[379]. Но почему же о творческом разуме человечества, воплощённом в чудеса научно-технического прогресса, - в последнюю очередь? Разве литература обречена на одни только эмоции? А универсальность, а всесторонность художественного исследования человека? Человек - центральная фигура литературы не одними своими страстями. Афористическое высказывание Л.Леонова: "Мой девиз: в центре искусства находится мысль"[380] - верно подчёркивает интеллектуальную ориентацию в наш век всей художественной культуры и тем более относится к научной фантастике.
Лев Толстой, читая более ста лет тому назад "лунную дилогию Жюль Верна, обратил внимание не столько на ощущения космонавтов, изображённые, хотя и с живым юмором, но без особых красот, сколько на то, каким образом удаётся подпрыгивать в невесомости. Сцена в лунном снаряде противоречила обыденным представлениям о законах природы. Впервые по-настоящему испытал невесомость Ю.Гагарин. Но уже Верн описал это явление как гипотетическую реальность. И эти умственные, употребляя слово Толстого, заходы в будущее привлекали пристальное внимание великого реалиста - Толстой добивался узнать, не противоречит ли движение в невесомости законам природы и т.п.
Ещё его современники заинтересовались тем новым, что вносила необычная эта фантастика в реалистическое искусство. Братья Гонкуры подметили в нарождавшемся жанре не только новую для литературы тематику. "После чтения (научно-фантастических произведений Эдгара По) нам открылось такое, - записали они в своих литературных дневниках, - чего публика, кажется, не подозревает. По - это новая литература, литература XX века, научная фантастика, вымысел которой можно сказать, как А+Б, литература одновременно маниакальная и математическая (!). Воображение, действующее путём анализа, Задиг (герой одноимённой повести Вольтера, - А.Б.), поступающий как следователь, Сирано де Бержерак как ученик Араго. И вещи приобретают большее значение, чем люди, - и любовь, любовь уже в произведениях Бальзака немного потеснённая деньгами, - любовь уступает место другим источникам интереса; словом, это роман будущего, призванный больше описывать то, что происходит в мозгу человечества, чем то, что происходит в его сердце"[381].
Очень современное, хотя тоже неполное на сегодняшний день разграничение с нефантастической литературой. "Роман будущего" не противопоставил "машины" страстям, а соединил - для разведки будущего - традиционное индивидуально-личное начало литературы с коллективным интеллектом человечества.
Наблюдение Гонкуров не утратило значения в наше время, когда порой отделываются от вопроса: "На какой основе возможна нынче фантастика, кроме научной"[382], остроумием вроде: "Фантастика возможна на одной основе: на художественной. Произведениям же "чисто" научной фантастики, я, признавая их существование (и на том спасибо! - А.Б.), отказываю в праве называться художественной литературой. Или техницизм, или человековедение. Приходится выбирать..."[383].
Но разве Ж.Верн в романе "Двадцать тысяч лье под водой", разве А.Беляев в "Человеке-амфибии" и С.Лем в "Возвращении со звёзд", разве братья Стругацкие в повести "Возвращение" и другие, кому отказано от литературы, добивались, ну, не шекспировского, а всё-таки признанного совершенства не на основе научной фантастики, а в результате ложного выбора? Писателю-фантасту приходится как раз соединять, однако "техницизм" здесь ни при чём, - этим жупелом изгоняют из творческого метода фантастической литературы научную мысль.
В этой изрядной путанице проглядывает под своеволием "моего вкуса" некая логика. Писателям и читателям, чурающимся пресловутого техницизма, памятно декретирование в сороковые-пятидесятые годы теоретиками так называемой фантастики ближнего прицела лабораторно-конструкторских разработок в качестве образца и критерия на все случаи жизни. Ясное дело, в таком натуралистическом понимании законов жанра научная фантастика не могла не разочаровывать, ну, например, в наивных надеждах на чуть ли не завтрашнюю встречу с инопланетными братьями, не могла оправдать своих "пророчеств" о новой расе полулюдей-полуроботов и прочих подобных чудесах. С точки зрения "ближнего прицела" в научно-фантастическом вымысле не оставалось места никакой художественной условности...
Ну а коль скоро наука, оказывается, не может всё то, что наобещала научная фантастика, не лучше, не проще ли вернуться к старой доброй сказке, благо она освобождает нас от докучливой логики...
Исторически молодой жанр, соединивший искусство с наукой не только как форму и содержание, но и на уровне творческого метода, не укоренил ещё в нашем сознании своей особенной, научно-фантастической условности. Не потому ли научную фантастику невольно подтягивают к "реалистике" (чтобы укорять за то, что не отвечает канону) или, наоборот, отождествляют с фантастикой ближнего прицела, хотя та похожа на научную примерно так, как натурализм на полнокровное реалистическое искусство.
