Невозможным стало и постулирование существования какого бы то ни было «истинно» существующего предмета. Расхождение теперь существует только между двумя типами симуляции: одна нейтральна и выдает себя за предмет, а вторая имеет стилевой характер эпохи. Но эта, стилевым образом окрашенная, симуляция, может быть «оттащена» от «предмета» и сама, в свою очередь, превращена в «предмет». Симуляция, таким образом, может клонировать свои предметы, а пародист начинает мыслиться как своего рода демиург и одновременно как «реалист» высшего порядка.
Сатирик, в представлении Пригова, это своего рода Сократ, борющийся с софистами и разоблачающий мнимость автономного логоса, не отсылающего ни к какой онтологии. Другое дело пародист: «И движет пародистом (это я особенно подчеркиваю) любовь к жизнереальности предмета описания (соответственно тому, как мы предмет определили) и к конструктивной определенности и неслучайности стилистики» (СПКРВ, с. 54).
Что значит, что пародист смотрит на предмет «с точки зрения жизни» и что движет им «любовь к жизнереальности предмета описания»? Мне представляется, что речь идет о понимании существования всякого предмета в «узком пространстве» (как выражался Пригов) между атемпоральностью симулякра и временем, в которое этот предмет вписан. Напомню о вратах «Мгновения» в «Заратустре» Ницше. Прошлое время никак не согласуется с будущим, потому что прошлое — это неподвижная и завершенная совокупность всего, что было и могло быть. Будущее же устремлено вперед и относится к области времени и воли к власти. «Мгновение» и есть то узкое пространство, в котором происходит встреча двух темпоральностей или, вернее, темпоральности и вечности. Именно с такой точки зрения пародизм и оказывается отношением к «жизнереальности» предмета, ведь жизнь и есть странное образование на границе прошлого и будущего.
Другое дело, что предмет, взятый в тиски вечности и времени, едва ли описуем и представим иначе, чем в пародийной практике. Показательно, что Ницше в «Веселой науке», которую он называл «веселостью после долгого воздержания и бессилия, ликованием возвращающейся силы»[249], пишет о приходе пародии на смену трагедии:
«Incipit tragoedia» — так называется оно в заключение этой озабоченно-беззаботной книги: держите ухо востро! Что-то из ряда вон скверное и злое предвещается здесь: «Incipit parodia», в этом нет никакого сомнения[250]…
Это вторжение пародии предвосхищает практику утверждения, позитивности, являющую себя в воле к власти, практику, которая позволяет преодолеть мертвую инертность прошлого. Пьер Клоссовски прямо связал ницшевскую «грядущую» пародию с доктриной вечного возвращения, в которой он также увидел пародийность[251].
В «Живите в Москве» это пародическое расхождение между аккумулированной вечностью, вневременностью предмета и темпоральностью воспроизводится в формах памяти. Пригов пишет о том, что рассказчик его романа существует, как и предмет пародического описания, «в спокойном единстве со своим прошлым, просто недвусмысленно присоединенным ко мне. Вернее, включенным в меня» (ЖВМ, с. 285). То же самое выражал он, и когда писал о «предмете» в «точке его прирастания к вечности». При этом «я» рассказчика движется по неким «направлениям», «линиям», которые «суть большее проявление жизни, чем сама жизнь» (ЖВМ, с. 286). Иными словами, «я» заключено в зазор между неподвижностью прошлого и закрытостью памяти (смертью), и темпоральностью будущего, которое и есть жизнь. «Я» рассказчика оказывается таким образом эквивалентно «я» пародиста.
Выход трагедии и явление пародии проясняется в одном из афоризмов «Веселой науки», одном из первых, где речь шла о вечном возвращении. Приведу этот знаменитый фрагмент (341), называющийся «Величайшая тяжесть», целиком:
Что, если бы днем или ночью подкрался к тебе в твое уединеннейшее одиночество некий демон и сказал бы тебе: «Эту жизнь, как ты ее теперь живешь и жил, должен будешь ты прожить еще раз и еще бесчисленное количество раз; и ничего в ней не будет нового, но каждая боль и каждое удовольствие, каждая мысль, и каждый вздох, и все несказанно малое и великое в твоей жизни должно будет наново вернуться к тебе, и все в том же порядке и в той же последовательности, — также и этот паук, и этот лунный свет между деревьями, также и это вот мгновение, и я сам. Вечные песочные часы бытия переворачиваются все снова и снова — и ты вместе с ними, песчинка из песка!» — Разве ты не бросился бы навзничь, скрежеща зубами и проклиная говорящего так демона? Или тебе довелось однажды пережить чудовищное мгновение, когда ты ответил бы ему: «Ты — бог, и никогда не слышал я ничего более божественного!» Овладей тобою эта мысль, она бы преобразила тебя и, возможно, стерла бы в порошок; вопрос, сопровождающий все и вся: «хочешь ли ты этого еще раз и еще бесчисленное количество раз?» — величайшей тяжестью лег бы на твои поступки! Или насколько хорошо должен был бы ты относиться к самому себе и к жизни, чтобы не жаждать больше ничего, кроме этого последнего вечного удостоверения и скрепления печатью[252]?
