При кажущейся прозрачности и постоянно, настойчиво декларировавшейся публичности проект Пригова остается, пожалуй, наиболее загадочной из стратегий московского концептуализма.
Концептуализм был реакцией на речевую культуру советского времени — как низовую, так и «высокую», официальную, принимавшую форму коммунистической идеологии. Он пытался установить связи между этими уровнями, показать взаимозависимость низкого и высокого. Пристально разглядывая, увеличивая или, наоборот, уменьшая речевые и визуальные фрагменты господствующей идеологии, меняя соотношение между ними, сначала лианозовцы, а потом художники круга НОМЫ выявляли за претензией на непререкаемую авторитетность (а фактически на требование безоговорочного подчинения, принятия позы покорности) их пустотный аспект (Коллективные действия (КД), Медицинская Герменевтика (МГ)), необязательность, насильственность (Сорокин того периода) и абсурдность (Пригов, Рубинштейн). В рамках этого гигантского проекта художники и литераторы работали с разными аспектами знаков, с помощью которых тотальная идеология лепила мир.
Общей целью было отвоевание у добившейся, казалось бы, автоматизма подчинения идеологии такой степени свободы, которая делала возможным творческий акт.
Магистральная линия этой школы (по крайней мере, сообщества единомышленников) ведет от известных альбомов Кабакова, переросших на Западе в «тотальные инсталляции», к «пустотному канону» КД и инспекции МГ.
Традиционный статус произведения искусства ставили под вопрос все концептуалисты, тем более что в советских условиях — особенно с середины 1930-х годов, с момента создания «творческих союзов», — он определялся не креативностью отдельного лица, не вдохновением, а изначально планировался идеологией в качестве правильного, то есть разрешенного, одобренного в соответствующих инстанциях, художественного высказывания. Мощь утверждения, как бы ни старался тот или иной автор, исходила не от него, а от внешней, легитимировавшей его творчество, инстанции.
В такой (прямо скажем, извращенной, упрощенной) форме атаковать высокий (псевдо)модернизм было жизненно необходимо. Без дистанцирования от этих знаков нельзя было создать собственное не-произведение.
Творчество в климате, определяемом тотальной идеологией, по необходимости принимало форму не-творчества, чего-то лишенного приходящего извне авторитета. Желание «рукопись продать» присутствовало при этом в полной мере. Не-произведение являлось таковым по отношению к претендовавшей на непререкаемый авторитет коллективной инстанции, а вовсе не по отношению к арт-рынку. На рынке оно переживало метаморфозу, мутировало в произведение. В отличие от западных эквивалентов, работы московских концептуалистов не задумывались как антирыночные; они зарождались в иной среде и решали иные задачи.
Не-произведение обретало в конечном счете форму произведения. Живя на Западе, Илья Кабаков расстраивался, когда музейные уборщицы принимали специально созданный им мусор за обычный и выметали его из инсталляций; он делал все, чтобы люди с бокалами на вернисажах не разгуливали по его «тотально переработанным, музейным пространствам» (так он определял свою «тотальную инсталляцию»). И, уж конечно, выставляться его инсталляции должны были в общепризнанно-знаковых, квазисакральных пространствах, прежде всего в музеях.
Не-произведение КД становилось произведением в процессе архивирования, создавалось из зрительских реакций. Оно оставляло после себя произведенческие «отходы» в виде фото, видео, объектов и т. д.
У МГ тема коммунальности, загнанности маленького человека в суперавторитетную идеологическую речь, раздавленности этой речью отступает на задний план. Эта группа развивает квазиметафизические темы в рамках «пустотного канона» КД: соотношение высказывания и иконического знака; сна и согласованной реальности; создание радикального не-произведения, тем не менее сохраняющего связь с фабулой, повествовательностью, фигурами героев, с внешней канвой так называемого «реализма».
Своя тема была и у раннего Сорокина: тема эксцесса, необходимой трансгрессивности коллективных речевых тел. Они принципиально не удерживаются в пределах речи, вываливаются из нее, становятся неконтролируемыми, производят масштабные разрушения. В постперестроечный период эта тема, казавшаяся наиболее радикальной в 1980-е годы (Сорокин не уставал настаивать тогда на том, что он — не-писатель), коммерциализовалась и перетекла в соседний литературный сегмент.
На этом фоне Пригов, повторяю, оставался фигурой загадочной. Его, на мой взгляд, ошибочно считают поэтом. Поэзия действительно была медиумом, с которым он больше всего работал, средой, на примере которой он любил демонстрировать свой поведенческий, темпоральный проект, но не более того. Меньше всего он был пародистом. Проект представлялся ему настолько грандиозным и тотальным, что вне его пародировать было нечего; все иное было приложением, а не оригиналом. Оригинален для Пригова был исключительно сам проект, и, если иногда создавалось впечатление, что он нечто пародирует, это была часть его же проекта.
