603.) Именно в этот период Бунин достигает небывалой языковой виртуозности. В диалогах и монологах, которые становятся основой некоторых рассказов, представляющих собой как бы сценические миниатюры, персонажи даны через их слово. Академик Виноградов отмечает, например, что в миниатюре «Письмо» образ солдата, пишущего письмо, выступает не только «в формах словесного выражения мыслей и событий, но и связи их, композиционного движения»604. В монологах и диалогах крестьян проявляется не только их манера говорить, абсурдная логика их речи, но и через нее – эту манеру – сам строй мышления, чувствования и даже сам духовный облик нации. Прав был Ходасевич, когда замечал, что «путь к бунинской философии лежит через бунинскую филологию»605.
Авторская речь тоже необыкновенно обогащается и утончается у Бунина в этот период. Большой лаконичности, емкости и выразительности он добивается употреблением смещенных прилагательных[22] (то есть с нарушенной связью обозначающего и обозначаемого, с перенесением качества с субъекта на объект и т. п.) вроде: «невнимательная улыбка», «изумленные очки», «музыкальное счастье», «невидящее лицо», «радостная зелень», «милосердные колени» и т. д., и смещенных наречий («невнимательно говорила», «недоступно села», «собака пустынно лает» и т. д.). Той же цели служат и очень точные и яркие определения: «плясал молча, свирепо и восторженно», «глаза, сиявшие, точно черные солнца», «с торжественной театральностью сумасшедшего пошел по лестнице», «город, звучащий автомобилями», «старческая тишина няньки», «звончеющая ночь», «тяжко чернеет дворец», «закат над бальной площадью Согласия» и т. д. Последние два примера показывают особенно ясно – насколько сознателен был Бунин в своих языковых новаторствах, диктовавшихся вполне четкими конструктивными принципами. «Бальная площадь» – это принцип замены развернутого сравнения или сопоставления одним эпитетом, в черновике рассказа («Зимний закат», в Парижском архиве) определение было развернутым: «над самой прекрасной в мире площадью, в которой есть что-то бальное». В окончательном печатном варианте («Un petit accident») оно смело заменено одним экстравагантно («отстраненно») звучащим прилагательным. «Тяжко чернеет дворец» – принцип емкого наречия, заменяющего собой сразу две части речи (прилагательное и глагол одновременно). В черновике (тот же рассказ) было: «Чернеет тяжкий дворец» – традиционная структура, состоящая из глагола и существительного с прилагательным. В окончательном варианте Бунин заменяет прилагательное более емким и «отстраненным» наречием, перенося акцент с качества предмета на образ действия, коим предмет воздействует на наши чувства и коим нами воспринимается (феноменологический принцип).
Авторская речь в этот период отличается небывалой интенсивностью чувства, но никогда не впадает ни в громкую патетичность, ни в пошлую сентиментальность. Сочетание сдержанности и страстности, внешней классической уравновешенности и внутреннего эмоционального вихря составляет удивительный секрет поздней прозы Бунина. Множество модальных частиц, разговорные интонации (начало фраз с союзов «А», «И» и т. д.), авторская речь – обращение в настоящем времени – все эти элементы бытового плана искусно переплетаются с высокой лексикой, с приемами ораторского искусства и поэтической речи (инверсии, анафоры, ритмизация, синтаксические параллелизмы, риторические вопросы, метафоры и обилие сенситивных эпитетов и т. п.), создавая удивительный и уникальный стилевой комплекс.
Еще большего мастерства достигает Бунин в эти годы в музыкализации своей прозы. В «Косцах» музыка становится и содержанием (пение косцов) и формой одновременно, эта двойная музыкальность (музыкально о музыке) придает этому рассказу волшебное очарование. Но ритмизация, аллитерации и ассонансы у Бунина всегда органичны, они идут не от заданности формы (как часто у Белого), а из внутренней необходимости выражения. Когда, например, он пишет: «И колокол уже звал, звал», – и как рефрен повторяет эту фразу606, чувствуется, что эта имитация одновременно и звука колокола (звонкое «з», губное «в» и долгое «а») и ритма его ударов – диктуется самой структурой рассказа.
Вейдле замечает, что поздние книги Бунина «сильней и свежее ранних <…>. Всего отчетливее это сказывается в их языке и стиле <…>. Пристальность его к слову для русской прозы совершенно исключительна и до него достигалась у нас только в стихах. Ею он превосходит тех, с кем всего естественней его сравнивать: Тургенева, Толстого. Выбор слов у Тургенева четок и приволен, но иногда немного бледен и нередко впадает в несколько салонное изящество. У Толстого стенобитная сила фразы не нуждается в особой гибкости членений и даже предпочитает обходиться без нее <…>. Бунин видит слово вблизи <…>, кто же до Бунина "изображал” у нас в прозе, как он, не просто движением речи, представлениями и чувствами, заключенными в словах, а еще и самой плотью слов?»607.