И поэтому когда братья Стругацкие, объясняя, почему отдали предпочтение ненаучной фантастике, стали сетовать на неплодотворность своих попыток жёстко-рационально рассчитать художественное произведение, - это было уже не по адресу настоящей научно-фантастической литературы. Это в духе почившего "ближнего прицела", подменявшего многообразие научно-фантастического реализма проблематикой, приёмами, стилем "точных" наук. Братья Стругацкие почему-то принимали этот сциентизм за научность...
Преимущество же ненаучной фантастики писатели отстаивали с антисциентистской позиции - противоположной по знаку, но не более истинной. В то время как сциентистское мышление абсолютизирует общекультурное и мировоззренческое значение естествознания, антисциентизм исходит из будто бы принципиальной ограниченности науки в решении социально-гуманитарных задач, в данном случае эстетических.
Стругацкие утверждали, что научная фантастика "пребудет вовеки", тогда как жюль-верновская традиция якобы исторически обречена: в будущем, мол, "развитие естественных наук достигнет насыщения и интересы общества переместятся в другую область".[384] В какую же? Что заменит нам мать-природу?
Но точно так же неисчерпаем и социальный прогресс, который тоже выпадает как предмет научной фантастики и со сциентистской, и с антисциентистской точки зрения. Наступит ли такое благодатное время, когда мы пресытимся самопознанием и предоставим искусству без "научных помех" перетасовывать свои художественные приёмы? Пока что даже литературная сказка, как мы видели, меняет свою природу под влиянием научно-фантастических идей и образов...[385].
Насколько существенна в методе научной фантастики доля обществознания, можно судить по творческой полемике И.Ефремова со А. и Б.Стругацкими об изображении человека. Населить мир коммунистического будущего почти что нашими современниками, как поступают писатели, это, может быть, и увлекательный эксперимент, но насколько он отвечает реализму, за который братья Стругацкие ратуют?
В некоторых своих произведениях, напрямую пересекающих будущее настоящим и прошлым, А. и Б.Стругацких выручает обыденный опыт, герои их фантастических повестей жизнеподобнее, индивидуальнее ефремовских. Однако эффективность непосредственного наблюдения жизни обратно пропорциональна дистанции до будущего. И когда в условиях коммунизма, замечал Ефремов, появляются у братьев Стругацких наряду с достойными героями плохо воспитанные неуравновешенные молодцы, удовлетворённость психологическим мастерством писателей уступает место сомнению. Никто ведь не опровергнул той истины, подчёркивал И.Ефремов, что духовные качества человека детерминируются соответствующим уровнем общественных отношений.
И дело даже не в том, что недоросли получают прописку в мире, который им не по плечу. Как получилось, что кто-то построил для них - и за них - этот новый мир, - это противоречие остаётся "творческим секретом" сторонников "реалистической" фантастики. Ещё в тридцатые годы А.Беляев выдвинул требование, чтобы социальная часть советских научно-фантастических произведений имела такое же научное обоснование, как научно-техническая тематика. "Приём необычного и даже невозможного" сам по себе не предполагает разрешения подобных социологических проблем.
Усложнение мира идёт во второй половине XX века, в том числе картины познания, придаёт научному обоснованию художественного реализма тем большую актуальность, что речь идёт о проективном, об опережающем отражении.
По-видимому, научной фантастике доступно далеко не всё, если она близка правде жизни, мотивируя тип человека будущего уровнем общественных отношений, то для живой индивидуализации характеров ей всегда будет недоставать непосредственного художественного наблюдения, - которое за гранью грядущего.
Тем не менее, за пределами научной фантастики вряд ли возможна непротиворечиво-целостная модель небывалого мира, и чем сложнее фантастический мир, создаваемый писателем, тем непреложнее и разностороннее должна быть научная мотивировка его художественных координат. Русский журнал в начале века верно подметил, что метод социальных прогнозов Г.Уэллса "тот же, что и химика, который старается определить, какой синтез получится от взаимодействия таких-то реактивов"[386]. По словам И.Эренбурга, восприемник Жюля Верна "дорожил логикой, а к диалектике относился подозрительно"[387]. С большим успехом Г.Уэллс применил в своих апокалиптических предостережениях логическое "продолжение" антагонистических противоречий современного общества. Позитивным же моделям будущего справедливого мира в его произведениях всегда недоставало диалектики творческой мысли и живых наблюдений реальности.