<…>. Я иду по песку и сажусь у самого края воды и с упоением, сладострастно погружаю в нее руки, мгновенно загорающиеся мириадами светящихся капель, несметных жизней… Нет, еще не настал мой срок! Еще есть нечто, что сильнее всех моих умствований. Еще как женщина вожделенно мне это ночное лоно… Боже, оставь меня!»410.
Даже если это лишь сладостный обман, пусть он продлится еще. Нет ничего прекраснее, чем это опьянение.
Сам Бунин называет здесь это упоение жизнью «сладострастным» и «вожделенным». И действительно, самым сильным и захватывающим переживанием в нашей жизни он считает любовь.
Сладкая отрава любви – вот тема, которая вдруг резко прорывается на первый план в предреволюционных рассказах Бунина и которая затем станет преобладающей.
Бунинская любовь – это не ερως (эрос) – разве что «эрос» доплатоновский, – a παθος (пафос), именно древний неистовый «пафос», захватывающий всё существо, а не вялая похоть или убогий разврат, характерный для нашей вырождающейся механической цивилизации (такую «любовь» он тоже покажет потом в рассказе «Барышня Клара»). Поэтому нельзя называть Бунина русским Мопассаном, как это делают некоторые критики. Такая неистовая оргиастичность любви, как у Бунина, необычна для новейшей литературы. К тому же, как верно отметил Крепе, у Мопассана нет идеи катастрофичности любви и нет взгляда на женщину, как на существо таинственное411. И уж, конечно, нет ничего похожего во всей предшествовавшей Бунину русской литературе, которая стыдливо обходила стороной физическую любовь.
Катастрофичность любви у Бунина вытекает из самого ее характера. Это разрыв с буднями жизни и выход в совершенно иное измерение. Это и падение в бездну и одновременно – к самому средоточию живой жизни, к бессмертию, сконцентрированному в одном мгновении любви. Уже в раннем рассказе Бунина «Осенью» мелькнул намек на это бессмертие: «Я смотрел на нее с восторгом безумия, и в тонком звездном свете ее бледное, счастливое и усталое лицо казалось мне прекрасным, как у бессмертной» (Пг. II. 231).
Такое состояние экстаза, граничащего с безумием, несовместимо с обычным течением будничной жизни, несовместимо с условиями земного существования и, следовательно, у любви не может быть счастливого житейского конца. В этом смысле характерен финал рассказа «Сын». Добропорядочная и вполне счастливая в своей семейной жизни госпожа Маро, захваченная вдруг любовью-страстью («пафос») к юноше поэту Эмилю, естественным концом их любовного свидания видит самоубийство: «Как? – сказала она с изумлением, почти строго. – Неужели ты думал, что я… что мы можем жить после этого? Есть ли у тебя что-нибудь, чтоб умереть?» (М. IV. 399, курсив мой. – Ю. М.). «После этого», после опыта неземного – возврат к будням оказался для них немыслим. Позже, в других рассказах о любви, у Бунина счастье влюбленных будет катастрофически прерываться какими-нибудь внешними обстоятельствами, но катастрофичность такой любви заключена в ней самой, и ее естественный конец с наибольшей чистотой показан именно здесь, в рассказе «Сын».
Здесь же особенно ясно видно, как хрупки такие «надстроенные» человеческие установления, как мораль, культура, эстетика и прочее. И семейные узы госпожи Маро, и поэзия Эмиля оказываются пустыми и легко отбрасываемыми прочь пустяками при столкновении с неистовой и слепой природной силой любви.
Эта слепая сила даже не останавливается перед табу кровосмешения (смутное взаимное влечение отца и дочери в рассказе «При дороге»). По-видимому, только сознание того, какое всеобщее возмущение тогдашней критики и публики вызвало бы развитие этой темы, заставило Бунина пресечь ее в зародыше и дать иной ход рассказу.
Неземной опыт любви в жизни человека сродни лишь опыту смерти – Бунин часто показывает его «жутким»412, и напротив, смертельную истому – «сладкой». Жутко-сладкая тайна любви и смерти в равной степени ведет человека к утрате своей индивидуальности и возвращает его к роду. Любовь и смерть намеренно сближались Буниным в одной фразе в журнальном тексте рассказа «Сын», в момент объяснения Эмиля с госпожой Маро: «Нынче день смерти моего отца. Я люблю вас»413.
Любовь, как и смерть, это тоже выход из времени, освобождение от него. «Зовет священная любовь на брань с драконом времени», – писал Белый в Четвертой симфонии414 (хотя у Белого плотская любовь в конце концов преображается в побеждающую время любовь к Христу). В любви время останавливается, перестает существовать. И Бунин, тоже всегда боровшийся с «драконом времени», находит в любви мощную союзницу.
