Таким образом, можно сказать, что эти стихи не только пародируют «мифологизирующий маневр» символизма, но и описывают аллегорию творческой манеры самого Пригова. Лирический сюжет — непростые отношения поэта с возлюбленной — неизменно разворачивается внутри и посредством его собственного тела. Тело Д. А. Пригова служит средой для действия. Оно функционирует точно так же, как и текст, о чем говорит сам Пригов в интервью Андрею Зорину: «Текст — это некая точка, матрица, по которой можно выстроить поле, и по нему топологически вычислить мою поэтическую ситуацию»[642]. Во многих случаях элементами лирического сюжета становятся демонтаж и новая сборка тел, что возвращает нас к теме гибридов.
В заключение обратимся к приговским работам с визуальными образами. Изображение позволяет точнее представить себе то, что на словах может казаться двусмысленным. Приговские изображения строятся отчасти по тем же принципам, что и его стихи: в частности, соблюдаются характерные для него правила циклизации, вариаций и повторения. Есть связанные циклы автопортретов и серии рисунков, которые Пригов называл своими «Бестиариями». Глядя на конкретное изображение, мы должны иметь в виду кумулятивный эффект внутренних связей в циклах и сериях: изображать себя во множестве обличий — усилие, тесно связанное с изображением другого; то есть попытка передачи всего того другого, что есть во «мне», может быть с легкостью реализована посредством мутации другого — в животных, растения, машины, мужские и женские человеческие тела.
На приговском «портрете» Гертруды Стайн, как и на всех портретах знаковых фигур в этом цикле, изображено не только лицо, но и тело[643] (илл. 3). Это изображение напоминает тело приговского «женского поэта» с фаллосом, скрытым под юбками: у Стайн на портрете Пригова есть и вагина, и фаллос. Руки ее покоятся на двух сферах, похожих на груди (хотя и собственно женская грудь у этого персонажа тоже есть), одна из которых оказывается глазным яблоком — часто встречающийся у Пригова визуальный мотив, подразумевающий расширение восприятия[644], — а вторая выглядит в точности как яйцо из приговской серии «Яйца». Вопреки фактам биографии, Гертруда Стайн представлена как мать — точнее, как фаллическая мать. Двуполость прочитывается в этом изображении более заметно, чем в целом его двойственная природа, получеловеческая-полузвериная. Тем не менее сходство персонажа с животным видно из того, что ноги «Стайн» — обезьяньи, они способны держать предметы.
Илл. 3
Пригов называет своих монстров «помесями» в разносторонних беседах с Ириной Балабановой (эти беседы легли в основу книги «Говорит Дмитрий Александрович Пригов», изданной в 2001 году). Балабанова побуждает его вновь обратиться к «новой антропологии», о которой он беседовал в 1997 году с Парщиковым. Тогда Пригов говорил о «старой» гуманистической антропологии, в центре которой — человеческая личность, чья уникальность проявляется в теле. Теперь же он размышляет о том, каким метаморфозам может подвергнуться тело в новой антропологии. Он описывает попытки коммунистических и фашистских режимов изменить физиологию человека, чтобы повернуть его от дома и работы к идеологии и государству, — попытки, которые, к счастью, провалились. Но при этом он с интересом и симпатией говорит о творческом преображении человеческой телесности от Франкенштейна до голливудской фантастики, а затем и о собственных «монстрах»:
Точно так же все мои монстры несут в себе метафору преодоления человеческого не в сторону зооморфного, а в сторону некоего высшего, где, может быть, зооморфные и человеческие черты малоразличимы. Вы обратили внимание (а как тут не обратить), в этих голливудских фильмах — там помесь компьютеров с какими-то человечками, уродцами, полузверями-получудиками. И все они общаются на равных — компьютеры, полулюди, полузвери. Скажем, «Star Wars»: компьютер там похож и на человечка, и на зверюшку[645].
Интонация Пригова позволяет предположить, что, создавая своих «монстров», он выступает не просто как критик и исследователь культуры, но как визионер, радостно созерцающий новый, гибридный, тип существования. Он утверждает, что никогда не встречал серьезного теоретического рассуждения на эту тему, однако утопизм, питающий его взгляды, роднит его с американским критиком-феминисткой Донной Харауэй. Собственно, исследования киборгов как антропологической проблемы и начались с публикации в 1985 году ее статьи «Манифест киборга: наука, технологии и социалистический феминизм на исходе XX века»[646]. В отличие от Харауэй, Пригов переносит на тело гибрида представление о крови как об уникальной биологической основе. Обсуждая с Парщиковым голливудский фильм «Без лица», Пригов говорит о том, что, каким бы мутациям ни подвергалось тело, человека всегда можно узнать по крови. В портретах «монстров» бокалы полны жидкостью, напоминающей кровь[647], и, хоть и находятся за пределами тела, все же указывают на индивидуальную сущность каждого гибрида.
