Но постепенно все яснее проступает скрытая странность этой конструкции, а именно, конфликт между утверждениями о том, что определения бывают только по сути и по явлению (с. 87, 93, 95 и т. д.), и другими утверждениями, основанными на добавочных параметрах, которые будто бы относятся ко «всякой вещи»:
Всякая вещь определяется по сути, по явлению
и по количеству
Радость, например, по явлению — нечто
необъяснимое, по сути — истинный
модус истинной жизни, а по
количеству — так и не имеет
никакого отношения к количеству
Первое сомнение в правильности описания, основанного только на дихотомии суть/явление, возникает довольно рано (в пятой строфе), но сразу аннулируется: «Когда говорят, что всякая вещь определяется по сути и по явлению, то не совсем правы / Но все-таки…» (с. 73). Однако этот мотив звучит чем дальше, тем отчетливее, кажется, вызывая все большее сопротивление то ли у невидимых «слушателей», то ли у самого «повествователя»: «…(и никаких возражений!)» (с. 83, 84)), — доходящее впоследствии до почти истерического крика: «…и не перебивайте меня, только по сути и по явлению» (с. 97), «несмотря ни на что и ни на какие ухищрения со стороны умников, только по сути и по явлению» (с. 103). Понятно, что определения могут иметь разные оттенки и субкатегории, и такие параметры, как место, соседство, цвет, связи и партнерство, вполне могут быть включены в игру, но при этом остается непонятным: имеют ли эти включения отношение к сути или к явлению или же не относятся ни к той, ни к другой категории? Таким образом, из сомнения в адекватности предлагаемой классификации возникает диалог автора с самим собой (и с читателем). Но стоит только этому конфликту сдвинуться в сторону возможного разрешения («Всякая вещь определяется чудом гармонического сочетания явления и сути», с. 119), как серия прерывается на типичной, но никак не завершающей ее строфе. Иными словами, в этой «грамматике» нет того логического порядка или внутреннего сюжета, как это, например, часто бывает в серийных произведениях Льва Рубинштейна. У Пригова элементы серии действительно размещены в более или менее случайном порядке, без подчинения какой-либо телеологической логике. Развитие здесь, безусловно, присутствует, но ризоматическое, а никак не линейное.
В итоге эти три «грамматики» разыгрывают не столько грамматику языка (собственно, здесь нет правил как таковых, без которых, кажется, не обходится ни одна грамматика), а скорее возможности и принципы порождения смыслов и экспрессии, то есть они раскрывают не столько структуру языка, сколько его творческий потенциал. Пригов удачно демонстрирует жизнеспособность концептуального подхода к поэзии и в постсоветскую эпоху: перед нами — концептуализм, освобожденный от примет соц-арта, советских или даже сугубо русских реалий, будто бы необходимых для московского концептуализма. Вместо этого в этих и других аналогичных работах, используя серийную форму как жесткую словесную рамку, Пригов раскрывает широкий потенциал данной формы и данного подхода, создает своеобразные, иногда странные, но всегда вполне живые новые жанры и новую поэтику, демонстрируя при этом разнообразие возможных выходов из русла шаблонной поэтической мысли и стилистики.
Кэтрин Чепела, Стефани СандлерТЕЛО У ПРИГОВА
Дмитрий Александрович Пригов — поэт, художник и мастер арт-перформанса — всю свою жизнь представал перед аудиторией в разных обликах: как автор печатных текстов, изображений, экспонированных в галереях и в Интернете, в квазиинтимной обстановке полуподпольных квартирных чтений и в огромных залах, куда на его поэтические, музыкальные и даже танцевальные выступления стекались толпы зрителей. Вне зависимости от жанра и средств его всегда интересовало тело художника.
По образованию Пригов — скульптор, и в некоторых его ранних работах тело художника изображено, как тело страдающего Христа, в терновом венце[602]. В большой серии «портретов» Пригов придавал исторически реальным лицам фантастические, монструозные тела. В его визуальной поэзии тексты обладают графической формой, а в некоторых случаях важна и их трехмерность, или, во всяком случае, физическая материальность, как, например, в объектах из циклов «Банки», «Мини-буксы» или «Гробики отринутых стихов»[603]. Со студенческих лет, когда он играл в англоязычном театре МГУ, и до конца жизни, а особенно — в последние годы — главными выразительными средствами в перформансах Пригова служили его собственное тело и голос. Смерть его вызвала такое потрясение еще и потому, что на месте тела, которое мы так привыкли видеть, образовалась пустота.
