В Предуведомлении к циклу стихотворений «Изъязвленная красота», апеллирующем к идеалу совершенного тела, Пригов констатирует[619]: «Под красотой у нас, в основном, по преимуществу, понимается красота на античный, так сказать, манер в виде и образе гладко обтянутых, пропорционально расчленяемых и внутрь себя не пропускающих объемов»[620]. Античное тело с его совершенными пропорциями и плотностью явственно отличается от тел старух, изображенных в цикле.
Эти примеры позволяют предположить, что приговские гротески — способ критически показать свойственное романтизму замалчивание телесного несовершенства.
Одно из свойств тела, отрицаемых Д. А. Приговым, — проницаемость. Это свойство присуще не только женскому телу, но для женского оно является определяющим, о чем Пригов очень смешно пишет в другом стихотворении цикла «Жизнь, любовь, поруганье и исход женщины»:
Вот они девочки — бедные, стройные
С маленькой дырочкой промежду ног
Им и самим-то не в радость такое-то
Да что поделаешь, ежели Бог
Ежли назначил им нежными, стройными
С маленькой дырочкой промежду ног
Он уж и сам не в восторге-то, Бог
Да что поделаешь — сразу такое то
Не отменишь[621]
Еще в одном стихотворении того же цикла он определяет девичью честь как пустоту: «Она есть чистое ничто»[622]. «Чистое» здесь означает «абсолютное», но при этом напоминает о «чистой» вагине «невесты Гитлера» из одноименного цикла. Невеста Гитлера в белом платье — символ фашистской чистоты: тело ее чисто и прохладно даже после родов.
Моя прохладная вагина
Еще прозрачна и чиста
Но в ней уже, да — спят два сына
Их нежно-бледные уста
Щебечут что-то, но невинно
Потом летят в ины места
И вот опять моя вагина
Нежна прохладна и чиста[623]
«Чистая вагина» невесты намекает на непорочное зачатие — проницаемое тело, в которое никто не проникал. Более того, здесь подчеркивается противоположно направленное действие: невеста проецирует свое тело вовне, направляя двух новорожденных сыновей «в ины места».
Аналогичные события — подавляемое тело парадоксальным образом продолжает себя в пространстве — происходят в «Красавице и Герое». Этот цикл, как и «Жизнь, любовь…», напоминает театральное представление: указано, что каждая строфа или раздел сопровождается музыкой конкретного композитора — от Чайковского до советских и американских авторов популярных мелодий[624]. Соответствующее «Предуведомление» гласит, что романтический герой и его возлюбленная стремятся преодолеть свою телесность и стать музыкой:
Труден путь героизма и красоты. Внешняя и метафоризированная телесность полностью завораживает и поглощает людей, не отпуская на чистые служения. Но только одолевшие в себе низшую телесность и обретя высшую в виде музыки, герои и красавицы постигают себя в чистоте и через эту чистоту почти в абсолютном покое являются нам в сиянии своего служения и свершений[625].
Здесь романтизм доходит до уничтожения тела. Герой и Красавица в стремлении достичь физического и духовного совершенства мазохистски уродуют свои тела. Герой при этом исходит из желания заполнить мир собой: «Герой не переносит соперничества пространства и заливает его своей кровью и вроде бы успокаивается, как Блантер»[626]. Матвей Блантер — невероятно плодовитый и популярный советский композитор, автор более чем двух тысяч песен, в том числе знаменитой «Катюши», — человек, в буквальном смысле наполнивший советское пространство музыкой. Аналогичным образом и невеста Гитлера претендует на воплощение в себе все больших и больших пространств («Девушка и смерть и / Третий Рейх и все остальное»)[627].
Сходную последовательность мы видим в начале «Женской сверхлирики»: «Истина — женщина ведь! Правда — женщина! Власть — женщина! Жизнь, Смерть, Родина, Отчизна, Боль, Тоска, Память, Радость — все ведь женщины!»[628]. Все эти слова не просто относятся к женскому роду грамматически; они — синонимы женщины и воплощение женственности.
И «Женская сверхлирика», и «Невеста Гитлера» — циклы, которые Пригов написал в качестве «женского поэта». Всего таких циклов пять, и именно на них мы обратим пристальное внимание. Поразительно, насколько часты, по сути даже неизбежны, упоминания об этих стихах в критической литературе[629]. Заинтригованные этими упоминаниями, мы стали разыскивать сами стихи, что оказалось делом нелегким. «Невеста Гитлера» опубликована, однако тираж ее был настолько мал, а распространение его настолько ограниченно, что найти печатный экземпляр сейчас практически невозможно. Тексты остальных четырех сборников — «Женская сверхлирика», «Женская лирика», «Сверхженская лирика» и «Старая коммунистка» — доныне существуют только в виде самиздатских брошюр. Многочисленность упоминаний об этих циклах странным образом контрастирует с их недоступностью, и сама эта странность как бы служит отражением главной проблемы, которая исследуется в них: женщина как нечто значительное, но непонятное; важное, но непознаваемое.
