В этом контексте затрагивается и важная для Бунина тема вырождения, получающая в «Деревне» особое освещение. «Вырождение» для Бунина – понятие амбивалентное, оно тесно связано с «ненормальностью» и даже «безумием», но оно в то же время «в определенном смысле превосходство, преизбыток (а не недостаток) неких качеств, накопленных в длинном ряду существований…» (с. 22), близкое к понятиям «родовитости», «породистости» (на нем строится, например, бунинское видение Толстого и собственное «родовое» самосознание). В данном случае речь идет о двоящемся образе Руси: Бунин различал почти уже отошедшую в прошлое древнюю Киевскую Русь и Русь, поглощаемую Азией (не путать с Востоком!), и насколько любил и оплакивал первую, настолько и ненавидел вторую. Символом наступающей на Русь азиатчины была для Бунина пыль, однородная и неизменная (см. одноименный рассказ), она же «последняя стадия энтропии, властвующей в мире» (с. 171). Следует заметить, что тема вырождения входит в более общую бунинскую «теорию регресса», которую Мальцев формулирует, но, к сожалению, не слишком распространенно.
На примере «Деревни» Ю. Мальцев детально рассматривает антитрадиционный тип русского характера, вводимого Буниным в литературу (с. 172–185 и далее). При анализе «Суходола», дополняющем изображение деревни изображением усадьбы, дающем ту же тему в новом преломлении, его внимание обращено главным образом на способ повествования – феноменологический, многоголосный («Суходол» – «музыкальное произведение» – с. 202), обеспечивающий многослойную художественную структуру повести. В качестве элементов этой структуры исследователь выделяет воспоминание, которое тоже может быть многослойным (воспоминание о воспоминании), сон и мечту, воображение, способное вечно длить единый миг. С их помощью достигается то освобождение от «объективной действительности» и, главное, от времени, к которому Бунин стремился всю жизнь. В «"Суходоле”, – пишет Мальцев, – Бунин дал совершенно новое построение сюжета (без хронологии, с упраздненным реальным временем), новую повествовательную форму (многоголосие), новую обрисовку персонажей (импрессионистическими штрихами…), новую трактовку темы "семейной хроники" и более широко – судьбы народа (не социологическую, не бытописательную, а исходящую из глубин народной души и ее подсознательной, метафизической жизни)» (с. 206). Следуя Мальцеву, можно сказать, что на примере «Суходола», а затем, конечно, «Жизни Арсеньева» видно, как проблемы, разрешение которых невозможно в реальности, получают разрешение в самой художественной ткани произведения – и это есть главная цель и, может быть, оправдание творчества.
В седьмой главе анализируются лирико-философские рассказы Бунина 1913–1916 гг. В контексте «индивидуально-оптимистических», как определяет их Мальцев, концепций 1910-х гг. теории «живой жизни» В. Вересаева и сходной с ним теории И. Мечникова об ортобиозе рассматриваются рассказы «Чаша жизни» и «Легкое дыхание». Исследователь показывает, как высмеивание теории ортобиоза (в образе Горизонтова) сочетается у Бунина как с неверием в смерть живой жизни (воплощенной в образе Оли Мещерской), так и с пониманием того, что само «сознание смерти исключает живую жизнь» (с. 217). Антиномичность «изображаемого Буниным огромного, непонятного мира», подчеркивает Мальцев, есть в то же время «антиномичность самого созерцающего субъекта», т. е. Бунина (с. 210). Эта двойная антиномичность «придает его творчеству богатство, кажущееся неисчерпаемым, и сложность вполне современного взгляда» (с. 221).
Жажда «святой беззаботности» живой жизни и отказ от нее во имя осознанного существования и постижения законов мира приводят Бунина к поискам «третьей правды». Он пробует облечь ее то в библейские термины («Копье Господне», «Смерть пророка»), то в термины таоизма («Сны Чанга») и буддизма («Братья»), но всё это лишь «"одежды”, которые Бунин примеривает», чтобы выразить свое собственное стремление, сомнение, отчаяние (с. 225). Ибо ни буддизм, ни христианство, никакая другая религия, независимо от ее общепринятости и распространенности, не были для Бунина сильнее его личного человеческого мироощущения.
В предреволюционных рассказах Бунина о любви («Осень», «Сын», «Грамматика любви», «Игнат», «При дороге») уже состоялось то понимание этого чувства, которое с такой потрясающей
силой выразится в «Темных аллеях», – на нем Мальцев подробно останавливается и здесь, и в последней главе книги. Главным в этом понимании, на его взгляд, оказывается таинственное родство любви и смерти, которые в равной степени ведут человека к утрате своей индивидуальности и возвращают его к роду. Эффектом, усиливающим впечатление, Мальцев считает замену Буниным в самых драматических моментах повествования изображением, рассказа показом с устранением «психологии». Таким образом, читатель видит то, что не поддается ни объяснениям, ни толкованиям, которые неизбежно привели бы к упрощению и обеднению смысла.
Рассказы «Господин из Сан-Франциско» и «Петлистые уши» прочитываются Ю. Мальцевым, в частности, в свете оппозиции проза – поэзия. В этих рассказах, где выразилось бунинское восприятие начавшейся мировой войны как события в полном смысле слова апокалиптического, исследователь при виртуозности письма отмечает полное отсутствие поэзии («…не "поэтичности”, а поэзии», – уточняет он), столь нехарактерное для Бунина, всегда синтезировавшего в своих произведениях обе стороны словесного искусства.
