только кое-что, только то, что запомнила душа», «с великой грустью вспоминаю теперь этот бесконечно далекий осенний вечер», «где-то она теперь? До сих пор вижу ее всё такой же, какой она была в тот вечер, полвека тому назад» и т. п.
Столь же последовательно он устраняет всё пугающее в описаниях смерти, убирает такие, например, фразы при описании отпевания покойника: «Всё это показалось мне теперь, в этот последний для покойника вечер столь зловещим, что у меня похолодели руки, ноги, что у меня земля поплыла под ногами и я уже глаз не мог поднять на то, что было впереди, на это страшное существо»658. Убирает такие эпитеты как «страшный», «зловещий» и т. п. – в отношении сопутствующих смерти деталей. Снимает и такое, например, замечание о болезни: «Болезнь есть на самом деле незавершенная смерть, безумное и никогда даром не проходящее путешествие в некие потусторонние пределы». И такие замечания о жизни: «Что вызвало на мои глаза эти горячие и возвышенные слезы? <…> Может быть, больше всего некое скорбное прозрение, тайно в те минуты осенявшее меня: прозрение не только всей моей собственной будущей судьбы, но и всякой судьбы земной», или: «страшна, непостижима жизнь». Одним словом, удаляет всё то, что снижает тон повествования уводит его от поэтической высоты и разомкнутой в бесконечность перспективы.
Ему хотелось, чтоб его книга стала хвалой миру и человеку, стремящемуся раскрыть в себе силы природы и слиться с замыслом Вселенной.
Память, как мы видели, у Бунина категория духовная. Память всегда трансцендентна, ибо в ней проявляется наше надвременное естество. Как и у Пруста, именно в памяти прожитое обретает подлинную жизнь, наконец, открытую и названную. И эта подлинная жизнь бессмертна. В черновике романа читаем: «Жизнь, может быть, дается нам единственно для состязания со смертью, человек даже из-за гроба борется с нею: она отнимает у него имя, – он пишет его на кресте, на камне, она хочет тьмой покрыть его, пережитое им, а он пытается одушевить его в слове». Память есть такая же характеристика человека, его духовного облика, как и его талант или его вкусы. «Ничто не определяет нас так, как род нашей памяти», – этой фразой в одном из ранних вариантов начинался роман.
…Однако наши частые ссылки на Пруста не должны вводить в заблуждение: очень многое отличает Бунина от Пруста. Пруст рационален, Бунин – чувственен. Пруст анализирует свои ощущения, Бунин нас заражает ими, дает их нам пережить непосредственно. Как и у Пруста, мы находим у Бунина преодоление материи и времени, интенциональная логика создает новые собственные отношения вещей и событий и переводит их в иной, более высокий телеологический порядок: как и у Пруста, у Бунина часто не сюжетно-временная последовательность служит основой этого порядка, а некая деталь, обретая сильную эмоциональную окраску, оказывается связующим звеном между вещами и событиями совершенно далекими и ничем, кроме авторского восприятия, не связанными. Оба, и Пруст, и Бунин, следуют – один сознательно, другой бессознательно, бергсоновской концепции «творческой эволюции», но у Бунина преобладает именно интуитивный элемент и элемент метафизической тайны, тогда как у Пруста, интуитивное и подсознательное оказывается объектом сознательного исследования и – теоретизирования, уводящего в сторону от живой жизни. Но именно поэтому память Пруста обладает большим самосознанием. Пруст более тонок в различении разных видов памяти и сознает, что память может обманывать, тогда как Бунин целиком доверяется памяти как некоему удивительному и непостижимому чуду. Но поэтому же чтение Пруста часто становится тяжелым и утомительным, тогда как Бунин своей «ворожбой» опьяняет, чтение тут действует почти как наркотик, затягивая нас в свои сладкие сети! гипнотизирует и очаровывает.
В русской литературе сопутником Бунина в этих попытках победить время оказывается, как ни странно прозвучит здесь это имя, Велимир Хлебников. При всей несовместимости их эстетических программ и при всем различии их творческой продукции, они оба тем не менее руководствовались схожими идеями и устремлениями. «Король времени» (так называл себя Хлебников) тоже считал, что время надо покорять так же, как и пространство. Он тоже разрушал одностороннее движение времени и «плавал по эпохам», и для него именно сознание есть то, что соединяет время, и его «одновременная всевременность» – понятие чисто бунинское. (Любопытно также отметить, что у Бунина мы встречаем подобные хлебниковским «арха-неологизмы», например, в «Сказке про солдата» или в «Сказке о том, как Емеля на печи к царю ездил»).