Несколько десятилетий назад теоретики феминизма диагностировали подобные взгляды как основу патриархата; но, насколько мы понимаем, Пригова интересует не диагноз, а перформанс, поэтому уместнее будет следующий вопрос: что такое перформанс женщины? В «Женской лирике» героиня как будто находится на сцене, рассказывает о своих собственных перемещениях в пространстве, комментирует свои наблюдения. В этих кратких текстах она странным образом уподобляется шпиону, разведывающему тайны естественного порядка вещей, которые угрожают ее безопасности. В некоторых стихах она напоминает Штирлица: ее окружает зло, но и сама она способна на агрессию.
В первом стихотворении «Женской сверхлирики» поэт рисует следующую сцену:
Я шла по скошенному лугу
И демон ближних деревень
Уже тянул за мною руку
Она отбрасывала тень
На мое платье боевое
И я сказала: Эй, Эвое!
Прочь!
Остерегись!
Иди к себе!
Держись в границах тебе неким попустительством
отпущенных!
И он удалился, а я оправила платье и пошла по скошенному лугу, где Демон ближних деревень протягивал ко мне руку, отбрасывая тень на мое платье боевое, и я воскликнула: Эвое, прочь! — и он удалился, скрежеща зубами, а я оправила платье и пошла вдоль деревни по скошенному лугу
Крик «Эвое!», издаваемый женщиной-«сверхлириком», с одной стороны, порожден характерным для Пригова (особенно в этом цикле) приемом — подбирать рифмы на основе усеченного варианта первого рифмующего слова (здесь — «боевое — эвое»). Часто такой усеченный вариант является бессмысленным, но не в этом случае: «Эвое!», с другой стороны, воспринимается как цитата из стихотворения Константина Батюшкова «Вакханка» (<1815>): лирического героя этого произведения, который преследует бегущую женщину, Пригов превращает в «демона»[630].
Угроза, исходящая от демона, носит сексуальный характер, судя по тому, что, когда он удаляется, героиня оправляет платье. Платье героини — признак ее временного воплощения, подобно мундиру Штирлица. То, что платье это — «боевое», роднит ее со Штирлицем и, между прочим, придает ей сексуальную амбивалентность[631].
В «боевом платье» героини намек на силу и мужественность сочетается с традиционной женственностью, которой отмечены эти тексты. Подобно невесте Гитлера, она часто ходит в белом платье, словно магнит, притягивающем к себе слезы, пятна и другие признаки травмы. В «Женской лирике» героине угрожает не сказочный злодей, а конкретное социальное зло, с которым должен был бы бороться Штирлиц:
Словно отмстительный знак
Сталинского зодиака
Бродит в лесу маниак
Видали в Москве маниака
Выйду чиста-молода
Белое платье одену
Кровь моя — не вода
Вот, убивай меня, демон!
За жизнь нашу новую, свободную!
Тебе ненавистную —
Вот я!
С готовностью подставляя платье для пятен, на сей раз — для пятен собственной крови, героиня жаждет мученичества, как и стремящийся пролить свою кровь Герой из «Красавицы и Героя».
Как понять совмещение столь разных символов в одежде? Ответ Пригова очевиден — заглянуть под платье. Под плащом Штирлица, как в матрешке, могли бы скрываться другие слои ткани; но в одном из стихотворений «Женской лирики» Пригов приготовил нам сюрприз:
Прекрасное время! Прекрасная жизнь!
Под вечер заточим большие ножи!
Под платье засунем, опустим подол
На небо посмотрим и — гулять на Подол
Гуляем, гуляем — всяк мил и пригож
Но полезет под юбку — а там заточенный нож
Огромный
Женщина здесь не беззащитна перед угрозой зла: она скрывает фаллическое оружие. Приговская шутка показывает, что под юбками женщины-поэта таится острый мужской инструмент. На этой женщине не только «боевое платье», но и своеобразный протез пениса, то есть она претендует не только на одежду героя-мужчины, но и на его тело. Это — фаллическая женщина, если прибегнуть к фрейдистскому дискурсу, который, по всей видимости, обыгрывает Пригов