Постепенно всё большее место в творчестве Бунина этих лет начинает занимать тема, которая была уже намечена в рассказах «Игнат» и «При дороге» и которая затем станет основной в его последней книге «Темные аллеи» – тема любви. Загадка этого сильнейшего из земных обольщений всё больше волнует Бунина. И всё сильней поражает его странная связь любви и смерти. Он усматривает в них даже некоторое физиологическое родство. Физиологи говорят об эрекции в момент смерти, а у Бунина читаем: «Он чувствует то самое, от чего так слабо и сладко вскрикнула тетка, опускаясь в смертной истоме на пол, и что однако разрешается через секунду (совсем как будто иначе) не смертью, а восторгом последней любовной близости»608. Агония смерти и оргазм любви сливаются в неком таинственном единстве.
Взаимосвязь и взаимопритяжение любви и смерти мы видим в обеих больших повестях Бунина этих лет – «Дело корнета Елагина» и «Митина любовь». В основу первой положен реальный факт уголовной хроники – убийство в 1890 году в Варшаве поручиком Бартеневым артистки Марии Висновской (как и у Тургенева самоубийство Евлалии Кадминой легло в основу повести «Клара Милич», схожей с бунинской). Однако вопреки его первоначальным намерениям, у Бунина получилась вовсе не детективная «желтая» повесть, а нечто совершенно иное. Уголовный сюжет очень скоро потерял в глазах Бунина всякий интерес, интригу он оттеснил на задний план, повесть начинается прямо с развязки – с убийства – и дальше движется в обратном направлении ретроспективно, чем подчеркивается ее смысл, то есть интерес не к самим событиям, а к тому, что стоит за ними, к тому, в чем самая «суть дела»: «Но, что важнее всего, так это то, что "всё не так" в самой сути дела…»609.
Бунин шаг за шагом разрушает все поверхностные (но кажущиеся наиболее правдоподобными и вероятными) суждения о мотивах убийства и о характерах Елагина и его возлюбленной Сосновской. (Интересно, отметить, что люди, знавшие лично прототип Сосновской актрису Висновскую, которой Бунин никогда не видел, говорят, что писателю удалось воссоздать ее образ с поразительной точностью610.).
Но Бунин, как всегда, конечно, не объясняет нам словами в чем состоит «суть дела», а лишь позволяет это почувствовать. Он даже намеренно устраняет возможность прямолинейного рационального объяснения: он дает целый ряд логически вытекающих друг из друга объяснений, каждое из которых упирается в новый вопрос – «отчего», и последнее «отчего» демонстративно оставляет без ответа: «Всё было у нее: красота, молодость, слава, деньги, сотни поклонников, и всем этим она пользовалась со страстью и упоением. И однако жизнь ее была сплошным томлением, непрестанной жаждой уйти прочь от постылого земного мира, где всё всегда не то и не то. В силу чего? В силу того, что она всё это наиграла себе. Но отчего же она наиграла именно это, а не что-либо другое? Оттого, что всё это столь обычно среди женщин, посвятивших себя, как они выражаются, искусству. Но отчего же это столь обычно? Отчего?»611.
Повисший в воздухе вопрос показывает недостаточность обычных ответов. «Изумительно убожество человеческих суждений!»612.
Этой же цели – уходу в темную глубину – служит и намеренное множество мотивов, которые намечает Бунин и каждый из которых, как кажется, мог бы дать объяснение. Но объяснение ускользает, ибо каждый из этих мотивов сразу же осложняется другим мотивом, теряет свою определенность и никуда не ведет. Это и принадлежность Елагина к «тому страшно сложному и глубоко интересному атавистическому типу»613, которому свойственно обостренно чувственное мироощущение; и его «резко выраженная наследственность», несущая в себе нечто «страшно сложное и трагическое»614, и его «дегенеративная сила»615, и его постоянная мечтательность и ожидание «чего-то настоящего и необыкновенного». Это и его возраст: «возраст, роковой, время страшное, определяющее человека на всё его будущее. Обычно переживает человек в это время то, что медицински называется зрелостью пола, а в жизни – первой любовью, которая рассматривается почти всегда только поэтически и в общем весьма легкомысленно <…> как раз в это время переживают люди нечто гораздо более глубокое, сложное, чем волнения, страдания <…>, переживают, сами того не ведая, жуткий расцвет, мучительное раскрытие, первую мессу пола»616.
У Сосновской Бунин отмечает не только разочарованность миром, где «всё всегда не то», не только постоянное томление по возвышенным (или кажущимся ей возвышенными) идеалам «всеобъемлющей любви», небывалых ощущений, неземной красоты и т. п., но и жажду страдания и скорби (постоянную игру в страдание и упоение им). Острота жизни состоит не только в чувстве наслаждения, но и в чувстве страдания. Эту странную особенность человека Бунин всегда помнил, когда думал и говорил о «живой жизни». Бунин видел, что темное и светлое, радостное и мучительное представляют собой необходимые и неразделимые антиномические компоненты жизни, ни один из которых не может быть устранен. Поэтому полнота жизни для него понятие более сложное и противоречивое, нежели та одноцветная «живая жизнь», которую проповедовали Мечников и Вересаев. У Бунина мы читаем: «Все молчат, все покорены песней. Но странно: та отчаянная скорбь, та горькая укоризна кому-то, которой так надрывается она, слаще самой высокой, самой ст