695.
Всё это отражает некую правду о творчестве Бунина, но лишь отчасти. Только феноменологический метод анализа, соответствующий феноменологическому творческому методу самого Бунина, позволяет понять до конца, с какого рода субъективностью мы здесь имеем дело. В этих лирических новеллах Бунин, как и любой писатель «объективного» жанра, выражает свой личный опыт (и в этом нет ничего нового), но этот опыт представляется ему универсальным и проявляется таковым на самом деле благодаря силе художественного выражения; тем самым, Бунинский персонаж, сохраняя всю свою неповторимую индивидуальность, в то же время предстает именно как отражение чего-то иного, более огромного универсального, чем он сам (а не просто авторского «душевного состояния»).
Новое представление о внутренней жизни человека и его личности, о котором мы говорили уже не раз, в этих рассказах получает еще более ясное выражение. Очень характерно для этого периода такое, например, рассуждение в рассказе «На извозчике» (до сих пор не опубликованном696): «Кто это я? То, что есть мое подлинное я, не есть, конечно, мое тело. Да что такое мое тело? Я и тела своего не понимаю. И близко ли оно мне как следует, по-настоящему? Так что же такое "я"? И чем оно, в свою очередь, отлично от других? И есть ли у меня подлинная власть над этим я? Ведь что во мне происходит всю жизнь? Какая-то всегда разрозненная разнообразная чепуха мыслей и чувств, живущая какой-то совершенно самостоятельной, своей собственной и совершенно непонятной мне жизнью! И потом: какая, вообще, раздвоенность проявлений этого моего я? Вот я говорю и то и другое с тем или другим человеком, но разве всем моим я? Всё время есть во мне что-то совсем другое, что, наряду с тем, всё время живет совсем по-другому, думает и чувствует другое».
Здесь яснее, чем раньше, Бунин выражает представление о многослойности нашего «я», а главное, о его некой посторонности и неподвластности нам. Мы, собственно, никогда не являемся субъектами нашей душевной жизни, а скорее чем-то (кем-то?) претерпевающим ее. Субъект, таким образом, вне нас, единственный и подлинный субъект лишь частично проявляется в нас. На разных уровнях нашего «я» и по-разному – постоянно проявляется некая универсальная и высшая, нам непонятная сила. А само наше понимание этого непонимания есть для Бунина самое удивительное свидетельство присутствия в нас некоего высшего сознания, наблюдающего наше собственное «я» как бы со стороны.
Именно этим ощущением нашего «я» как самим нам чего-то постороннего, чего-то, что не является свободным субъектом-агентом собственной душевной жизни, а лишь чем-то пассивно ее переживающим – и объясняется тот странный, почти призрачный характер многих бунинских персонажей этого последнего периода, натолкнувший некоторых исследователей на вышеизложенные соображения.
Не просто свои воспоминания и переживания изображает Бунин в лице персонажей, оказывающихся лишь как бы бледными тенями, как бы неким формальным прикрытием его субъективного монолога, ведомого, однако, в третьем лице, а скорее наоборот: с персонажем идентифицируется не только «я» самого повествователя, но и всякое «я» вообще (читательское в том числе). Отсюда и та странная диалектика частного-общего, которую мы находим в этих рассказах: все изображаемые ситуации в высшей, степени индивидуальны и в то же время широко универсальны. Неповторимо-индивидуальна ситуация в рассказах «Руся», «Качели», «Иволга», но выраженный в них опыт первой любви вплоть до мельчайших нюансов чувства – универсален. Как универсален (при всей неповторимости некоторых деталей) опыт первого соития юноши с женщиной в рассказе «На постоялом дворе» (до сих пор не опубликован)697. Особенно ярко эта диалектика частного-общего проявляется там, где Бунин передает ощущения очень тонкие, часто странные, неопределенные и неопределимые, но в то же время общезначимые и общепонятные. Как например, то странное чувство, которое испытывает герой рассказа «Речной трактир» при встрече с незнакомой девушкой на улице, побуждающее его последовать за ней, и затем столь же странное чувство, побуждающее его пойти в речной трактир. Или необъяснимое побуждение, заставляющее героя рассказа «Чистый понедельник» войти в церковь Марфо-Мариинской обители. Подобных же странных ощущений полон рассказ «Руся»: «Всё было странно в то удивительное лето…». Странны журавли, к которым ходит Руся, странны ночи на озере, со «странными бессонными стрекозами» и «молча тлеющими светляками» в прибрежном лесу, где «всё казалось, что кто-то есть в темноте – стоит и слушает»698. Странен и черный с металлически-зеленым отливом петух, вдруг вбежавший из сада во время дождя (антиципирующая деталь) в комнату и испугавший влюбленных. Странен тот непонятный темный клубок, который с бешеной быстротой пронесся ночью по кладбищу и так испугал героя в рассказе «Поздний час». И странна летучая мышь с «ушастой, курносой, похожей на смерть, хищной мордочкой», метнувшаяся так близко к лицу героя в рассказе «Натали» и связанное с этим ощущение недоброго предзнаменования (снова антиципация).
