В высшей степени показательно, что персонажи Довлатова за пределами того или иного его текста обретали право голоса, начинали вдруг протестовать или просто говорили, что ничего подобного с ними никогда не происходило. Не случайно мемуарный очерк о Довлатове Анатолия Наймана так и называется: «Персонажи в поисках автора»[185].
Кстати, такого рода реакции на его творчество очень даже нужны были Довлатову (он их ждал и на них рассчитывал), как нужны были доверчивые читатели, которые «попадались на удочку», решив, что все так и было, а Довлатов просто взял да записал. Все это апробировало особый художественный статус довлатовских текстов, которые зачастую соотносились с самой непосредственной реальностью, а на самом деле строились на вымысле и учете реальных репутаций персонажей.
Грань между правдой и вымыслом, прежде бывшая строго обязательной, вдруг оказалась бесповоротно стерта.
Придуманные и досконально продуманные сюжеты, как правило, ориентированные на жанровые каноны анекдота, подключались к реальным личностям, и в результате происходило пересоздание действительности, причем в полном соответствии с правилом (я еще буду о нем говорить): в анекдоте главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность. Сравните с мемуарной зарисовкой, сделанной Евгением Рейном:
Как-то в Таллине, уже несколько лет спустя, я выслушал яркий, захватывающий рассказ Сергея об одном его приятеле-журналисте, чудаке, неудачнике. Затем Сережа представил мне героя своего рассказа, и я на неделю остановился у того в комнатах какой-то заброшенной дачи в Кадриорге. Это был действительно чрезвычайно особый человек. Особый до загадочности, до каких-то таинственных с моей стороны предположений. Это о нем написан замечательный довлатовский рассказ «Лишний». Сейчас мне очень трудно отделить фактическую сторону дела от общей ткани рассказа. Но здесь вскрывается один из механизмов работы Довлатова. Задолго до написания рассказа он создал образ, артистически дополняющий реальность… А последующие события, произошедшие с героем, уже сами выводили канву повествования, действительность как бы сама писала этот рассказ, опираясь на то, что предварительно было создано Довлатовым[186].
А вот еще более интересный пример. В книжке М. Волковой и С. Довлатова «Не только Бродский. Русская культура в портретах и анекдотах» приведена история о том, как Довлатов в юбилейные для Булата Окуджавы дни послал ему телеграмму следующего содержания: «Будь здоров, школяр». Потом при встрече Окуджава рассказал Довлатову, что получил 85 таких телеграмм.
После выхода книжки у Окуджавы спросили: «Вы и в самом деле получили 85 телеграмм, состоявших из фразы “Будь здоров, школяр”?» Булат Шалвович ответил: «Ну что вы! Ни одной».
То, что Довлатов «навешивал» анекдоты на своих приятелей, знакомых и даже незнакомых людей, было абсолютно оправданно, ведь в анекдоте, как я уже говорил выше (это правило сформулировал когда-то Вадим Вацуро), главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность события.
Не важно, было ли это на самом деле, а важно, что могло быть. И на этом основании как раз и строится весь без исключения довлатовский мир. Взаимоотношения этого мира с реальностью крайне неожиданны, но они полностью коренятся в природе жанра.
Анекдот в русской культуре чувствовал себя всегда частью реальности: он был в ней, а не над ней. Благодаря Чехову этот низовой жанр превратился в большую литературу.
Довлатов же разрушает анекдот как элемент литературного пространства. Он вносит анекдот обратно в быт, деструктурируя это пространство как особый тип реальности.
Что же в результате происходит? А происходит оживление и даже оживание жанра.
И что же теперь – после Довлатова? Попробуем понять.
После Довлатова. Анекдотизация литературы
Я лично думаю, что единый, большой, связный текст сейчас почти уже невозможен. Точнее говоря, он возможен, но это должно восприниматься как некая стилизация ПОД ЛИТЕРАТУРУ, это явление окажется мертворожденным, как что-то не совсем настоящее.
Писать традиционный роман теперь как-то даже не совсем удобно. Кстати, подобный в общем-то тип ситуации был характерен и для эпохи становления романа, с той только разницей, что тогда происходила романизация (оживление) затвердевшей жанровой системы литературы и в результате все, что было создано вне этой тенденции к романизации, воспринималось как стилизация, как что-то ненастоящее. М. М. Бахтин считает, что:
Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода «жанровым критицизмом». Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего Средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются»… Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией[187].