Вечное повторение первоначально возникает как не зависящее от человека, как навязанное ему сверху — как судьба, а следовательно, и как трагедия. Показательно, что следующий фрагмент так и называется «Incipit tragoedia». И только после смерти Бога, о которой говорил Ницше, команда «ты должен» сменяется утвердительным «я хочу». Из человека-раба возникает сверхчеловек, и добровольное приятие вечного повторения перестает быть трагедией. Тяжесть сменяется легкостью. Трагедия превращается в веселье, или, если использовать ницшевское же выражение, — в пародию. Пародия преодолевает нигилизм трагедии, движение к смерти, неотвратимую предопределенность прошлого движением к жизни, «жизнереальностью предмета», как сказал бы Пригов.
Карл Лёвит писал об этой метаморфозе как о «перевернутом нигилизме», когда «завороженность личным бессмертием смешивается с самоуничтожением»[253]. И действительно, тут зияние вечности, как зияние смерти, превращается в жизнь, темпоральность, которая, в свою очередь утверждая жизнь, неотвратимо ведет ее к смерти. Как бы там ни было, вечное возвращение — это попытка превратить вечность и безвременье прошлого в движение времени, характерное для будущего.
Но это утверждение вечного возвращения обязательно предполагает раздвоение объекта — существующего одновременно в прошлом, и в вечности, — и в темпоральности будущего, — аннигиляцию «Я», забвение и утверждение жизни одновременно. Эта структура удвоения, структура симулякров, двойников, масок характерна не только для Ницше, но и для Пригова, «высокий пародизм» которого — это именно форма вечного возвращения, расщепления предмета на вечное, трансцендентное, и стилевое, темпоральное. При этом форма такого расщепления представлена уже в «трансцендирующих геометриях».
Напомню, что в таких геометриях потенциальность неопределенных пространств задается двойственностью генерирующего их движения. С одной стороны, это движение стирает память, разрушает существующие конфигурации и связано с вторжением Ничто. С другой же стороны, это движение отрицания генерирует новые границы и создает возможность новой жизни, обновления. Такого рода двойственность по-своему сопрягает прошлое и будущее. Прошлое порождает будущее через движение стирания и генерации одновременно.
Движение это фиксируется в раздвоении «Я», которое одновременно и пребывает в прошлом, и устремляется в будущее. «Я» таким образом включается в трансцендирующую геометрию, как стирание времени и как его генерирование. Это состояние описывается Приговым, когда рассказчик раздваивается между переживанием прошлого (например, отец несет его, ребенка, на плечах в сторону станции метро) и будущего — его приближения к смерти и вхождения в смерть. Вот как это выглядит:
Но в пределах мировой линии пространства памяти я продолжаю лететь, лететь, не имея никаких внешних причин остановиться или перейти в другую форму движения. Я там по-прежнему лечу, прыгаю, чуть поворачивая голову, замечаю себя же, одновременно охваченного другой формой движения, движущегося уже совсем в другом направлении. Вижу себя бредущего куда-то, по виду — бесцельно, с тяжелой одышкой. Капли пота покрывают бугристый лоб. А вот я вижу себя плывущим в каком-то странном деревянном вытянутом ящике на плечах почти незнакомых мне людей. Но постепенно траектория этого нынешнего, вернее, прошлого бесконечного парения расходится с траекторией медленного спокойного движения за руки с родителями, старческого бредения в никуда и проплывания в длинном деревянном ящике. Мы исчезаем из виду друг друга (ЖВМ, с. 307).
В сущности эта встреча «Я» детского с «Я» умирающим сама предполагает время, текущее в пространстве, имеющем форму узла.
Раздвоение темпоральностей принимает тут характер оборачивания. И это оборачивание возникает в приговских текстах неоднократно: «Да и вообще желательно, — писал он, — быть как бы такой исторической птицей, одновременно что-то там сотворяющей и параллельно взирающей на все это с прозрачной высоты и видящей все разом и в единстве: вот я что-то там, а вот ко мне кто-то там за чем-то там, а вот я их обоих — и себя, и его, и того сзади — всех раз — и нету ничего» (ИИУ, с. 234). Эта ситуация оборачивания вписывается в общую стратегию «вечного возвращения». Прошлое тут относится к вечности, оно умерло, но и впереди — та же самая вечность и смерть. Между альфой и омегой есть движение, попросту соединяющее два безвременья в странном повторении, которое одновременно дается как несовпадения «Я» с «Я».
В 1997 году Пригов написал текст «Каббалистические штудии», в котором речь шла о неразличимости смерти и жизни, поскольку жизнь — не что иное, как безостановочное повторение того же самого, рутина, трансцендирующая время: