Это была «прикладная» слава добропорядочного ремонтера, гардеровщика, как их называют в музыкальном мире. Он хорошо чинит скрипки, остальные размышления мастера никого не интересовали.
В той стране трудно было дышать новатору. Он мечтал о Европе, о свежем воздухе Запада, о далеких берегах, на которых живут богини свободных муз и наук, как он их представлял себе в школе…
В 1902 году он неожиданно получил срочное приглашение в Мюнхен известного импресарио Юлиуса Цета.
«Старый Мюнхен» — говорят об этом городе. Старый Мюнхен, город аккуратности, тишины, искусств, принял скромного приезжего вежливо, настороженно, может быть недоверчиво. В оперном оркестре Добрянскому вручили дешевую дюжинную скрипку, стоимостью в десять марок. «Усовершенствуйте ее по вашему способу». Добрянский усовершенствовал. Результат был так блестящ, что тотчас же после экспертизы ему был передан для переделки по его системе Страдивариус, принадлежавший известной скрипачке Каульбах-Скотт. «У меня есть два Страдивария, — сказала она, — малый и большой. Большой хорош, а малый плоховат; хотя он был у мастеров Лондона, Парижа, Берлина, они ничего не могли сделать». Добрянский переделал малого Страдивариуса, и он стал лучше большого. Тогда ему был передан большой. После переделки он стал еще лучше малого. Каульбах дала восторженный отзыв…
Мюнхенские газеты напечатали статьи под заголовком: «Изобретение, делающее эпоху». Баварский принц Людвиг-Фердинанд передал Добрянскому свою музыкальную коллекцию, и Добрянский блестяще переделал ему семнадцать скрипок. Знаменитый критик, гроза музыкального мира, профессор Мартин Краузе напечатал в «Мюзик-Вохе» статью, в которой написал: «Без зависти мы должны сказать, что в области усовершенствования скрипок этот русский может служить нам примером. Человек, который поставил себе целью усовершенствование скрипок, вошел в эту область с богатейшим запасом познаний, он в первый раз внес в скрипку теорию акустики». Другой виднейший музыкальный критик Германии, Макс Коп, написал о Добрянском как о гениальном мастере…
Мюнхен заговорил о скромном приезжем из Одессы. Старый Мюнхен.
По Максимилианштрассе шагал мастер Лев Добрянский, присматриваясь к вещам. Здесь можно было кое-что повидать и о многом подумать.
Антонио Страдивариус, гениальный итальянский мастер скрипок, умер в 1737 году. Это было двести лет назад. И тотчас же началась та величайшая трагедия скрипки, которая продолжается до сего времени. Эта страшная мысль пришла Льву Добрянскому не сразу, он бросился к изучению ворохов материалов — бумажных и материалов окружающей жизни, и с каждым новым шагом, среди темного лабиринта этого мастерства, все ясней становилось, что развитие скрипки остановилось, оно застыло по каким-то тогда неясным, заколдованным причинам…
Тотчас же после смерти великого старика его наследники подобрали в его мастерской все недоделанные и испорченные инструменты, доделали, наклеили прославленную марку Страдивариуса и пустили в продажу. Та мировая спекуляция именем Страдивариуса, которая продолжается доныне, началась еще у изголовья знаменитого покойника.
Это были скрипки так называемого «пятого» периода Страдивариуса, или «Полу-Страдиварии», — они хуже других.
Лучшим его периодом считается четвертый. До того он делал скрипки хуже. А до него были другие Страдивариусы и Никколо Амати, а до них были другие Амати и вся кремонская школа. А до Кремоны была Брешия, и в ней впервые родилось то, что похоже на современную скрипку.
До скрипки же были виолы и те многочисленные щипковые инструменты, и японская «лунная гитара», и «фидели», и «ребабы», которые, скрещиваясь и переплетаясь, родили далекого предшественника скрипки. Об этом предшественнике долго спорили и спорят. Его искали как питекантропа, родоначальника нашего рода. И однажды, в могиле древнего воина, жившего около двух тысяч лет назад, был найден музыкальный инструмент — «крота», как говорят некоторые исследователи, — родоначальник всех смычковых инструментов.
И был то четырехугольный ящик с дугой и грифом, похожий скорее на гроб, чем на скрипку или виолончель.
Так что от инструмента «крота» до домика № 1239 на площади Доминика в Кремоне над скрипкой поработали очень многие поколения мастеров, и наконец ее до некоего совершенства довели Гварнери и Страдивариус. Это была долгая и коллективная работа по усовершенствованию звучания. Она проводилась впотьмах, в порядке развития опыта предшественников. Мастера Кремоны не знали законов акустики. Не знали и не могли знать этих законов ни Амати, ни Страдивариус, ни Гварнери. Они работали эмпирически, на ощупь и часто достигали многого путем случайностей.
Так, слава Брешии, предшественницы кремонской школы, была многим обязана тому, что поблизости лежали обширные хвойные леса. Так, турецкие спекулянты семнадцатого века помогли развитию скрипки: они жульнически поставляли Италии плохое волнистое дерево для весел, и это было счастьем для скрипичных мастеров; лучшие из инструментов сделаны из дерева с волнистыми слоями.
