истории.
Хотя Шведская академия делала всё, чтобы не придавать присуждению премии политического значения, советские власти восприняли ее болезненно. Горький, рассчитывавший получить эту премию, пришел в ярость. Известному слависту Этторе Ло Гатто, давшему Шведской академии отзыв о творчестве Бунина, было запрещено приехать в Советский Союз для работы.
Сам Бунин, однако, несколько нарушил этикет. В своей нобелевской речи он сказал: «Впервые со времени учреждения нобелевской премии вы присудили ее изгнаннику <…>. Господа члены Академии, позвольте мне, оставив в стороне меня лично и мои произведения, сказать вам, сколь прекрасен ваш жест сам по себе. В мире должны существовать области полнейшей независимости. Вне сомнения вокруг этого стола находятся представители всяческих мнений, всяческих философских и религиозных верований. Но есть нечто незыблемое, всех нас объединяющее: свобода мысли и совести, то, чему мы обязаны цивилизацией. Для писателя эта свобода необходима особенно, – она для него догмат, аксиома. Ваш же жест, господа члены академии, еще раз доказал, что любовь к свободе есть настоящий национальный культ Швеции»582.
Но счастье сияло недолго. Уже в 1934 году Кузнецова охладела к Бунину. Он снова переживает, как в юности, муки любви. «Собственно уже два года болен душевно, – душевно больной», – записывает он в дневнике 7 июня 1936 года583. Кузнецова продолжает жить у него на вилле, но с 1934 года, тут же поселяется (Бунин любил людей около себя, в его доме всегда гостил кто-нибудь, гостили годами) Марга Степун, сестра Федора Степуна, с которой у Кузнецовой устанавливаются интимные отношения. Жизнь на вилле приобретает характер некой сумасшедшей чертовщины, едва ли не в духе столь ненавистного Бунину творчества Достоевского.
Быстро кончилось и материальное благополучие. Значительную часть полученной денежной премии Бунин отдал в пользу нуждающихся русских писателей в изгнании. Много денег ушло на уплату долгов, некоторая сумма пропала, расхищенная обманувшими Бунина дельцами, а остальное быстро улетучилось из-за его непрактичности. В результате от премии, которой при бережливом использовании могло хватить на всю жизнь,
уже через несколько лет не осталось ничего. Зинаида Шаховская вспоминает, как она обратилась к генеральному секретарю Пен-Клуба Анри Мембре с просьбой помочь Бунину, и тот не мог поверить в бедность нобелевского лауреата. Собранные деньги он сам понес Бунину в его парижскую квартиру и об этом рассказывал: «Знаете, я даже растерялся. Обстановка самая убогая. Но у Буниных сидела толпа людей (видимо, был один из знаменитых бунинских «четвергов». – Ю. М.), кто на чем мог, и все что-то пили и закусывали. Я подумал – ведь на такое количество людей денег этих хватит ненадолго, а второй раз собирать нельзя»584.
Книги Бунина переводились на многие языки и в некоторых странах имели значительный успех, особенно в Англии, Японии и Германии. В Германии первый сборник рассказов Бунина (в 1922 году) был весь распродан за три недели. Но в общем, успех был все-таки не таков, какого он заслуживал. Немалую роль в этом играла, конечно, его общественная позиция. Западная интеллигенция, прельщенная мифом о «строительстве новой жизни» в СССР и умелой советской пропагандой этого мифа, относилась с враждебным недоверием к эмигранту с «родины социализма». И еще немалую роль сыграла, конечно, непередаваемость в переводе бунинского своеобразия и очарования.
Денег все эти издания давали еще меньше, чем успеха: одни издатели платили ничтожные суммы, другие не платили вовсе и издавали книги Бунина самовольно, даже не оповестив его об этом. Русские же публикации приносили еще меньший доход, ибо сокращались из года в год: эмиграция теряла перспективу, разбредалась, впадала в уныние и апатию.
Жизнь Бунина становилась всё труднее, приобретая черты настоящей трагедии и приближаясь к окончательной нищете.
…Тот совершенно новый характер прозы Бунина, о котором мы говорили выше, нашел свое выражение и в создании Буниным нового литературного жанра – миниатюр. Они печатались Буниным в журналах циклами под названиями: «Краткие рассказы», «Далекое», «Слова, видения» (очень характерное название), или еще интереснее: «Вне».
Эти миниатюры, как уже указывалось, имеют мало общего с тургеневскими стихотворениями в прозе, а приближаются скорее к «Опавшим листьям» Розанова. Федор Степун, тоже отвергая параллель со стихотворениями в прозе Тургенева, сравнивает буниниские миниатюры с короткими рассказами Петра Альтенберга и с фрагментами Кьеркегора, с этими последними по той причине, что миниатюры Бунина тоже «построены на мыслях», что они философичны и метафизичны и дают «уже не только внешний образ явления, но как бы анализ его»585. Но ближе всего, конечно, все-таки Розанов. И главное здесь, как и у Розанова – «преодоление литературы».