Ответ Пригова на мандельштамовский вопрос — «Дано мне тело — что мне делать с ним, / Таким единым и таким моим?» — очевиден: творить. В уникальности этого тела заключен любопытный контраст к «фирменным» приговским повторам и серийным композициям. Хороший пример постоянной демонстрации такого контраста — пример, к которому у нас еще будет повод вернуться, — знаменитый цикл «Книга о счастье в стихах и диалогах», при чтении которого периодически натыкаешься на «трупики»:
Вон там вот воздух, вон там водичка
Вон там вот братик, вон там сестричка
А там земличка чего-то взрыта
А, наверно, чего зарыто —
Трупик, наверное[604]
Основой всех перформансов Пригова служит его тело, несмотря на все маски, с помощью которых он пытается дистанцироваться от тех, кто говорит в его стихах от первого лица. Эта эстетическая особенность не зависит от жанра и типа перформанса, но, если только указать на нее, остается ряд вопросов. Всегда ли в изображаемом теле можно с уверенностью узнать человеческое? Как в нем проявляются главные признаки человеческого тела, в том числе половые? Исследуя разнообразные приговские ответы на эти вопросы, мы попытаемся показать, что поэт неустанно и плодотворно расширял пределы отображения тела, смешивая атрибуты пола и объединяя признаки животного, машины и человека, в попытках добраться до сути эволюции личности, происходящей сегодня.
Для проверки этого тезиса мы обратимся к одному из самых радикальных актов дистанцирования — к циклам, написанным Приговым от лица «женского поэта». Эти стихи занимают эксцентрическое положение в каноне приговских работ — факт, который мы рассматриваем как свидетельство более масштабной культурной амбивалентности, окружающей проблему женственности.
Интерпретируя эти стихи и связанные с ними тексты и образы, мы исходим из предположения, что движущей силой перформансов Пригова на протяжении многих лет служил вопрос различия, в том числе и полового (анатомического), и гендерного (социокультурного). В заключение мы рассмотрим приговские представления о киборгах и клонировании, в которых он рассматривает структуру различия и одновременно выявляет важные и, по всей видимости, неизменные пределы сходства.
В ходе работы мы будем обращаться к двум американским кинофильмам, к которым часто апеллировал сам Пригов в своих интервью и автокомментариях: «Без лица» («Face/Off»; 1997, реж. Джон By) и тетралогии «Чужие» («Alien»: «Чужой» («Alien») — 1979, реж. Ридли Скотт; «Чужие» («Aliens») — 1986, реж. Джеймс Камерон; «Чужой 3» («Alien 3») — 1992, реж. Джеймс Финчер; «Чужой 4: Воскрешение» («Alien: Resurrection») — 1997, реж. Жан-Пьер Жене).
Пригов и сам размышлял об уникальности тела в беседе с Алексеем Парщиковым, опубликованной в 2007 году[605]. Парщиков начинает с вопроса о существовании «новой антропологии», связанной с клонированием и виртуальной культурой. Пригов пытается определить место личности в новом культурном контексте, и его пространные и убедительные рассуждения сосредоточены вокруг «телесности». Не существует понятия телесности вне дискурсивности, утверждает он[606]. Прослеживая историю человеческой личности в европейской культуре от досократиков до наших дней, Пригов показывает, что современная культура привела к упадку личности: сексуальная революция, отделив секс от деторождения, подготовила почву для бесполого размножения — клонирования[607].
Парщиков спрашивает, как изменяются под влиянием этой проблематики «художник и жест, художник и его тело». Пригов, явно описывая собственную художественную практику, отвечает, что искусство «пришло к… предельно почти тавтологическому выражению, что художник — это есть тот, кто художник»[608]. Эта тавтология отмечает предел, которого достигла культура в целом, — предел личностной идентификации[609]. И опять-таки единственным определяющим признаком личности является тело. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, Пригов обращается к фильму «Без лица». При неудачной попытке проникнуть в террористическую группу герой фильма, агент американских спецслужб, посредством хирургической операции меняется лицом с одним из террористов, который впоследствии бежит и завладевает жизнью агента — его работой, домом, семьей. Подмены не замечает никто, кроме жены агента: она узнает мужа, несмотря на изменившееся лицо, а анализ крови подтверждает ее догадку. «Оказывается, в человеке истинное — это только внутреннее, а идентификационная зона — это только семья и ничего прочего, потому что все другие социальные структуры легко меняют одно на другое»[610], — говорит Пригов. Такая интерпретация сюжета картины помещает в любопытный контекст его более поздние перформансы с «Prigov Family Group».