Бескрылый техницизм, так называемой фантастики ближнего предела 40-50-х годов вряд ли привлекал внимание инженера, точно так же, как и её убогое "человековедение". С другой стороны, для литературно-критической оценки, например, современной "фантастики, как приема" вовсе не безразличен её научный субъективизм. В обоих случаях разъединенность художественного и научного человековедения - не родовой признак жанра, а лишь результат нарушения обычных законов реализма, хотя и с противоположных позиций.
Речь должна идти лишь о другом, чем в нефантастической литературе, соотношении, об иной структуре научного и эстетического начал в рамках нового художественного целого. Мы ещё будем говорить об ином, чем в нефантастике, соотношении "идей" и "образов", и преобладании оригинальности вымысла над поэтичностью художественного слова, о типизации образа человека над индивидуализацией и т.д. Задача состоит не в оправдании параллельных критериев, а в поиске двуединого подхода, который объяснил бы научно-фантастическую специфику и в общелитературных закономерностях, и как дальнейшее развитие.
В спорах о научной фантастике, о её поле деятельности и художественном методе, граница между научной и "чистой" фантастикой, по справедливому замечанию Ивана Ефремова, представляет особенно зыбкой и неясной. "Именно здесь поскользнулось, - продолжает И.Ефремов, - немало теоретиков литературы, не говоря уже об авторах, утверждающих свое право на любую фантазию, свободную от оков, якобы налагаемых наукой. В этой трактовке, сначала на Западе, а в последние годы и у нас, научная фантастика незаметно слилась со сказкой, гротеском, вообще любым вымыслом, переходящим нормативы бытовой литературы. Некоторые исследователи стали находить корни научной фантастики у Рабле или даже у Гомера. На самом деле научная фантастика - порождение века, резко отличное от чистого вымысла, сказки или иных видов прежней литературы и ни с какими произведениями более древних времен не родственное"[513].
Последняя мысль нуждается в уточнении. Древнее и современное фантастическое творчество имеют определенные общие корни. Изучение фольклорно-мифологической традиции в фантастической литературе нового времени представляет общелитературный и философский интерес. Об этом можно судить по проблематике докторской диссертации Т.Чернышевой "Природа фантастики (гносеологический и эстетический аспекты...)". Это исследование и весь цикл предшествующих работ Т.Чернышевой о современной фантастике - заметное явление в нашем литературоведении, которое заслуживает специального разбора. Представляется спорным отождествление автором современной фантастики с "мифомышлением"[514]. Противоречивое взаимодействие жюль-верновской традиции со сказочной ни в коей мере не означает взаиморастворения. Имеющиеся исследования на эту тему отмечают как раз активное вторжение фантастики научного типа в современную литературную сказку[515]. Гиперболизация обратной тенденции - затяжная реакция на фантастику "ближнего предела". Отрицая её натуралистические иллюстрации одних только технических возможностей прогресса, почему-то превращают в жупел сам принцип научной фантастики.
На полемический вопрос: "На какой основе возможна ныне фантастика, кроме научной?"[516] - один из критиков дает, например, такой ответ: "Фантастика возможна на одной основе: на художественной. Произведениям же "чисто" научной фантастики я, признавая их существование (?!), отказываю в праве называться художественной литературой. Или техницизм, или человековедение. Приходится выбирать"[517]. Подобное "решение" проблемы все ставит с ног на голову. О "лириках" такого рода американский писатель Курт Воннегут не без яда как-то сказал: "Они считают, что нельзя быть художником, если понимаешь, как работает твой холодильник..."[518]. В том-то и дело, что современному фантасту вольно или невольно приходится "соединять".
И стоит задача показать, каким же образом первоклассная фантастика сочетает художественное человековедение с научным. Герберт Уэллс не только обогатил жюль-верновский "техницизм" поэтическим, сказочным чудом. Он распространил принцип научной фантастики на социальную действительность.
Ещё не так давно считали, что научно-фантастический жанр отличается от утопического тем, что "обычно изображает борьбу за преобразование природы, а не борьбу за изменение общественных отношений". В более поздней трактовке научной фантастики как "литературы образного выражения [естественно-] научных и социальных гипотез о будущем, настоящем и прошлом (по вопросам, разносторонне касающимся человека), логически проецированных из явлений современности и, поэтому, вероятных"[519], отразилась и эволюция литературно-критической мысли, и универсализации научно-фантастического метода.