Давнее стремление Бунина к краткости нашло здесь свое окончательное выражение. «У меня прямо порок какой-то всё сокращать», – говорил он. Вся его правка прежних произведений для переиздания в последние годы сводилась почти исключительно к сокращениям, сокращал он беспощадно и этим значительно обеднил многие свои ранние работы. «Ему кажется, что надо писать совсем маленькие сжатые рассказы в несколько строк, – отмечает Кузнецова в дневнике, – и что, в сущности, у всех самых больших писателей есть только хорошие места, а между ними – вода»586.
В своем стремлении к совершенству он хотел именно этого: полного устранения всех проходных структур и создания только одних этих «хороших мест», золотых зерен, отсеянных от песка «литературы».
Многие его рассказы этих лет начинаются так, как сегодня пишут киносценарии: несколько коротких назывных предложений. Например: «Летний вечер, ямщицкая тройка, бесконечный, пустынный большак…» («Муравский шлях»). Или: «Изба в густом майском лесу, перед ней поляна, среда поляны раскидистая яблоня, лесовка, вся белая и кудрявая от цвета» («Полуночная зарница»). Или: «Влажная, теплая, темная ночь поздней осенью. Поздний час. Селенье в Верхних Альпах, мертвое, давно спящее» («В Альпах»).
Но это не просто стремление к лаконизму ради него самого, а следствие давней бунинской концепции прозы, которую теперь он особенно ясно выразил в одной из миниатюр («Книга»), уже цитировавшейся нами раньше: «Зачем герои и героини? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? <…> И вечная мука – вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения…» (М. V. 180). То есть – долой условности литературы!
То, что в ранних работах Бунина казалось критикам избыточностью текста, ненужными деталями – оказалось самым главным. Деталь стала рассказом, а сам «текст» исчез как излишний. Некоторые маленькие рассказы Бунина – это миниатюры, написанные ради одной единственной фразы (обычно финальной) или даже ради одного единственного слова. Например: «Стропила», «Капитал», «Слезы», «Людоедка», «Петухи» и др.
Осязаемая выразительность образа, которого, кажется, можно коснуться руками, как шкурки убитого зайца в миниатюре «Русак», одновременно сопровождается бездонной глубиной и неисчерпаемым интерпретативным богатством, расширяемым феноменологическим подходом, потому что через прикосновение к этой заячьей шкурке автор-повествователь (а вместе с ним и мы) чувствует «и самого себя, и холодное окно прихожей, занесенное, залепленное свежим, белым снегом, и весь этот вьюжный свет, разлитый в доме» (М. V. 178), и весь мир. Момент жизни кажется воспроизведенным во всей его сырой полноте и неисчерпаемости, потому что он перенесен на страницу текста без обедняющей селективности и без рациональной организации в «сюжет».
Произведения Бунина непрозрачны, как сама жизнь, они представляют очень большую трудность для интерпретации и часто ставят критиков в тупик587. Бунинский образ в своей предельной конкретности ничего не значит, кроме непосредственно самого изображенного объекта, и в то же время значит слишком многое, до конца нерасшифровываемое («то, чего не расскажешь») – это-то и есть «реалистический символизм» и неинтерпретируемый символ.
Эта реконструкция сырой материи жизни в искусстве – есть результат предельного словесного мастерства и необыкновенно открытого, охватывающего сразу все качества предмета взгляда. Бунин дает нам свое восприятие объекта, но мы видим его как нами самими открытый. Это и есть эффект великого искусства – «уничтожение» искусства. Лиризм, переплавленный в образ, выступает как объективное повествование. Поэзия и проза, объективность и субъективность неразделимы в чудесном сплаве. (Не потому ли бунинские миниатюры обходит молчанием большинство критиков – как западных, так и советских – и советские литературоведческие схемы и западный структурализм тут бессильны.)
Само слово обретает теперь у Бунина новое качество, оно как бы перестает быть понятием и становится индивидуальным качеством, неожиданно проявляющимся именно в данном контексте и данном словосочетании. Бунинское слово-образ, в отличие от слова-понятия, имеет свой конкретный цвет, запах и вкус (имажинисты даже не могли себе вообразить такого эффекта). Проза Бунина перестает здесь быть только актом языка и, перехлестывая границы слова, начинает существовать также и на уровне сенсорном и аффективном. Система языка прорывается в систему мира. Неразрешимая дилемма, над которой бьются сегодняшние структуралисты, находит здесь свое неожиданное разрешение.
Новое обостренное чувство слова у Бунина сопровождается сознанием некой скрытой мистики слова (подобное чувство испытывал в конце Джойс, уверенный, что слова в себе что-то скрывают). Такое сознание есть нечто прямо противоположное представлениям сегодняшнего структурализма об условности и произвольности знака. Для Бунина слово несет в себе даже гораздо большую онтологическую реальность, нежели некоторые явления мира вещественного. «Как дивны и страшны некоторые человеческие слова. Какие неизъяснимые видения дают они человеческой душе, пораженной ими», – пишет Бунин в одной из своих миниатюр