Вся неожиданность оборота, приданного Клейстом галантной и щекотливой фабуле, — в том, что с нее сброшена комическая форма. Мировая литература знает множество примеров перехода от трагического к комическому, переработки высоких сюжетов в комедийные. У Клейста пример более редкий: он комическое переводит в возвышенное, в класс страстного драматизма. В одной из своих сценических вещей он поступил так же с комедией Мольера Амфитрион.
В этой перепланировке, в этом обратном движении от комических, то-есть разрушенных, скомпрометированных ценностей к их восстановлению, к новому усилению их власти — своеобразная особенность второй стадии развития романтизма. Эта «игра на повышение», эта отмена комической характеристики лиц и событий, конечно, связана со всей работой Клейста-новеллиста, с переквалификацией жанров, с переходами в высокий ранг анекдота и повествовательных мелочей. И здесь опять-таки Клейст опирается на литературную теорию романтизма, отменившую классически непроницаемые границы между стилями и жанрами. Было объявлено, что жанры и стили находятся в сплошной диалектике взаимных переходов и превращений. В частности, была снята граница между трагическим и комическим, которую классицизм соблюдал строго и ревниво. Шеллинг, рассуждая о существе комического, заверял, что Аристофан и Софокл по духу одно и то же. Август Шлегель ссылался на эстетику Платона и говорил, что дело одного и того же поэта — создавать вещи комические и вещи трагические: трагический поэт уже в силу самого своего искусства совмещает с трагическим комическое дарование.
В Маркизе фон О… Клейст трактует, как мы видели, фабулу буржуазного Ренессанса. Но трактовка его характерна для проникнутой словесностью прусской общественности.
Решение фабулы у Монтеня выражает буржуазное материалистическое миропонимание, индивидуализм и скепсис. Несчастье случилось против воли героини, но она применяется к обстоятельствам. Так или иначе — обидчик торжествует.
Приблизительно то же самое в новелле Сервантеса. Монтеневский юмор относится к тому, что некоторая ценность — женская добродетель — представляется далеко не абсолютной, «идеальный мир», к которому она принадлежит, подвержен реальным превратностям. Героиня уступает своему несчастью, ищет реальных поправок к нему; значит, как бы бессознательна ни была вина, все же эта вина существует, внутренний мир героини капитулирует, становится местом пересечений внешних влияний и сил. Трезвое поведение героини есть свидетельство невозможности замкнутой, вне мира существующей нравственности и свидетельство того, что во всех случаях человек ищет, где лучше.
Вот эти-то модусы поведения — мирские, «примиренческие» — с драматической энергией отвергает у Клейста маркиза О… Со всей приверженностью к кантовой морали Клейст не допускает, чтобы личность поступилась хоть чем-либо из своей автономии, чтобы она отвечала за случайности, испытанные ее телесным двойником. Для маркизы О… недействительны все происшествия плотской ее биографии: «с гордостью» она встречает «выпады света». Ее объявление в газетах — всеобщее посмешище (Spott der Welt), но маркиза не боится быть смешною.
В рассказах Монтеня или Сервантеса возможность комического (реализованная у Монтеня и нереализованная у Сервантеса) в том, что внешнее происшествие не локализовано как только внешнее: оно в конце концов находит себе союзника «изнутри» в сознании непричастной героини. Таким образом, говоря языком романтических эстетик, «случайность» внедряется в «необходимость» и уничтожает ее исключительные претензии.
Маркиза О… свергает всякий комизм, потому что не позволяет случайности распространиться: внутренний мир героини совершенно недоступен случайности.
Фабула предоставляет маркизе отличный выход: русский граф к ней сватается, и она любит его. Ей дается способ договориться с обстоятельствами более почетным образом, чем то могли сделать героини Сервантеса или Монтеня. Но смысловой стиль у Клейста не таков: маркиза безоговорочно отказывает русскому графу, как только узнает, что беременна.
Возражения, сделанные Клейстом фабуле Монтеня и Сервантеса, чрезвычайно типичны. Немецкая романтика пересматривает все укоренившиеся правила развитой буржуазной литературы, в частности, подвергает критике принципы индивидуалистической фабулы, установившейся с Ренессанса.
У Сервантеса феодальная концепция промысла еще не отменяется окончательно: держатся ее формальные остатки, и замечательна авторская наивность. Леокадия действует индивидуально, действует с умом и с полнейшим вниманием к внешнему миру, с предосторожностями. Она не голыми руками исправила собственную судьбу, и все ее поведение — это благоразумный детектив в собственную пользу. Но распятие со стола обидчика — этот главный документ детектива, — средство эгоистической самозащиты, в то же время есть религиозный символ. В этой фабульной детали идея промысла, сверхнатурального руководства человеком встречается с идеей буржуазной самодеятельности, буржуазного самоопределения к находчивости, встречается выразительно и наивно.