Ни того ни другого не брали в расчет Аркадий и Борис Стругацкие, когда пытались уравнять творчество Ж.Верна, А.Беляева, К.Циолковского с условной фантастикой М.Булгакова и Ф.Кафки по одному-единственному признаку введения в художественный мир писателя "элемента необычайного, небывалого и даже вовсе невозможного"[520]. Кроме того, что научная фантастика будто бы "сковывает" художественное воображение, братья Стругацкие объясняли свое разочарование в ней тем, что её метод якобы изживает себя по мере того, как "развитие естественных наук достигает стадии насыщения и интересы общества переместятся в другую область"[521]. Традиционная же вненаучная фантастика, по их словам, "пребудет вовеки". Поживем - увидим.
А вот "стадии насыщения" не однажды уже на памяти человечества сменялись приливом открытий и новым интересом к ним. Познание - бесконечно. И это не только закон естественных наук. "Предельщики", от которых братья Стругацкие отгораживаются "приемом", тоже сводили всю научность к техницизму. Крайности сходятся. Вопрос между тем в том, пресытится ли когда-нибудь человечество самопознанием, чтобы художественная мысль освободилась от "докучливого" исследования социальной жизни.
Хочется привести ещё одно суждение Ефремова - художника и мыслителя: "Как только религия перестала удовлетворять интеллигентного человека, её место в мироощущении заступила наука. Пустоты для мыслящего существа здесь не могло быть. Это неизбежно вызвало появление особого вида литературы, в которой объяснение мотивов и случайностей, морали и целей было предоставлено не эмпирическим наблюдениям, не загадочному стечению обстоятельств, закономерностям структуры мира, общества, исторического развития. Этот путь требует от художника слова огромной эрудиции, нахождения новых путей в анализе жизненных ситуаций, поисков иных изобразительных средств"[522].
Более вероятным поэтому представляется ефремовский прогноз дальнейшего совершенствования искусства научно-фантастического типа и постепенного сближения с нефантастическим на основе "всестороннего внедрения науки в жизнь, в повседневный быт и психологию современных людей"[523]. Для историка литературы немаловажно, что эти процессы реальны уже сегодня. Научная фантастика выступает одним из путей взаимодействия искусства с наукой, которые угадывались ещё Толстым и Чеховым.
В её художественном мире это взаимодействие особенно наглядно. С одной стороны, причинно-следственная логика детерминирует свободные образные ассоциации, понятийность - художественное слово, метафоры раскрываются из рациональной посылки и т.п. С другой - интуитивная мера красоты - целесообразности выступает во многих случаях первостепенным критерием истины. Небезынтересно, что, по мнению психологов, научно-фантастическая литература при этом удовлетворяет повышенную потребность современного сознания в нестандартном, оригинальном воображении. Для её читателя эта потребность выступает сравнимым эквивалентом жажды эстетического наслаждения.
Словно бы развивая идею Л.Толстого о том, что способность искусства целостно выражать сущность вещей, нередко ускользающую от "разъединенной" науки, может содействовать генерализации познания. Ефремов полагает важнейшей функцией научной фантастики миссию своего рода "натурофилософской мысли, объединяющей разошедшиеся в современной специализации отрасли наук"[524]. Плодотворное изучение фантастической литературы, возможно, нам думается, лишь в таком широком общекультурном контексте.
Проблема, однако, ещё и в том, что молодой научно-фантастический жанр, самоопределяясь, вместе с тем, тесно переплетается с другими каноническими. Спрашивая, в чем же его основа и где критерий разграничения, И.Ефремов отвечает: "Только в одном: в попытке научного объяснения описываемых явлений, в раскрытии причинности методами науки, не ссылаясь на таинственную судьбу или волю богов"[525]. Что вовсе не равнозначно, между прочим, "последовательной, планомерной, до конца рассчитанной" писательской "технологии", которую братья Стругацкие почему-то отождествляют с научно-фантастическим методом творчества. Неказуальная условно-поэтическая логика неизбежно отбрасывает "тень судьбы", когда пытается ответить на вопросы, подлежащие научно-художественной логике.
А как раз такие вопросы в возрастающем количестве и нарастающем темпе, порождает состояние современного мира, - характерные своей несамоочевидностью, доступные бытовому "здравому смыслу" зачастую лишь задним числом. Отсюда (скажем, забегая вперед) обостренная потребность в мышлении, в том числе художественном, опережающем ход событий. Разгадка сегодняшнего успеха научной фантастики и интереса литературоведения к ней, объяснение её своеобразной миссии в современной культуре и её художественного метода, лежат в самой природе нашей устремленной в будущее "технотронной" эры.