Обратите внимание: Бахтин сделал оговорку, что жанровые перевороты случались, конечно, и раньше, но в таких грандиозных масштабах и с такими последствиями, которые изменили весь вид литературы, случилось впервые именно с романом.
Однако характер нынешней литературной ситуации убеждает, что дело тут вовсе не в романе как таковом и в каких-то его особых преимуществах, а в некоем конце литературного развития.
Судите сами. Сейчас анекдотизируется не только сам былой владыка роман, но и повесть и рассказ подвергаются анекдотизаии, как в пору становления романа романизировались другие жанры. А, например, в XIV–XV веках в итальянской литературе явно шел процесс новеллизации.
Нынче, как я убежден, анекдотизируется сам роман. Судя по всему, идет процесс кристаллизации нового жанрового костяка литературы.
Тип уходящей, распадающейся ныне литературной системы определил в свое время появление романа. А тип строящейся на наших глазах новой системы определяет вырвавшийся из подполья (или, по крайней мере, из периферии) анекдот.
Конечно, окончательные выводы пока делать рано, но наметить складывающуюся тенденцию, кажется, уже можно, ибо она проявилась к настоящему времени достаточно выпукло.
В нынешней литературе во многом действует закон анекдотического эпоса, закон свободной циклизации отдельных дискретных сюжетов. Принцип целостного большого полотна на данном этапе литературного развития как будто изживает себя. Активно работает принцип раздвижной рамы, когда можно добавлять одни эпизоды или убавлять другие.
Анекдот – свободный жанр, и он принес с собой свободу. И еще анекдот всегда есть отдельный случай, что как раз и делает сейчас погоду.
Каждый случай самоценен, каждый бросает свой особый отсвет на всю картину. Микросюжет побеждает большой сюжет, что как раз и объясняет самую возможность активного и мощного наступления анекдота. При этом нельзя сбрасывать со счетов и вот еще какое обстоятельство.
Именно теперь чрезвычайно перспективна малая динамичная форма. Она как нельзя лучше соответствует максимально убыстрившемуся темпу нашей жизни.
Роман стал неконкурентоспособен, а вот структура анекдота оказалась очень своевременной.
В анекдоте всегда маркированы начало и конец текста. Середина не очень важна, часто ее просто нет. Более того, начало и конец анекдота зачастую противостоят друг другу, и тогда из их столкновения анекдот, собственно, и рождается:
– Каким образом ушиблен у тебя, братец, глаз?
– Не образом, а подсвечником, за картами[188].
В романе же, наоборот, главное – середина; начало же и конец нередко имеют чисто формальное значение. Более того, роман начинается с середины; точнее, с какого-то одного отрезка жизни, который в силу ряда причин был выбран как система отсчета событий.
Начало романа – это просто толчок к последующему движению. Конец же часто приходится обрывать; напомню наблюдение В. Г. Белинского:
Что же это такое? Где же роман? Какая его мысль? И что за роман без конца? Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что и в самой действительности бывают события без развязки[189].
Роман – это ведь некое бытие, параллельное реальной действительности. И поэтому у него не может быть настоящего конца (если это, конечно, не детектив), как и не может быть настоящего начала.
Роман – это движение, это процесс, это та середина, которой часто нет в анекдоте. И вхождение читателя в роман есть именно вхождение в некий процесс. Поэтому большой романный сюжет на самом-то деле весьма условен, и в принципе совсем не он определяет единство романного текста. Это понял еще Лев Толстой и экспериментально попытался показать в поздних своих вещах (например «Фальшивый купон»), что можно обойтись и без общего сюжета.
Так или иначе, но традиционная романная структура в наши дни во многих отношениях оказывается задвинутой в тень. Сама собой назрела ситуация, о которой мечтал когда-то Гюстав Флобер:
Что мне кажется прекрасным и что хотел бы я сказать – это книга ни о чем: книга без всякой внешней опоры, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как держится в воздухе земля, ничем не поддерживаемая[190].
Сейчас налицо, мне кажется, отказ от единого внешнего стержня, от большого развернутого сюжета. На самом деле в этом нет ничего страшного, просто все привыкли считать большой сюжет главным атрибутом романа. А он, как выясняется, вполне может обойтись и без этого.