Немецкая романтика чаще всего возвращается к тому кругу литературных идей, в отрицании, в борьбе с которыми складывалась в эпоху Ренессанса мировая буржуазная литература. Что для Сервантеса есть рудимент, формальный остаток, то у романтиков обыкновенно превращается в существенный: признак и главенствует.
У Клейста маркиза О… с героическим безумием бросает вызов внешнему миру и идеям приспособления к нему. В тактике маркизы О… нет ничего общего с поведением сервантесовой Леокадии, «считающей ступени», и с вульгарными, хотя и виртуозными уловками из «странной итальянской истории».
Маркиза принимает искательства русского графа в самых неблагоприятных условиях, ею же самой созданных, — после скандального объявления в газетах. И принимает их не во имя своих интересов, а во имя будущего ребенка: нужна юридическая форма, нужен законный отец. Ее «склонность» к графу никакой роли не играет; «долг» исключает склонность, и граф ей муж только потому, что он отец ее ребенка. Церковный обряд не меняет дела, и маркиза карает русского, обвенчанного с ней, самым суровым пренебрежением, хотя и любит его. Она приближает его, только когда он прошел курс нравственного воспитания.
Какой-нибудь «фривольный француз», материалист и скептик, современник Клейста, продолжил бы дело писателей Ренессанса и построил бы рассказ иначе: он предоставил бы маркизе свободу маневрирования, сразу выдал бы ее замуж за графа Ф. ко второму его приезду и затем, к полнейшему удовольствию обоих супругов, все разъяснилось бы в благородно-комическом смысле. Новелла Клейста есть немецко-романтическая отповедь, «наш ответ французам» с их свободно-материалистическими убеждениями. Автономная личность и автономная мораль, свобода в отрицательно-спартанском смысле у Клейста целиком и полностью торжествует. В то же время кантовская формула нравственности заметно отличает Клейста от ортодоксально-феодальных романтиков. В фабуле Клейста форма индивидуализма все же сохраняется: это маркиза сама, собственными усилиями, реальной своей активностью победила. Ни промысл, ни религия здесь не при чем. Клейст в противоречии с новеллами романтиков, где герой ходит от начала до конца на привязи у промысла, центром новеллы делает собственную активность героя. Герой свободен и действует от своего имени. Хотя у Клейста и показано, что достоинства маркизы О… — это фамильные дворянские достоинства, но маркиза у него идет даже на разрыв со своим семейством, которое ей не верит: это она сама от себя, сознательно, автономно оберегает женскую добродетель, семейные каноны и прочие положительные «исторические ценности».
Маркиза выполнила дворянский императив, но Клейст хочет доказать, что феодальная нравственность есть нравственность общечеловеческая и что ей свободно, по внутреннему голосу следует каждый. В художественной работе Клейста сказывается его компромиссная политическая позиция; феодальным идеям он сообщает буржуазную форму. По форме личность самостоятельна, но содержание ее деятельности не подвластно никакой критике, никакой переоценке: оно навязано ей неведомым авторитетом.
Личность не поставлена в свободные отношения с внешним миром, всякий акт ее есть акт предвзятый. Совершенно по-кантовски Клейст только предлагает ей свободно делать то, что раньше она делала несвободно.
Все эти фикции свободы и автономии рано или поздно должны выдать свою природу, и в Поединке у Клейста религиозные силы уже совершенно открыто захватывают в свою пользу львиную долю сюжета. Бог и небеса опекают нравственность героев, в боге содержатся все узлы сюжета, и опекаемый герой теряет признаки даже формального индивидуализма. Божий суд и феодальные времена составляют наиболее подобающую обстановку для этой «моральной новеллы».
Любопытно, что и новелла Поединок происходит из анекдота, пересказанного самим Клейстом в Abendblätter. История одного замечательного поединка, там напечатанная, взята из Хроники Франции Фруассара (XIV век). Рыцарь Жан Каруж, вассал графа д’Алансон, отлучился из замка. Тогда наезжает друг его Жак, вассал того же графа. Он влюблен в жену Каружа. Та принимает его доверчиво, показывает ему замковые покои, одна, без провожатых. Когда они оказались в башне, Жак запер двери и решительно приступил к даме, хотя она и плакала и заклинала его. Из замка он отбыл в четыре часа утра. К девяти он уже присутствовал при вставании графа д’Алансон, как то ему надлежало. По жалобе жены своей Жан Каруж начинает тяжбу с обидчиком, но граф берет Жака под защиту: от замка до графского лагеря двадцать три мили, — мог ли Жак за четыре с половиной часа проехать это расстояние? Божьим судом, честным поединком решается это дело. Жан Каруж победил Жака и доказал его виновность.
«Фруассар рассказывает эту историю, и она подлинная».
В большой новелле Клейста героиня сохраняет честь, но она — обвиняемая. Божий суд должен доказать ее невинность. У Фруассара основное фабульное противоречие в мелком препирательстве о часах и милях. У Клейста в