Все эти неизъяснимые чувства, странные образы и впечатления (метод «отстранения» обретает здесь своеобразную глубину) – характеризуются почти уникальной неповторимостью и в то же время узнаются нами как знакомые по личному опыту.
Надиндивидуальная субъективность определенно проявляется и в тех рассказах, где изображаемый объект слишком далек от повествующего субъекта, чтоб их можно было идентифицировать, но сама подача материала предполагает в читателе то же самое понимание изображаемого и идентичность внутреннего опыта. Эти четко вылепленные образы освещены очень сильным светом общезначимой субъективности. Таков портрет странницы Машеньки в рассказе «Баллада», или описанное с огромным лирическим участием горе мальчика в рассказе «Красавица», или сцена обольщения сельским учителем простодушной деревенской бабы в рассказе «Дурочка» (еще не опубликован)6", или образы натурщицы в рассказе «Второй кофейник», цыганки в рассказе «Кибитка» (еще не опубликован700), кокотки в рассказе «Отель на Антибском мысу» (вариант рассказа «Ривьера», еще не опубликован701), восточной блудницы в рассказе «Сто рупий», портрет вульгарной и развратной актрисы, играющей роли королев в рассказе «Мария Стюарт» (еще не опубликован702), или камаргианки в рассказе «Камарг» и т. д. Все тонкости этих великолепных картин ориентированы на интуитивное понимание читателя, наделенного лично-универсальным опытом.
Повествовательная техника Бунина в его поздних рассказах еще больше изощряется и утончается. Он смелее, чем раньше прибегает к экстравагантным, но ярким словосочетаниям, и модерность словесного рисунка воспринимается сегодня как вполне современное письмо: «спрашивает всем черным раскрытием глаз и ресниц», «отдыхает от тайной внимательности к тому, как мы говорим, переглядываемся», «они затворились в образовавшейся тесноте купе», «цыган с голой, как чугунный шар, головой» (одним эпитетом дается тяжесть и форма), «с низким лбом под дегтярной челкой» (одним эпитетом цвет, густота и маслянистость волос) и т. д.
Современная смелость и выразительность сочетаются со столь же современным лаконизмом. Все (или почти все) поздние рассказы начинаются безо всяких предваряющих объяснений «in medias res», заставляя читателя догадываться и домысливать. В некоторых рассказах (например, «Смарагд») так и остается необъясненным до конца, кто такие герои («он» и «она»), где и когда происходит действие – всё это отбрасывается как несущественное по отношению к художественной задаче данного рассказа.
Смелы переходы от прямой речи и первого лица к нейтральному третьемулицу – безо всяких пояснительных «он подумал», «она почувствовала» и т. п.: «Был ли когда-нибудь в жизни у нее столь счастливый вечер! Он сам приехал за мной, а я из города, я наряжена и так хороша, как он и представить себе не мог <…>. Я в новом гарусном коричневом платье под суконной жакеткой, на мне белые бумажные чулки и новые полсапожки с медными подковками! Вся внутренно дрожа, она заговорила с ним таким тоном, каким говорят в гостях…»703 (курсив мой. – Ю. М.)
Необыкновенной виртуозности достигает Бунин в синтаксическом построении и в ритмической организации этих рассказов. Как он сам говорил, каждый из них написан своим особым ритмом. Но не только каждый рассказ, а даже каждый эпизод и каждый абзац. Смена ритмов точно соответствует смене чувств, более того, именно сам ритмический рисунок и музыка фраз выражают эти чувства. Композиционное построение тоже несет в себе огромную смысловую нагрузку. Быстротечность жизни и бессилие человека перед судьбой подчеркивается фрагментарной отрывочностью сюжетного начертания, набросанного как бы пунктиром.
Особенно резко бросается в глаза оригинальность сюжетного построения в таких рассказах, как например, «Натали» или «Кавказ». Этот последний состоит из кратких (от нескольких строк до полутора страниц) главок. Сменой ритмов, переброской через пропускаемые временные отрезки, контрастным столкновением фраз (завершающих один эпизод и начинающих следующий за ним) Бунин добивается такого эффекта, что этот коротенький (пятистраничный) рассказ воспринимается как обстоятельное и развернутое повествование о мучительной и долгой любовной истории. Неожиданный конец этой новеллы, когда палач оказывается жертвой, подчеркивает условность наших представлений о жизни. В «Натали» пропуски временных отрезков, наполненных угадываемыми нами трагическими переживаниями героя, придают повествованию особую напряженность – эффект подобен тому, какой имеет пауза в кульминационном моменте музыкального произведения.
Так же выразительны ритмические перебивы в рассказе «Таня», они как бы переводят нас в иное пространственно-временное измерение. Иногда драматизм создается не стремительным ритмом, а наоборот, контрастом драматичной ситуации с намеренной затяжкой ритма (контраст реального времени со временем повествовательным), как например, в эпизоде, когда герой рассказа «Натали» подъезжает к усадьбе Натали после известия о смерти ее мужа: чувство страстного нетерпения, которое испытывает герой, как бы наталкивается на замедленное описание усадьбы и въезда в нее.