Ю. Мальцев ставит и такую важную проблему, как иерархия в художественном сознании писателя. Бунинский взгляд на мир с его неразличением «главного» и «неглавного», «важного» и «неважного» диктует здесь, казалось бы, однозначное решение: мир неиерархичен, внеиерархичен. Но в минуты слияния со стихией природы бунинский герой остро чувствует «строгую иерархию, которая царит в мире» (слова Бунина), и в подчинении высшему порядку жизни ему открывается и глубинный смысл мира и радость своей причастности ему. Продолжая Ю. Мальцева и условно разделяя авторский взгляд на объективную и субъективную составляющие, можно высказать предположение, что объективному художнику Бунину присуще внеиерархичное видение мира, субъективному же лирическому герою – ощущение иерархичности мироздания, полной высокого значения и красоты.
Тема «Окаянных дней» (глава 8) получила в последнее время самое широкое распространение и добавить здесь что-то новое пока трудно, нужна передышка. Поэтому ограничимся только одним замечанием: исследователь совершенно точно определяет отличие бунинского восприятия от иных выступлений постреволюционной поры – Горького, Короленко, Кропоткина, Бердяева, Блока и др.: «У Бунина (как и у Вл. Набокова) отвращение к большевикам носит, пожалуй, не только моральный, но и, так сказать, эстетический характер. В этом проявилось его коренное свойство: видеть в основе трагизма мира не контраст добра и зла, а контраст красоты и уродства» (с. 263)[35].
«Элизий памяти» – так названа девятая глава, посвященная вершинным произведениям Бунина-новеллиста 1920-х гг. Здесь анализируются «Митина любовь», «Дело корнета Елагина», «Солнечный удар» как произведения, в которых всё громче и тревожнее звучит тема любви, и «Косцы» – своеобразный ключ к бунинским постреволюционным рассказам. В последних утверждается мысль, что «революция <…> уничтожила не только старый общественный строй, но даже саму ткань жизни как таковую» (с. 302). С этой поры «сама память качественно изменилась» (с. 286), и соответственно изменились мир и герой бунинского творчества. «Задержанный памятью <…> вещный мир, отрешенный от времени и пространства <…> обретал статус автономного существования в вечности» (с. 285). Изменились и герой (так Митя – не «бунинский» тип, им властвует раздвоенность вместо цельности), и особенно его изображение. Мальцев отмечает в «Митиной любви» «совершенно новый психологизм, который скорее можно было бы назвать "психизмом”» (с. 315). Герой более чем когда-либо растворен в мире. Картину его внутренней жизни составляют не внутренние монологи и не внешние детали внутренней жизни, а значимая деталь, динамизм повествования, музыкальность словесной ткани, символизация события, параллелизм разных уровней и т. д. Здесь особенности стилистики, рассматриваемые исследователем, вновь обращают нас к высказанному еще В. Ходасевичем положению, важность которого трудно переоценить: путь к бунинской философии лежит через бунинскую филологию.
Первым русским феноменологическим романом называет Ю. Мальцев «Жизнь Арсеньева» (глава 9), «самую замечательную» в эмиграции (но только ли?) книгу Бунина, подготовленную всем его предшествующим творчеством. Сравнение с М. Прустом («В поисках утраченного времени»), Г. Флобером, мечтавшим написать «книгу ни о чем», В. Хлебниковым, давшим понятие «одновременной всевременности», И.-В. Гёте, сродни Бунину, ощущавшему надиндивидуальную природу субъективных психических процессов, Р. Бартом, эксплицировавшим дробление и множественность пишущего «я», Бергсоном, чьей концепции «творческой эволюции» неосознанно следовал Бунин, не заслоняют особенности воссоздаваемого в книге собственно бунинского мира. В его основе – новый тип хронотопа, характерными чертами которого являются слияние прошлого и настоящего, переживание прошлого как настоящего, присутствие будущего в прошлом и т. д. Сочетание двух-, а порой и треххронности и неуловимости/универсальности субъективного «я» определяет феноменологическую природу книги, а соединение изображаемого и впечатления от изображаемого («ждущая тишина» и т. п.) создает особый поэтический настрой. Образ прошлого, очищенный от всего случайного, обретает в памяти подлинную жизнь, «и эта подлинная жизнь бессмертна» (с. 327). «Естественно, что время здесь <…> становится главным героем или, вернее, главным врагом, которого хотят побороть» (с. 320).
В одиннадцатой, заключительной главе книги – «Сильна как смерть» – говорится о последнем, самом тяжелом периоде жизни писателя и одной из самых удивительных его книг «Темные аллеи». Ю. Мальцев уделяет большое внимание бунинскому видению любви – катастрофическому вторжению в привычную земную жизнь подлинного метафизического бытия, осколка рая. Он также исследует повествовательную технику поздних бунинских новелл: синтаксическое построение, не сопровождаемые психологическими объяснениями переходы от прямой речи к 1-му и 3-мулицу, пунктирность сюжетного построения, ритмическую организацию, – отмечает лаконизм, экстравагантность образов, совершенство пластического рисунка, выразительность деталей. Однако при этом все ситуации и коллизии, описываемые Буниным, считает Мальцев, индивидуально-неповторимы и универсально-общепонятны одновременно: «