Одним из общих лейтмотивов произведений Белого и Пригова являются воспоминания о перенесенной в детстве тяжелой болезни, о детском опыте стигматизированности. Апелляции к опыту болезни в обоих произведениях оправдывают замещение воспоминаний о внешней реальности воспоминаниями о пограничных переживаниях (Белый) или «взрослыми» видениями и фантазмами (Пригов).
В то далекое время «Я» — не был… —
— Было
хилое тело; и сознание, обнимая его, переживало себя в непроницаемой необъятности; тем не менее, проницаясь сознанием, тело пучилось ростом, будто грецкая губка, вобравшая в себя воду; сознание было вне тела, в месте же тела ощущался грандиозный провал: сознания в нашем смысле, где еще мысли не было <…> где еще возникали во мне первые кипения бреда[773].
Помню себя маленьким, бледненьким, болезненьким, послевоенным, почти совсем неприметным. С приволакиваемой ножкой, с другой вполне ходячей, но неимоверно тоненькой и напряженной[774].
…я есть собранный посредством единой, не поддающейся узурпации чувствами, злобой или минутными выгодами, не обременяемой ленью или коррупцией памятью. Пространством памяти. Неким заранее предположенным пространством еще до всякой памяти. <…> А поскольку это пространство единственно для нас возможное, то и направления [в нем] — единственные для нас возможные в пределах положенной для нас антропологии, включающей в себя не только толстые материальные наши тела и агрегатные состояния, но и тела ментальные, астральные и уж полностью бескачественные, типа тел первой, второй, третьей заключительной смертей. Эти направления, пространства, линии суть большее проявление жизни, чем сама жизнь, еще не ставшая точной и четкой. И я это знаю. Я там был[775].
В своем докладе на посвященной Пригову конференции «Неканонический классик» (Москва, галерея «Эра», 2008 год) Михаил Берг сказал, что пережитый в детстве опыт полиомиелита оказал очень большое влияние на все «взрослое» существование Пригова. Думаю, в этом он совершенно прав. Вероятно, стремление преодолеть последствия полиомиелита стало биографическим «ядром» авторской стратегии Пригова (на уровне же текстов опыт болезни и растянувшейся на многие годы реабилитации давали ему богатый материал для инсайтов в области человеческого сознания, человеческой физиологии и психологии), подобно тому, как у Белого таким «ядром» стала борьба за собственное «я» в обстановке мучительных ссор между родителями, а у Фуко — стремление осмыслить свое место в обществе и истории, не отказываясь от нетрадиционной сексуальной ориентации.
Большое внимание Пригов уделяет в своей прозе странным полуобморочным состояниям слабости, галлюцинаций, жара, бреда — или, например, такого мучительного выздоровления, которое описано на последних страницах, казалось бы, совершенно не автобиографического романа «Ренат и Дракон»:
Я медленно, очень медленно выздоравливал. Как только стал бродить на костылях, добрался до нашего заветного углового подъезда, он был весь черный, обугленный и заколоченный, забит крест-накрест досками. Я потрогал рукой замок и заковылял обратно. Уже распускались деревья, стоял месяц май. Я почувствовал дикую усталость и далеко не детскую опустошенность. Затем появилась боль в позвоночнике. Я опять упал и в который раз потерял сознание. Меня увезли в какой-то детский санаторий на берегу дальнего моря на какое-то неведомое излечение. В результате-таки я выздоровел[776].
Воссоздание переживаний болезни или бредовых состояний в произведениях Пригова всегда имеет смысл локальной трансгрессии — выхода за пределы «конвенционального» сознания или физических возможностей индивида. Однако Пригова, в отличие от его модернистских предшественников, интересует не трансгрессия как предмет литературного описания, а проблематичный статус зафиксированного в литературе опыта трансгрессии. Для Андрея Белого воспоминания о трансгрессии, вызванной детской болезнью, жаром, нарушением ментальной «схемы мира», — это мерило подлинности: что-что, а уж это — только мое и не может быть еще чьим-то, культурным или цитатным.
Я помню, как первое «ты — еси» слагалось мне из безобразных бредов. Сознания еще не было, не было мыслей, мира, и не было Я. Был какой-то растущий, вихревой, огневой поток, рассыпавшийся огнями красных карбункулов: летящий стремительно. Позже — открылось подобие, — шар, устремленный вовнутрь; от периферии к центру неслось ощущениями, стремясь осилить бесконечное, и сгорало, изнемогало, не осиливая.
