Полицейский вступился за купца и начал тормошить его (Нарышкина. – Е.К.), уверяя, что купец прав, что цыплята точно живые и потому должен он заплатить по рублю, а если не заплатит, так он отведет его в сибирку. Нарышкин откланивался, просил милостивого рассуждения, но решение было неизменно: «Давай еще рубль – или в сибирку».
Вот тут Лев Александрович, как будто ненарочно, расстегнул сюртук и явился во всем блеске своих почестей, а полицейский в ту же минуту вскинулся на курятника:
– Ах ты, мошенник! Сам же говорил, живые по рублю, битые по полтине и требуешь за битых как за живых!
Разумеется, Нарышкин заплатил курятнику вчетверо и, поблагодарив полицейского за справедливое решение, отправился домой, а вечером в Эрмитаже рассказал императрице происшествие, пришучивая и представляя в лицах себя, торгаша и полицейского[180].
Этот анекдот, надо полагать, чрезвычайно изумил и вместе с тем позабавил всех собравшихся для «вечерней эрмитажной беседы». Однако случай, блистательно разыгранный в лицах Л. А. Нарышкиным, должен был не только развеселить и развлечь августейшую слушательницу и ее ближайшее окружение, но и преподнести им истины малоприятные, которые, может быть, императрица в глубине души и сознавала, но старалась не подать виду. Екатерина Великая ведь даже и не пыталась что-то по существу менять в Российской империи. Европеизм, просвещенность, преобразования, введение парламентской системы – все это для нее было лишь маскарадом, игрой, рассчитанной на умных циников, наивных фантазеров и просто доверчивых подданных. Не то чтобы императрица не относилась всерьез к делу Петра, – нет, просто она, видимо, понимала, что попытка структурных перемен может оказаться шагом в бездну, а ей в первую очередь нужен был прочный трон. Значит, оставалось представляться, играть в цивилизационную работу.
Приведенный анекдот как раз и основан на дерзком, беспощадном и вместе с тем остроумном обнажении социального неравенства, стыдливо прикрытого фиговыми листками указов и реформ Екатерины Второй. Причем общее развертывание сюжета идет по линии динамичного, последовательного, неуклонного раскрытия «голой правды». Сначала маскировка, а затем раскрытие Л. А. Нарышкиным своего высокого социального положения каждый раз радикальнейшим образом меняют взаимоотношения между участниками происходящего, обнажая то обстоятельство, что рабская покорность низшего перед высшим изнутри определяет характер действительности.
Совершенно очевидно, что именно оголение, раздевание мира от лживых условностей, собственно, и составляет нерв нарышкинского анекдота. Именно поэтому он как раз и привлек внимание Антона Чехова.
В позднем творчестве Чехова уже нет анекдота как такового, целиком лежащего на поверхности. Он осложнился, ушел вглубь, но при этом отнюдь не растворился, не исчез, а просто оказался пронизанным элементами целого спектра иных жанров. И в результате, с притоком свежих жанровых сил, анекдот заиграл богаче и ярче, оказался особенно живым, гибким, разнообразным, стал раскрывать еще не исчерпанные художественные возможности. Анекдотическая поэтика ушла вглубь, ее стало сложнее обнаружить.
Иными словами, освоение анекдота у Чехова сначала велось в экстенсивном, а затем в интенсивном направлении, но в принципе оно никогда не прекращалось. Без анекдота мир Чехова просто не может быть понят, но его ни в коем случае нельзя сводить к анекдоту. Мир этот многосложен, но анекдот в его пределах структурно особенно выделен, обладает повышенной значимостью.
И уже, можно сказать, на наших глазах нечто подобное нам явил мир Сергея Довлатова. В его рассказах ощутим мощнейший анекдотический субстрат. Более того, именно жанр анекдота в первую очередь и определяет художественные законы довлатовского мира. Существенно, что сам Сергей Довлатов достаточно остро ощущал свою органическую близость (через анекдот) чеховской поэтике.
В свои «Записные книжки» он включил следующее признание, в высшей степени показательное:
Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова[181].
Появление этого признания именно в тексте «Записных книжек» кажется отнюдь не случайным.
Если довлатовский рассказ практически всегда есть развернутый анекдот, то «Записные книжки» – возвращение рассказа в исходное состояние, обратный переход рассказа в анекдот. Функционально в точно таком же отношении к прозе Чехова находятся и довлатовские «Записные книжки».
Таким образом, Довлатов демонстративно заявил о своем желании быть похожим на Чехова в произведении, воссоздающем жанр анекдота в чистом виде. Этим Довлатов включал себя в единое с Чеховым эстетическое пространство. Но одновременно понимал он и то, что анекдот не только соединяет его с Чеховым, но и разводит.