Корпус скрипки менял свои формы — он был и лунообразным и яйцевидным, пока наконец не принял знакомых нам форм. Напрасно думать, что они акустическая находка, «эврика», некое геометрическое совершенство, счастливо непреложное с точки зрения звука. Скорее наоборот: они рутинны и антиакустичны.
Наследники Страдивариуса, не зная законов физики, однако, прекрасно понимали законы рынка. До наших дней многие большие мастера достигали совершенства Страдивария и даже превосходили его. Но никто не вышел из пределов заколдованного ящика. В основном наша скрипка — усовершенствованный кремонский инструмент…
С этими нечестивыми мыслями бродил по Мюнхену странный одесский мастер. Мысли были необычны, шепот и насмешки в ответ на них слышались все громче. Но странное дело, все возражения, каждый новый шаг в жизни, да и весь собственный опыт все больше убеждали в одном: пора раскрепостить скрипку. Ее нужно сделать не инструментом кудесников, а продуктом физического кабинета.
К мастеру стали приносить старинные и прославленные скрипки, которые всем были хороши: стоили очень дорого, были красивы и очень знамениты, но только… неважно звучали. Часто владельцы приносили их по секрету, стеснялись самих себя. Эти скрипки походили на голого короля из сказки: помните — прославленный мастер сделал королю костюм из ничего, все верили, что это легчайшая ткань, и лишь один мальчишка закричал, что король гол.
Тут были узкогрудые Клотцы, многочисленные Штайнеры, антиакустичные Маджини, Руджиери. Затем были всякие Будиани, Мариани, Паста Диовани и множество «италосветил», часто знаменитой рухляди из брешианской и кремонской плеяды или из «неаполитанцев», «венцев» и «римлян».
Иногда среди них были прекрасные Страдиварии, Амати, Гварнери, Гваданини, Гранчино.
— Удивительно, — говорил одесский мастер, — как удавалось им делать эти странные ящики хорошо звучащими! Здесь была не наука, а только талант — эмпиризм, чутье, интуиция, удача…
Казалось бы, ему нужно было радоваться хорошим заказам и тихо переделывать эти музыкальные чемоданы обязательных форм, прославленных в веках поэтами. Но странный мастер, лишенный мистического почтения к щепкам, бросается в кропотливое, прозаическое изучение попадающих к нему инструментов. Он жалеет только, что беден и не может разрезать их на куски, как физиолог-экспериментатор режет трупы и собак.
Он изучает акустику и механику. От вопросов ролт, дек, струн, лака, мензуры в звучании скрипки он переходит: к вопросам детонации. Его работами интересуются музыканты и ученые Германии.
Профессор строительного искусства консультируется с ним по делам акустики и ритма.
Мюнхенский профессор Рентген, великий Рентген, заинтересованный явлениями детонации, приходит к мастеру скрипок Добрянскому, и они проводят вместе вечера. Эти мюнхенские вечера, в которые, может быть, они оба думали о разном и вместе, может быть, о таком одинаковом: о лучах, о свете, свете науки, которым можно осветить тайны материи, живой и мертвой. Оба они были достаточно дерзкими людьми, чтобы не останавливаться перед божественными законами, созданными предками.
Дерзкие мысли, как научные гипотезы, дискуссионны, но часто приводят к истине по самой кратчайшей из множества тропинок. Увы, эти тропинки в древнем вопросе скрипки, пожалуй, излишне извилисты, запутанны, кривы, как старые пошехонские дороги.
По ним бродили и бродят кустари-одиночки, агенты рекламы и чрезвычайно ученые искусствоведы, познавшие тьму мудростей, вплоть до деталей завитков на скрипках, имен потомков Страдивария и рисунков Леонардо да Винчи и Андреаса дель Сарто на инструментах Дуффопругара. По существу — они занимаются всем, кроме решения кардинальных вопросов. Еще здесь путешествуют великодушные и бесхитростные воспеватели, романтизирующие «совершенство форм» и традиционные установившиеся «истины». Они окутывают всю картину ладаном и туманом, сквозь который еще труднее что-либо разобрать…
Сейчас мы говорим о человеке, который ходит по этим дорогам с фонарем в руках. Может быть, это Диоген, одиночка, человек, нашедший крупицу истины. Во всяком случае, фонарь от науки и трезвой мысли. На этом с метафорами можно покончить.
Лев Владимирович Добрянский, мастер и ученый-исследователь из Одессы, сконструировал еще в начале этого века собственный тип скрипки.
Пусть разрешат нам разложить скрипку условно на три, так сказать, слагаемых: материал, лак и соотношение частей, то есть постройка, архитектурный чертеж, — три основных элемента, удачное разрешение которых дает успех скрипке. Все три нужны для звука, и это уяснили еще древние мастера, дойдя до этого эмпирически.
Первое — материя — клен и ель. До сих пор верхнюю деку делают из ели и нижнюю из клена. В древности к этому пришли на ощупь. Теперь об этом говорят: ель — самый звукопроводный материал на земле; отношение 1 : 18 по сравнительной таблице Гельмгольца. Кроме того, дерево должно быть сухим, без соков; Страдивариус находил особую ель или обрабатывал ее особым образом. Ель пропускает звуковую массу, как сито, точнее — хороший приемник звуковых волн. Залепленный плохим лаком инструмент испорчен. Лак в скрипке, по Добрянскому, — сорок процентов дела.