Мне говорили потом, у меня был жар; долго болел я в то время: скарлатиной, корью[777]…
Для Пригова подобные переживания — опыт такой же полуфикциональный, как и все остальные. Создавая роман, он словно бы все время проверяет: насколько это мое? Насколько это останется моим, если это описать?
Первоначально в романах Пригова описание измененных состояний сознания, вызванных опытом болезни и преодоления полуобморочных, бредовых состояний, мыслилось как имеющее хотя и игровую, но автобиографическую мотивировку. В дальнейшем он, вероятно, решил, что «я» из его псевдоавтобиографического повествования можно изъять и показать, как опыт болезни по-разному переживают несколько персонажей, что позволит продемонстрировать и эти состояния, и их преодоление как универсальную метафору. Возможно, такая смена точки зрения и стремление описать болезненный опыт как имеющий множество равноправных вариантов повлияли на формирование замысла «Рената и Дракона» — романа, в котором представлен целый спектр различных вариантов изживания мучительных состояний, от борьбы Рената с неведомой болезнью «черноткой» (ср. «чернотные дыры» в «Котике Летаеве») до переживания «дракона в себе» у монахов-подвижников[778].
Именно в «Котике Летаеве» подчеркнута важнейшая психологическая деталь, которая в других произведениях Белого не столь заметна или вовсе отсутствует: именно опыт болезни, детской беспомощности, отрефлексированных во взрослом состоянии (и, видимо, с антропософской точки зрения) детских видений способствует тому, что профессорская квартира на Арбате и Москва в целом мифологизируются и становятся универсальной моделью мира, вбирая в себя образы африканских пустынь и первобытных пещер. Персонажи поэмы в видениях героя-ребенка, как и впоследствии в романе Пригова, превращаются в гигантов или монстров:
— переходы, комнаты, коридоры, мне встающие в первых мигах сознания, переселяют меня в древнейшую эру жизни: в пещерный период; переживаю жизнь выдолбленных в горах чернотных пустот с выдолбленными в черноте и страхом объятыми существами, огнями; существа забираются в глуби дыр, потому что у входа дыр стерегут крылатые гадины; переживаю пещерный период; переживаю жизнь катакомб; переживаю <…> подпирамидный Египет: мы живем в теле Сфинкса; продолби стену я <…> мне не будет Арбата: и — мне не будет Москвы; может быть <…> я увижу просторы ливийской пустыни; среди них стоит… Лев: поджидает меня[779]…
Мотив монстров в романах Пригова возникает постоянно — как и в целом в зрелом его творчестве; однако, пожалуй, в романах он еще более распространен и неотвязен, чем в стихах. Полагаю, что этот монстр представляет собой не «остаток идеологии», как пишет Дмитрий Голынко-Вольфсон[780], а фантазматический образ Другого. Поэтому очень эффективной при исследовании прозы Пригова и его творчества в целом может оказаться концепция поздней Юлии Кристевой, которая в книге «Силы ужаса: эссе об отвращении»[781] описала возникновение отношения к Другому как сочетание эротического притяжения и ужаса. Я думаю, что по этой модели строится не только восприятие гендерно иного, о котором по преимуществу говорит Кристева, но и восприятие культурно иного, о котором пишет Пригов. Недаром в романе «Только моя Япония» он все время говорит про другой телесный опыт японцев, про их физиологическую монструозность, которую он постоянно подчеркивает и очень преувеличивает.
Еще одна ключевая мифологема модернистской литературы — изображение героя, в том числе и автобиографического, как символической искупительной жертвы — постоянно воспроизводится в прозе и стихах Андрея Белого. Вслед за Венедиктом Ерофеевым эту мифологему деконструирует и автор «Живите в Москве». И в том, и в другом случае использовалась сходная стратегия: оба автора стремились эстетически продемонстрировать связь жертвенной гибели героя (Ерофеев) или мучений, несправедливо ему доставшихся (Пригов), с «самостроительством», которое является его главной задачей. Вот отчего у Ерофеева и у Пригова, как и у Белого, проза написана из невозможного ракурса: в ней, как выясняется всякий раз только в финале, говорит о себе в прошедшем времени герой, либо умерщвленный, либо не способный говорить и писать.
Финал «Живите в Москве»: «Наутро меня разбил паралич» — перекликается не только с последними строками поэмы Венедикта Ерофеева — «Они вонзили мне шило в самое горло… <…> Густая красная буква „Ю“ распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду»[782], — но и с финалом «Котика Летаева» (на который, вероятно, отчасти ориентировался и Ерофеев):
Между тем уже бабушка, тетя Дотя и старая дева, Лаврова, обижены ожиданьями, и когда они не исполнятся, то есть —