В интервью, данном Виктору Ерофееву, Довлатов сказал:
Не думайте, что я кокетничаю, но я не уверен, что считаю себя писателем. Я хотел бы считать себя рассказчиком. Это не одно и то же. Писатель занят серьезными проблемами – он пишет о том, во имя чего живут люди, как должны жить люди, а рассказчик пишет о том, как живут люди. Мне кажется, у Чехова всю жизнь была проблема, кто он: рассказчик или писатель? Во времена Чехова еще существовала эта грань…[182]
Итак, Сергей Довлатов свидетельствует, что он перешел ту грань, на рубеже которой стоял Чехов. Что же это все-таки за грань? И почему же Довлатов скорее считал себя рассказчиком, а не писателем? Что конкретно он имел в виду?
Тут нужно прежде всего помнить, что анекдот, в отличие от большинства жанров, которые пребывают в особом пространстве литературы как некой второй реальности, находится как бы внутри самой жизни.
Такое положение установилось еще с того грандиозного по своим последствиям переворота, когда древние греки отделили от реальности целую группу жанров, буквально вырезали из нее, переселив самые разнообразные тексты в особую резервацию, именуемую литературой. Анекдот остался вне данного процесса. Он был в числе творческих форм, которые не были вырезаны из жизни, не получили клеймо второй реальности. Он остался на свободе.
Обо всем этом в свое время очень точно написал С. С. Аверинцев. Правда, он не назвал конкретно жанр анекдота, но зато точно очертил то общее жанровое поле, в котором анекдот функционировал, и главное, сделал указание на следующую тенденцию: в ходе становления литературы как литературы ряд жанров продолжает принадлежать как бы предыдущей стадии, когда текст еще неизбежно связан с реально-бытовым контекстом и вне этого контекста существовать не может:
В результате аттической интеллектуальной революции V–VI вв. до н. э., завершившейся во времена Аристотеля, дорефлективный традиционализм был преодолен. Литература впервые осознала себя самое и тем самым впервые конституировала себя самое как литературу, то есть автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа[183].
Переход от дорефлективного традиционализма к рефлективному не может охватить всю сумму жанров и тем более конкретных произведений. Остаются виды словесного искусства, так и не получившие эмансипации от бытового или ритуального контекста, а потому остающиеся на стадии дорефлективного традиционализма… Последствия рефлексии – это объективные последствия субъективного акта; если литература конституировала себя тем, что осознала себя как литературу, то из этого вытекает, что так называемые малые жанры (например, «необработанная» проза некоторых мемуарных текстов, «Книга о моей жизни» Тересы де Хесус, 1562–1565, но также шванков и т. п.), с нашей, современной точки зрения представляющие собой подчас весьма интересную и высококачественную литературу, но не осознававшиеся или неотчетливо осознававшиеся как литература, объективно оказались за некой чертой… Низовые жанры были запущены, а потому свободны[184].
Итак, анекдот остался внутри жизни, а не в особой литературной резервации. Однако в XIX столетии вольный статус анекдота стал несколько меняться.
Пушкин еще играл с анекдотом, демонстрируя богатейшие художественные возможности этого жанра, используя анекдот прежде всего как своего рода эстетическую диковинку, дабы сместить, нарушить литературные каноны. Для Гоголя анекдот зачастую имел значение такого творческого первотолчка. А вот Чехов сделал анекдот полноценной литературой, и это уже была настоящая революция. Прежний возмутитель спокойствия, типичный низовой жанр был наконец-то канонизирован. Литература обогатилась, но зато при этом потери понес сам анекдот, ведь он во многом утратил свою свободу, будучи окончательно переведен в резервацию литературы. И тут появляется Довлатов, и он частично компенсирует нанесенный анекдоту урон.
Довлатов, продолжая вслед за Чеховым осваивать анекдот и использовать его художественные возможности, одновременно старается преодолеть литературность, новую каноничность анекдота, в чем как раз, видимо, и видел свое кардинальное отличие от Чехова.
Чехов совершил переворот, сделав бытовой анекдот высокой литературой. Чтобы снизить понесенные при этом жанром неизбежные потери, Довлатов возвращает анекдот из резервации, из особого литературного пространства в саму реальность, но только надо помнить, что это ДРУГОЙ анекдот, прошедший уже стадию тщательной литературной шлифовки, прошедший чеховскую школу.
У Довлатова принципиально нарушена грань между литературой как второй реальностью и реальностью как таковой. Его рассказы не просто претендуют на исключительное правдоподобие, а еще и на то, что они есть часть жизни, находятся внутри ее, а не вовне.