melos[153], сочиненные теми, кто прошел испытание неслышной идентичной речью. Это два вида слушания, чья беззвучная доступность неоспорима, но также индивидуально привлекательна. Манера выражения исчезает, восприятие колеблется, тает в источнике, и рождается смятение, о чем свидетельствует потеря идентичности.
Когда читаешь отрывки из произведений монаха Кенко или «Жизнь Ранее» Шатобриана, желания полемизировать не возникает; душа захвачена и побеждена; все, что сказано о той или иной личности, или о каком-то эпизоде, или об эпохе, кажется атрибутами мифа или романа; мы читаем о красоте, забывая о логике, ищем лишь психическое опьянение, ноэтическую (понятийную) анестезию (от aisthèsis), а не семантическое, тематическое, ноэматическое, визуальное, созерцательное знание.
Геродот писал, что женщины забывают о стыдливости в тот самый миг, когда снимают одежды[154]. Эрос овладевает ими еще до того, как супруг сделает первый шаг, который приведет к объятиям. Так и слушатели расстаются со своей идентичностью в тот самый миг, как расстаются с речью: они умолкают. Для того, кто читает роман, как и для того, кто слушает музыку, земля, по которой они ступают, превращается в область безмолвия. В погружение ныряльщика, сомкнувшего уста перед прыжком в море молчания.
Однако раковины ушей не поворачиваются сами по себе, чтобы прервать слушание, — в этом их отличие от глазных век, которые опускаются, чтобы прервать процесс созерцания до того момента, когда поднимутся вновь, чтобы возобновить его.
Плутарх писал: «Говорят, что physis (природа), наделив людей парой ушей и одним языком, задумала принудить нас меньше говорить и лучше слушать»[155].
Physis «вслушалась» в безмолвие, прежде чем сотворить из животных некоторых людей.
Мы владеем двумя ушами, но только одним ртом и языком.
И, наконец, Плутарх прибег к таинственному сравнению, уподобив уши выщербленным вазам.
Тот, кто пишет, являет собой эту тайну: говорящий, который слушает.
Писание, которое слушается.
Оно послушно — ибо подчиняется непредсказуемому и неумолимому телу.
Одержимый речью точно определяет колдуна как добычу добычи.
Плутарх рассказывает, что Дионисия восхитила в театре виртуозная игра одного кифареда. Когда этот последний закончил исполнять свою мелодию, тиран Сиракуз подошел к нему и обещал вознаградить золотом, одеждами и роскошными гончарными изделиями.
На следующий день кифаред явился во дворец Дионисия. Его приняли в зале аудиенций. Кифаред поклонился и стал ждать, когда тиран знаком велит ему приблизиться. Но Дионисий медлил. Когда кифаред решился заговорить, он скромно напомнил правителю о подарках, которые тот посулил ему накануне, выслушав его исполнение.
Тиран встал с золотого трона и с усмешкой взглянул на музыканта. Потом прошептал, что уже рассчитался с ним. Затем Дионисий отвел взгляд от глаз кифареда. Остановился на помосте. И добавил, не оборачиваясь:
«Ибо ты доставил мне столько же счастья своими песнями, сколько я тебе — своими посулами»[156].
Вико[157] утверждал, что человек был животным, коего вырвала из неразумного состояния молния. Первый знак — визуальный, это вспышка. Первый звуковой — гром. Таково, по убеждению Вико, происхождение языка. Огненная вспышка молнии и ворчание грома суть первые теологии (theologia). Леса, скрывающие знаки и прячущие звуковые источники… Лесная поляна у римлян называется lucus — глаз. Пещера называется ухом. «Новая наука» (lа Science neuve) напоминает о человеческих поселениях, вновь становящихся лесами: веки леса (lucus) смыкаются.
В момент наступления ночи все умолкает. Это момент, когда птицы уже смолкли, а лягушки еще не завели свою ночную песнь. Они любят полночь так же, как петухи и прочие птицы любят создавать свою звуковую территорию в рождающемся свете дня. Хотя свет не «рождается»: свет сам «рождает» все видимое на земле и окружает его небом.
Миг самого большого звукового спада принадлежит не ночи, но сумеркам. Это звуковой minimum minimorum.
Пан — странный звуковой взрыв полдневного безмолвия. Бог свирелей хранит молчание в зените дня, то есть в оптическом максимуме.
Таковы данности этого мира.
Сумерки — это «звуковой момент зеро» в утвержденном распорядке природы. По правде говоря, это вовсе не «момент зеро», вообще не безмолвие, но звуковой минимум, свойственный природе. Человечество не перестает ему подчиняться. В онтологии минимальный звук определяется границей между щебетом и кваканьем. Это момент тишины. Тишина ничем не определяет отсутствие звуков: она определяет состояние, в котором ухо максимально насторожено. Человечество никоим образом не причастно к преображениям звука и безмолвия, как не причастно к происхождению света и тьмы. Состояние, в котором ухо максимально насторожено — это порог ночи. Час, который мне ближе всего. Час, в который — наряду со всеми остальными часами, когда я люблю оставаться один, — я предпочитаю оставаться один. В этот час я хотел бы умереть.