Проект не терпел по отношению к себе ничего внешнего; включал в себя любой поведенческий жест (расклеивание призывов в общественных местах, коммуникация с публикой в формальных и неформальных ситуациях), любое высказывание (в том числе обычно считавшееся частным, интимным, не предназначенным для публики или невозможным, как написание текста от имени умершего лица как бы самим этим лицом), любой голосовой и шумовой эффект (его «Азбуки» и выступления в составе разных музыкальных коллективов, от рок-групп до классических ансамблей). Любая цитата становилась частью проекта. Проект не знал заимствования, взятия чего-то напрокат; все взятое по праву функционировало внутри него, являлось его частью.
Я, честно говоря, до сих пор не понимаю, как встраивается в проект Пригова академическое рисование; было оно формой рекреации или чем-то еще? Но для него самого оно, конечно же, было гранью бесконечного, кафкианского проекта, поглощавшего любую персонажность, включая его собственную, любую форму авторства.
Собственно, к числу того немногого в московском концептуализме, что не смогло принять объектной формы, осталось принципиально (по причине своей непостижимости) непродаваемым, следует отнести проект Пригова. Каждая часть проекта в отдельности объектна (например, живопись, графика и скульптура Пригова, я бы сказал, непосредственно, более, чем работы многих других концептуалистов, объектны), но не сам проект. Растворение автора в проекте обессмысливает понятие частной жизни, стирает грань между ней и творчеством (любое проявление частной жизни становилось творчеством и наоборот)[29]. Чем дальше, тем больше Пригов способствовал разрастанию своего проекта, поглощению им каждой из частей. Решающий шаг в этом направлении он, на мой взгляд, сделал тогда, когда, не удовлетворившись депатетиза-цией слова (λόγος’a), он перешел к депатетизации голоса (φωνή)[30]. Проект Пригова безнадежно, бесконечно разросся, когда стал функцией голоса (вокалом), музыкальным инструментом, ведущим партию среди других голосов и инструментов. Я видел его выступления с Тарасовым и китайским поэтом, с Натальей Пшеничниковой и американским поэтом-битником, с группой «Три О». И, думаю, это — ничтожная часть его голосовых перформансов, как все, что мы знаем о Пригове, — ничтожная часть того, что этот человек прописал, продействовал, пропел, протанцевал, проговорил, прокричал и прорисовал.
Голос производит звук, а звук — в конечном счете не смыслопорождающая стихия, а набор шумов. Из шума возникают и в шум возвращаются все «мантры высокой культуры»: «Онегин», Вагнер, которого Пригов любил, стихи Лермонтова — все это и подобное есть совокупность культурных смыслов, разлагающихся на шумы. Слово, повторяемое неопределенно большое число раз (а именно к такому повторению стремился Пригов), всегда возвращается к совокупности шумов, именуемой чистым звуком.
По отношению к речевой культуре Пригов был, пожалуй, наиболее радикальным анархистом: чтобы стать «вменяемым», надо, если верить ему, познать смысловые пределы всего (в конечном счете признать тотальную условность любого смысла).
Пригов вызывает у комментатора априорное чувство недостаточности, несамодостаточности, неполноты. Он и сам до конца не знал пределов своего проекта — как же можем их познать мы?
Проект Пригова — радикальная проповедь «вменяемости» во всем — может быть реализован лишь в культуре, в каждом из нас он завершиться не может, как не завершился он и в его условном авторе — Дмитрии Александровиче Пригове.
Конечно, где-то на периферии приговского проекта маячил образ тотально вменяемой культуры: это культура, максимально далекая от ужасов речевой культуры, от вменения авторитетной коллективной речи беспомощным, бесконечно уязвимым телам.
Это — ужас, к пробуждению от которого стремился не только он. Таков был утопический горизонт всего московского концептуализма, не искушенного перед лицом опасной и тонкой — опасной именно потому, что тонкой, — рыночной стихии, опирающейся не на речь, а на стоимость, на принципиальную исчисляемость мира, выраженную в едином знаковом эквиваленте. Советские люди, воспитанные в климате насильственной речи, перетекающей в террор, осуществляемый от имени всеобщего и якобы благого начала, как правило, плохо понимали опасности, тупики и ловушки дисциплинарных пространств, форм контроля, не прибегающих к насилию, «убеждающих» поступать «правильно». Протестовать против этих, максимально косвенных, форм контроля сложнее, даже определить их насильственную природу зачастую непросто.
Пригов ставил художественное поведение, осуществляемый во времени жест художника неизмеримо выше произведения. Последнее, на его взгляд, представляет собой отходы жеста, шлак, обретающий смысл (а следовательно, и цену, и власть — эта сторона творчества его всегда живо интересовала) лишь в контексте жеста, который, в свою оче