой-то дамой в гостях, писатель отмечает, что она «подавала мне, точно тюленью ласту, крепко налитую ручку, на глянцевитой подушечке которой были видны зубчатые полоски, оставшиеся от швов перчатки» (М. VI. 247). То же самое и в стихах:
Вот чайка села в бухточке скалистой <…>
И видно как струею серебристой
Сбегает с лапок розовых вода.