Трактат IIIО МОЕЙ СМЕРТИ
Никакой музыки — ни до, ни во время, ни после кремации.
Ни одной цикады, заключенной в клетку.
Если кто-нибудь из присутствующих начнет плакать или сморкаться, все почувствуют неловкость, и эта неловкость будет тем более явной, что музыка ее не рассеет. Заранее прошу прощения у тех, кого смутит моя просьба, но это смущение я предпочитаю музыке.
Никаких тягостных процедур.
Никакого похоронного ритуала. Никакого пения. Никакого последнего слова. Ни одной музыкальной записи, какова бы ни была мелодия и кто бы ни был ее автором. Ни объятий, ни жертвоприношений в виде зарезанных петухов, ни религиозных обрядов; не нужно даже общепринятых жестов. Пусть мне скажут «прощай» и на этом умолкнут.
Трактат IVПО ПОВОДУ СВЯЗЕЙ ЗВУКА И НОЧИ
Бывает так, что мы начинаем сомневаться в темном слушании. Бывает, что химеры амниотического, водного, приглушенного, далекого мира кажутся нам обманчивыми. Бывает также, что у нас возникает живое впечатление о том, что мы помним прошлое. Однако воскрешение в памяти — это рассказ, подобный пересказу или толкованию снов: это привносит столько всего, что мы начинаем сомневаться в самих себе. Мы всего лишь конфликт сюжетов, подкрепленных неким именем.
Возможно ли найти в истории доказательство, способное засвидетельствовать эту пытку темнотой слушания — слушания, обходящегося без зрения, и одновременно свободного от всякой предрасположенности?
Однако это доказательство существует.
Оно лишено смысла; это самое странное из доказательств, самое непостижимое в своей протяженности; оно расположено именно во временном источнике определения вида в медленной десинхронизации, которая произошла в ходе первобытной истории.
Двадцать тысячелетий тому назад люди, захватив с собой примитивные светильники, наполненные жиром зверей, убитых на охоте, — этот жир соскребали со шкур, прежде чем сшить из них одежду, — пробирались сквозь кромешный мрак в подземные ходы между скалами и в горные пещеры. Разгоняя тьму с помощью этих светильников, они украшали изображениями животных, монохромными или двухцветными, необъятные залы, где доселе царила вечная ночь.
Почему же рождение искусства было связано с этими подземными экспедициями?
Почему искусство стало — и остается доселе — темной авантюрой?
Возможно, визуальное искусство (или, по крайней мере, искусство, видимое при свете дрожащего огонька жирового светильника) было связано со снами, которые также являются ночными видениями?
Двадцать одно тысячелетие протекло с тех пор: и в конце XIX века человечество толпами ринулось в темные пещеры кинозалов.
Почему в древних захоронениях, включая эпоху мезолита, обнаруживались многочисленные тела, погребенные скрюченными, связанными оленьими жилами в позе зародыша, с головами, уткнувшимися в колени, так что они напоминали яйца, покрытые красной краской? Почему они были зашиты в шкуры обезглавленных зверей? Почему представления первобытных людей были такими загадочными и почему в них смешивалось животное начало с человеческим? Откуда взялись эти люди-бизоны, эти поющие шаманы со звериными головами?
Почему эти олени-самцы с раскидистыми рогами запечатлены в момент гона? Почему эти козлы представлены во время течки и брачных призывов? (Tragôdia на греческом языке означает, кроме первого смысла, то, что современный грек поймет и без словаря: козлиное пение.) И почему эти львы изображены ревущими, с разверстыми пастями?
Может быть, через эти первые образы человек изображал музыку?
Похоже, этих «визионеров», этих ночных пещерных мечтателей, этих шаманов — первых живописцев a fresca[158] — особо интересовал период линьки животных, сбрасывания рогов, а также мутация звериных голосов. А точнее, мутация подростков в период полового созревания и ломки голоса, период превращения мальчика в мужчину, иными словами, возраст его посвящения в тайны охотников (то есть в секреты мужчин-животных) и потаенный язык зверей, которых те преследовали, чтобы питаться их мясом и одеваться в их шкуры.
Рог горного козла, или быка, или оленя — могут ли они распознать в себе инструмент, который позволяет пить кровь его владельца и разделять ее с другими после жертвенного убийства — эту кровь, превращенную в забродивший напиток, который вдохновляет на видения и танец, подражающий повадкам зверя, на имитацию его призыва?