В то же время проблема новой антропологии существенней, потому что она полностью меняет ориентацию человека в мире. Если вы приобретете еще один орган чувства и, придя на какой-нибудь балет, увидите выстроенное там действо в трехмерном пространстве и времени, но в том пространстве, которое вы ощущаете заново, там хаос будет. Оказывается, что все произведения, выстроенные по законам старой антропологии, для человека с новой антропологией могут оказаться совершенно неактуальными и невыстроенными. А то, что для нас может быть не актуально и не осознанно вообще как некое серьезное действие, для людей с новой перцепцией может оказаться весьма значимо. То есть новая антропология, конечно же, перечитает и перекроит ретроспективно всю культуру. Это, на мой взгляд, возможность преодоления именно постмодернистского сознания, потому что в пределах нынешней антропологической культуры вряд ли можно явить нечто радикально новое, кроме переакцентуации старого, что, собственно говоря, и пытаются делать такие мыслители, как Жижек или Бадью. Их сочинения — это попытка вернуться к моноактуальности одного текста, одного дискурса, исходящая из предположения, что этим можно преодолеть постмодернистское состояние. На самом деле они такие же деятели постмодернистского сознания, но «сжавшиеся» до уровня одного текста. Они пытаются просто убрать другой полюс и интенсифицировать один из старых, уже бывших. При нынешней усталости и некоторой уже изношенности постмодернистских текстов и прочих это смотрится если и не свежо, то во всяком случае как-то ободряюще. Но с точки зрения большой стратегии в этом нет ничего нового. Это новое только потому, что оно чуть-чуть забытое и годится в качестве релаксации.
М.Э.: Я хорошо вас понимаю, когда вы говорите о новой антропологии. Речь идет о каком-то протосознании. Вообще постмодернизм как тип сознания, тип эстетики, конечно, принадлежит к явлениям конца века. Знаете, есть такое понятие fin de siecle. Декаданс — это явление конца XIX века, постмодернизм — явление конца XX века. А есть явления, которые, напротив, связаны с началом века, нового эона. Скажем, романтизм — это начало девятнадцатого, авангард — это начало двадцатого…
Д.А.П.: Извините, что я перебиваю, но мне кажется, что тут надо мыслить даже не одним веком. В наше время кончаются три больших проекта, как мне кажется. Каждый век — это конец одного социокультурного проекта, а в наше время кончаются три больших проекта. Первый проект — это, конечно, большого секулярного искусства, начатого Возрождением, второй проект — это проект просвещенческий, и третий проект — это проект авангардно-утопический.
М.Э.: Они как матрешки, эти проекты.
Д.А.П.: Но отдельные столетия завершались с этими вековыми проектами, а сегодня завершается проект большого эона. Поскольку три эти проекта сошлись в конце в одной точке, это создает ощущение предельной почти трагичности и прижатости человека к истончающейся антропологической основе.
М.Э.: Я согласен. Вопрос в том, как нам обозначить это начало одновременно нового века, если говорить в масштабах эона, в конце постмодернизма, в конце Просвещения и в конце Ренессанса. Хотя, конечно, Просвещение — это матрешка внутри матрешки.
Д.А.П.: Ну да, и авангард… Но они были достаточно заявлены как отдельные социокультурные проекты.
М.Э.: У меня в начале 2001 года в журнале «Знамя» вышел манифест нового века, он назывался «Debut de siecle», то есть, по контрасту с известным «fin de siecle», вводилось выражение «начало века». Называлось это «Манифест протеизма», от «прото» — первое, начальное[24]. Ощущение радикальной начальности нового века: не завершения, «пост-», «после всего» (модерности, истории и т. д.), а вхождение в начало неизвестно чего. Более конкретно это «прото-» расшифровывалось, в частности, как протоангелическое, потому что тема ангелов становится очень актуальной в современной эстетике — в связи с предельной технологизацией, причем технологизацией не металлургически-индустриального, а информационного века. Происходит истончение всех материальных структур и превращение биологического тела в информационное тело.
Д.А.П.: Очень интересное замечание. Правильно, в преддверии нового, как правило, появляются крупно-агрегатные предвестники. Они сами не есть реальности будущего, но некие предвестники. В пределах старой эстетики они появляются как герои, а не как актуальные стратегии. Действительно, ангелическое — но это немножко из старого, такие летающие кареты Жюля Верна. Когда явится новое, оно явится простым, как мычание. Оно не потребует никаких метафор, как «ангелическое» и прочее. Это, действительно, провозвестие, которое очень трудно улавливается и является в образах старого, но в нем наиболее тонкая, прозрачная основа, через которую можно хоть как-то если не увидеть, то почувствовать будущее. На самом деле, это все относится к тому же предельно постмодернистскому сознанию.