Весь этот необычный и новый характер бунинского «романа» в значительной степени связан с тем, что мы определили уже раньше как феноменологический принцип. Это качество мы отмечали в рассказах Бунина начала века, и затем оно всё более настойчиво и сознательно проступало во всех его дореволюционных произведениях. Сначала главным образом в описаниях, сопутствовавших состоянию или действию персонажа. Например, в эпизоде, когда Игнат перед убийством стоит под окном Любки, сказано: «И в мире настала такая тишина, что осталось в нем только биение сердца Игната» (Пг. V. 338). Или когда Игнат просыпается перед вечером в саду, где заснул пьяный: «Небо из-под горы казалось необъятно-огромным и новым» (Пг. V. 323). А о возвращении Наташки в Суходол, в старую усадьбу, говорится: «Казалось, – всё старое, что окружало ее, помолодело, как всегда бывает это в домах после покойника» (Пг. V. 179). Или, например, Авдей («Забота») подойдя вечером к железной дороге видит, что: «Неприятно-рано, по осеннему, зажгли огонь в будке» (Пг. V. 124). Все эти замечания даются нейтрально: не сказано, что «Игнату казалось» или «Наташка чувствовала». Замечания эти можно понять как восприятие персонажа, но поскольку и лексический строй и тонкость наблюдений не соответствуют характеру персонажей, а принадлежат субъекту гораздо более развитому и сознательному, то становится ясно, что это именно автор догадывается, что мог бы почувствовать и подумать персонаж, если бы обладал большей силой суждения и восприятия. Но ясно также, что это вовсе не авторская «субъективность» (в том отрицательном смысле, который придает этому слову «реализм»), а напротив, сама объективность универсального субъекта. И Бунин всё чаще начинает вводить подобные определения в авторскую речь, придавая им откровенно феноменологический характер. Например, рассказ «Будни» начинается так: «Казалось, что вечно будут стоять по горизонтам эти бледно-синеющие тучки, под которыми серели соломенные крыши, зеленели лозины и пестрели разноцветные клетки окрестных полей. Июльский день без солнца был особенно долог» (Пг. VI. 99, курсив мой. – Ю. М.). Автор в рассказе не персонифицируется, и начальное «казалось» так и остается откровенно безличным. И уже во второй фразе гипотетическое «казалось» сменяется утверждающим «был».
То же видим и в начале рассказа «Преступление», ведущегося в объективно-безличном повествовании: «Над горизонтом висит сумрачная полоса тумана, а под нею залегает синеватая полоса леса. Но кажется она далекой – как всё зимой» (Пг. VI. 65, курсив мой. – Ю. М.).
Но особенно интересен в этом смысле рассказ «Господин из Сан-Франциско». Первая редакция рассказа изобилует такими выражениями как «казалось», «какой-то», «как бы», «точно» и т. п. В последующих редакциях (Берлинское собрание сочинений и сборник «Петлистые уши») все эти словечки и выражения устраняются Буниным, что свидетельствует о его возросшем художественном самосознании.
Еще более сознательное следование феноменологическому принципу мы находим в его творчестве эмигрантского периода. Смело и уверенно он пишет: «И мужики, рабочие в вагоне, женщина, которая ведет в отхожее место своего безобразного ребенка, тусклые свечи в дребезжащих фонарях, сумерки в весенних пустых полях – всё любовь, всё душа и всё мука и всё несказанная радость»659. Или: «Паровоз расходился всё шибче, всё беспощаднее, наглым, угрожающим ревом требуя путей…»660. Или вот описание зимнего раннего утра в «Иде»: «Показалось из-за крыш ледяное красное солнце и с колокольни сорвался первый, самый как будто тяжкий и великолепный удар, потрясший всю морозную Москву…»661. И даже, самый лаконичный пейзаж (летние сумерки) дается так: «Тепло, тихо, грустно…» (курсив мой. – Ю. М.)662. Три определения: осязательное, слуховое, феноменологическое.
Неуверенное «казалось» сменяется уверенным «всегда»: «За дверью было тихо и только чувствовалась та грусть, что всегда бывает в комнате спящего человека» (курсив мой. – Ю. М.)663. Всё увереннее и смелее становится употребление феноменологических эпитетов: «ждущая тишина», «спокойное и кроткое солнце», «радостная зелень кустов», «пестрая, радостная сеть света и тени» (под деревьями), «сырой скрип», «просительное нытье комаров», «вершины Альп, серебряные, страшные», «сонные огни», «тугой гром», «сад тих и счастлив» и т. д.
Но особо сложное и многообразное развитие феноменологический принцип получает в «Жизни Арсеньева», где восприятие жизни юношей и восприятие этого восприятия зрелым Арсеньевым, вспоминающим свою жизнь, становится основой произведения. То контрапунктическое столкновение двух восприятий, то расширение восприятия в восприятии и возведение его в иную степень: от мимолетного впечатления к универсальному и вечному чувству – находит здесь свое многогранное преломление в феноменологическом методе.
Этот метод позволил Бунину дать удивительные картины-апперцепции, где изображаемое и ощущение от изображаемого сливаются в одно целое. И эти картины-апперцепции придают его «роману» необыкновенный колорит и небывалое очарование. Можно было бы проследить всю их сложную гамму: от мимолетного, мельком брошенного феноменологического образа, дающегося, однако, с запоминающейся рельефностью, как например, замечание о старых стенных часах, которые стучали «с такими оттяжками, точно само время было на исходе»