Как мы видели на примере портрета Гертруды Стайн, приговское представление о помеси человека с животным и компьютером включает в себя и удивительный гибрид мужских и женских половых признаков — подобное смешение встречается и в «Женской лирике». Неохота, с которой Пригов обсуждал прямо поставленный вопрос об осмыслении полового различия, явно заметна и в разговоре с Балабановой о голливудских фильмах, которые, по его мнению, находятся в авангарде изображения нового гибридного тела. Хотя в процитированном выше фрагменте Пригов упоминает «Звездные войны», большая часть его комментариев посвящена «Чужим»:
Самое любопытное отжалось в идею Alien, чужого. Четыре фильма с большой, надо сказать, временной дистанцией. В Alien I — чудище, которое все сжирает, и человек чудом спасается. Но по мере нарастания сюжета до Alien IV (по-моему, лет пятнадцать прошло между четырьмя сериями, не меньше) как изменилось отношение! Раньше как мир был поделен: конечно, и на земле сволочи бывают, но в принципе антропологическая порода опознается антропоморфным существом как своя и единственно возможная для сосуществования, содружества. А чужое, соответственно, воспринимается как ужасное, разрушительное… И мир стал делиться не на хороших людей и плохих Alien’ов, а на хороших людей и хороших Alien’ов и плохих людей и плохих Alien’ов. В этом отношении, конечно, наиболее продвинутой лабораторией проигрывания всех этих различий стал Голливуд[648].
При всей открытости и взаимосвязанности рассуждений Пригова о принципах разделения мира он не упоминает разделения по половым признакам. А ведь, как показал Томас Доэрти, эпопея «Чужие» знаменует собой целую веху в истории изображения половых различий в научно-фантастическом кино[649]. Героиня фильма «Чужой» Рипли, которую играет Сигурни Уивер, соединяет в себе классические гендерные роли: воина и матери. Ее антагонисту, Чужому, тоже присуща двойственность пола: с одной стороны, это своего рода фаллос, проникающий в человека и оставляющий там часть себя, которая растет и развивается; с другой стороны, это мать, чьи дети появляются на свет в огромной, похожей на утробу пещере. По замечанию Доэрти, у фильма вообще «абстрактно генитальный» видеоряд, в котором «по очереди преобладают фаллические и маточные образы»[650]. Внимание, обращенное в фильме на разницу между полами, полагает исследователь, демонстрирует, что история конфронтации между людьми и Чужими в действительности иллюстрирует социальную напряженность, вызванную тем, что в эпоху создания тетралогии женщины обретали новые роли и перспективы.
Женская природа Чужого гораздо ярче проявляется во втором фильме серии. Здесь конфликт Рипли с Чужим явно строится вокруг идеи материнства: в логове монстра Рипли находит маленькую девочку и защищает ее от Чужого. Именно здесь звучит самая знаменитая реплика картины: «Прочь от нее, сука!» (В этой сцене Рипли, забравшись в механический погрузчик, предстает подобием киборга; в таком виде она сражается с маткой Чужих и побеждает ее.) Ребенка Рипли спасает, но следующий, третий, фильм начинается с того, что она теряет семью, не успев ее приобрести: член экипажа, с которым у нее начался роман в прошлой серии, погибает, а в конце фильма погибает и она сама, чтобы не дать родиться новой матке Чужих. Согласно убедительной интерпретации Доэрти, женщина-воин покарана за свои материнские чувства; и эта амбивалентность, порожденная столкновением в одном персонаже силы и женственности, служит движущей силой всей тетралогии.
В четвертой и последней на сегодняшний день части эпопеи Рипли «воскрешают», и именно этот фильм вызывал у Пригова особый интерес. «Воскрешение» происходит спустя двести лет после событий третьего фильма на американском военном корабле, где ученые пытаются создать получеловека-получужого. Они создают клон умершей Рипли на основе ее крови, — еще один сюжет, где кровь является единственным маркером личности! — чтобы вырастить в ней новую матку Чужих и извлечь ее из грудной клетки героини. Фильм действительно, как и говорит Пригов, построен на идее гибрида человека и «чужого», но этот гибрид не внушает ничего, кроме ужаса. В кульминационной сцене Рипли обнаруживает на корабле помещение, где содержатся ее неудавшиеся клоны — гибриды на разных стадиях развития; одно из этих существ, обладающее разумом, умоляет Рипли убить его, и та истребляет их всех из огнемета. Здесь проведена четкая граница между человеком и Чужим, и, кроме того, показано, что в основе всего лежит различие между полами: подчеркнуто мужественный знакомый Рипли, присутствующий при уничтожении клонов, бросает нечто вроде: «Ну, это ваша девчачья разборка»