М.Э.: Можно, однако, разделять постмодерность и постмодернизм.
Д.А.П.: Да, это в общем-то разделение методологическое, но оно мало что решает принципиально.
М.Э.: Дело в том, что в английском языке modernism и modernity — эти понятия охватывают совершенно разные объемы исторического времени. Modernity — это Новое время начиная с Ренессанса, a modernism — это, грубо говоря, первая половина XX века. Соответственно postmodernism и postmodernity — это «после Нового времени» и «после модернизма»: два совершенно разных «после». Postmodemity — это огромная эпоха, которая приходит на смену modernity, т. е. всему Новому времени. Тогда как postmodernism — это первый период внутри этой новой эпохи, то, что приходит на смену модернизму.
Д.А.П.: Ну да.
М.Э.: Можно сказать, что так же, как modernism завершил эпоху modernity, Нового времени, postmodernism — это первый период внутри большой эпохи postmodemity. И мне представляется, что мы сейчас живем как бы на границе этого первого периода, конца постмодернизма и начала какого-то следующего периода в большой эпохе postmodernity. И мы отвечаем за смысл этого промежутка, где мы сейчас находимся.
М.Э.: Еще одно возможное определение этого нового века — протовариативный. До сих пор все главное существовало в одном экземпляре: один мир, один человек, один разум, один вид homo sapiens, тогда как сейчас появляются альтернативные как бы разумные существа, проекты искусственной жизни, теории параллельных вселенных и возможных переходов между ними и так далее. Таким образом, переход от единственного экземпляра всего самого главного — к множественному: это тоже предвещается в какой-то степени отношением художника к себе как к множественному.
Д.А.П.: Но вы знаете, это же просто трансцендированная модель multicultural, не более того. Это очень хорошая проблема, но проблема не в этом, мне кажется, как и в случае multicultural. Все делают упор на разнообразие культур, а проблема не в этом. Проблема в том, что в преддверии нового очень важно оказалось, что художник существует не в multicultural, а на этих границах. Он есть модуль перевода из одного состояния в другое. Поэтому все эти художники, акцентирующие национальные культуры, — это как раз не самое интересное. Самое интересное — то, чем, собственно, явился концептуализм в своем «протозначении»: он показал художника как модуль перевода. Утопии других миров — это просто наиболее акцентированная проблема модулей перевода. Причем перевода не обязательно вербального, но и телесного, и агрегатных состояний. Вот проблема.
В наше время она пока существует, действительно, в образе некой транзитной зоны. Актуализировались образы модуля перевода и транзитной зоны. Пока не обнаружилось никакой новой онтологии — откуда и куда транспонируется прежнее антропологическое содержание. Очищение художника и вообще человечества от телесности, ее «перекодирование» в модус транзитности. Вот это очень интересно, это и есть, собственно говоря, истончание, предельное истончание. В этом модусе транзитности гораздо легче сделать шаг в Другое, чем со всей своей предыдущей телесностью, коммунальными телами, художественными телами, я даже не говорю про физиологические тела.
М.Э.: Это близко к понятию мультивидуума, то есть существа в нескольких телесных оболочках и обликах, связанных между собой единством самосознания. Мультивидуум существует параллельно в нескольких мирах. Сейчас ускоренно развивается эвереттика, многомирная интерперетация квантовой механики, названная по фамилии американского физика Хью Эверетта III, в 1954–1957 годах предложившего теорию квантового ветвления миров; Многомирие (Мультиверсум) является полноправной физической реальностью. Ряд ведущих физиков сейчас отдает предпочтение эвереттике перед принципом неопределенности Бора-Гейзенберга.
Там, где признается мультиверсум, там неизбежен и мультивидуум, каковым является каждый из нас, а художник — прежде всего. Вообще научная фантастика сейчас переворачивается в область того, что можно назвать фантастическими науками, то есть сами науки становятся фантастическими. Не наука воздействует на искусство, а искусство воздействует на науки таким образом, что наука все больше становится технологией. Она не изучает реальный мир, а как бы создает сама те миры, которые изучает. Мы не можем провести грань между реальностью и ее конструированием.
Но тогда возникает близкий вам вопрос влипания мульвидуума Д. А. Пригова в один из его параллельных, точнее, перпендикулярных, миров, в одну из его персонажных оболочек. Как избежать влипания художника в один из модулей его художественной активности — вплоть до окончательного перехода, например, Дмитрия Александровича Пригова в шаманы, причем не в художника шаманствующего, а сближения с какими-то настоящими шаманами, вхождения в их круг?..