Парадокс любви заключается в том, что человек видит в ней свое высшее личное счастье, тогда как на самом деле в этом акте он является лишь орудием слепой и безличной силы рода. Любовь – величайшая из иллюзий. Эта обманчивость любви с большой силой изображена Буниным в рассказе, о помещике Хвощинском («Грамматика любви»), который был всю жизнь помешан на любви к своей горничной Лушке, умершей в ранней молодости. Хвощинский затворился в той комнате, где жила и умерла Лушка, и больше двадцати лет просидел на ее кровати. А между тем Лушка эта была вовсе не красива, и Бунин нарочно подчеркивает убогость и неприглядность всех «святынь», связанных с этой странной любовью: «мебель топорная», «железная голая койка», «ржавая замочная скважина», «заношенный шнурок, а на нем снизка очень дешевеньких голубых шариков, похожих на каменные» – ожерелье Лушки (Пг. VI. 194–196). И изречение в старинной книге «Грамматика любви», – читанной Хвощинским, – говорит об этом обмане любви: «Женщину мы обожаем за то, что она владычествует над нашей мечтой идеальной» (Пг. VI. 196). Обыденный предмет мы наделяем качествами возвышенными и переселяем его нашей любовью из мира реального в мир идеальный.
Но этот обман и эта мечта обладают неотразимой силой, поэтической красотой и ни с чем не сравнимым ароматом; и загадка их не перестает удивлять и очаровывать Бунина. При виде убогого и замусоленного ожерелья Лушки Ивлев (герой рассказа, взглядом которого показана вся эта история) – испытывает трепет: «И такое волнение овладело им при взгляде на эти шарики, некогда лежавшие на шее той, которой суждено было быть столь любимой и чей смутный образ уже не мог не быть прекрасным, что зарябило в глазах от сердцебиения» (Пг. VI. 196).
Вот почему нельзя сводить изображение Буниным любви к теории Шопенгауэра. Шопенгауэр, разоблачая обман любви, лишает любовь всякой поэзии и всякой духовной ценности, он обнажает ее, и голый инстинкт предстает во всем своем отталкивающем и нечеловеческом виде, как простая ловушка. Для Бунина поэзия и красота любви, возвышающие душу, даже если они обман, все-таки, несмотря ни на что, сами по себе являют нечто настолько чудесное и чарующее, что достойны быть признаны одним из лучших даров жизни. И как всё прекрасное и чарующее в мире – они исполнены для Бунина великой тайны. Самоуверенность Шопенгауэра, не сомневавшегося, что им открыта и разоблачена конечная суть любви, чужда Бунину (о критическом чтении Буниным Шопенгауэра говорят уже его юношеские письма415). Вот почему Бунину незнакомо разделение на любовь плотскую и любовь духовную. Проводить такое деление – значит рассекать живое целое, удаляться от тайны. Само тело женщины для Бунина (и он не устает это повторять) есть величайшая тайна, и в восхищении им, во влечении к нему так нераздельно слиты чувственный экстаз, эстетическое любование и мистический восторг (очень примечательны слова, которые мы находим в одной из первоначальных редакций рассказа «Сны Чанга»: «Эти плечи – истинно чаша причастная, единение со всею вселенной»416), а в самой любви так слиты чувственное наслаждение и духовное воспарение ввысь, что проводить здесь какое-то деление ему кажется нелепым кощунством.
Когда любовь дает трещину и такое деление возникает – любовь умирает или умирает сам человек. В этом смысле особенно замечателен рассказ «При дороге». Пробуждение любви в юной девушке Парашке дается здесь как подземные толчки некой слепой и страшной силы, постепенно овладевающей ею, туманящей разум, парализующей волю. Пробуждение это описано с редкой силой. Причем самой Парашкой сладостная эта страсть воспринимается как что-то страшное и преступное, и даже тем слаще, чем преступнее. Уже после первой встречи с мещанином Никанором, гнавшим стадо мимо ее дома, она ночью заснула, «очарованная смутной думой о том, как погубит, как увезет ее куда-то в даль молодой мещанин» (Пг. V. 225). Со сладостным ужасом думает она даже об отвратительном ей работнике Володе: «Она знала, что никогда не решится он тронуть ее, – отец убил бы его, – но ведь думала же она об этом… И сладость тайных дум ее даже увеличивалась страхом и отвращением к Володе» (Пг. VI. 230).
После того как Никанор соблазнил ее, и она отведала запретного плода любви, эти чувства отвращения и наслаждения, ужаса и сладости даже усиливаются: «Сладкое головокружение вызывало даже сознание преступности, какой-то противоестественности того, что сейчас будет…» (Пг. VI. 240). «Ново было только то, что теперь Парашка чувствовала себя женщиной – о, как страшно было это чувство! – что как лед холодны были руки и ноги у нее, что дрожало мелкой дрожью сердце, чужое ей, а пустая, какая-то просторная голова напрасно пыталась поймать и задержать хоть единую мысль» (Пг. VI. 242, курсив мой. – Ю. М.).
Огромность этого необычного чувства, овладевающего целиком человеком и опустошающего его, сопровождается ощущением не только его необычности, но и «преступности» и «противоестественности». Любовь всегда преступна по самой своей сути, ибо она есть преступление рамок будничной жизни и ее обыденной естественности. Преступность эта находит свое выражение в подлинном преступлении, когда Парашка пытается убить Никанора.
Сама же эта попытка есть стремление выйти из мучительного противоречия своей страсти, одновременно омерзительной и сладостной, жуткой и желанной: «Злоба и отвращение к Никанору не проходили, но воспоминание о том, что было в последний раз под дубками, сладостно отнимало руки, ноги» (Пг.