Связь между ребенком и матерью, узнавание, затем освоение материнского языка формируются внутриутробным развитием ритмизированного звука; возникнув до рождения младенца, после его появления на свет этот звук распознается в криках и «гульканье», затем в песенках и присказках, именах и ласковых прозвищах и мало-помалу переходит в повторяющиеся, повелительные фразы, становящиеся в конечном счете приказами.
Внутриутробное слушание описывается натуралистами как отдаленное, поскольку плацента приглушает шумы сердца и кишечника, а жидкость уменьшает интенсивность звуков, делает их более низкими и разносит широкими волнами по всему телу, выполняя род массажа. В глубине матки царит некий постоянный низкий гул, который акустики сравнивают с так называемым «глухим дыханием». Даже шум внешнего мира воспринимается как «низкий, мягкий, приглушенный рокот», который перебивается голосом матери — melos, повторяющим тонические ударения, просодию и фразирование, окрашивающие язык, на котором говорит. Это индивидуальная основа того, что по-французски называется fredon — трель, рулада, веселый припев.
Плотин, «Эннеады» V, 8,30.[196]
Плотин утверждал, что «чувствительная музыка рождена от музыки, предшествующей всему чувствительному». Музыка связана с иным миром.
Сердце эмбриона в чреве матери превращает шум биения материнского сердца в свой собственный сердечный ритм.
Музыка неистово завладевает душой. Вот почему душа так неистово страдает.
Неотвратимый звуковой напор предшествует самой жизни. Дыхание людей — это нечто нечеловеческое. Предбиологический ритм волн — до того, как возникла Пангея[197], — опередил сердечный ритм и ритм легочного дыхания человека.
Ритм ли морских приливов, связанный с суточным ритмом, сделал нас двойственными существами? Нас всё делает двойственными.
Предродовое слушание подготавливает пост-родовое узнавание матери. Привычные звуки помогают ребенку визуально открыть для себя доселе незнакомое тело матери, с которым новорожденный расстается, как животное со своей шкурой в период линьки.
Материнские руки тотчас тянутся к кричащему младенцу, и тот замолкает, услышав нежный материнский напев. Эти руки безостановочно укачивают ребенка — так волны колышат плавающий на них предмет.
С первого же часа появления на свет новорожденного пугают окружающие звуки, изменяя его лёгочный ритм (его дыхание, то есть его psyché, то есть его animatio, то есть его душу), преображая его сердечный ритм. Эти звуки заставляют его нервно мигать, беспорядочно махать ручками и дрыгать ножками.
И с первого же часа звуки плача других новорожденных вызывают его смятение, заставляя проливать собственные слезы.
Звук нас сплачивает, берет под свою эгиду, организует. Но мы открываем звук в самих себе. Если мы обратим внимание на идентичные звуки, которые повторяются через регулярные интервалы, то услышим их не как единое целое, а сразу же распределим по группам, по два или четыре звука в каждой. А иногда по три или — очень редко — по пять, но никогда не больше. И это не просто звуки, которые кажутся нам повторяющимися, но группы звуков, которые мы воспринимаем как череду идущих по кругу.
Это само время, которое сливается и расслаивается таким образом.
Анри Бергсон[198] приводит в пример механические часы. Но мы неизменно объединяем в группы по два звука сигналы секунд, словно электрические часы сохранили в себе призрак колебания маятника.
Люди, живущие во Франции, называют эту звуковую группу «тик-так». И совершенно искренне полагают, что временной промежуток между «тик» и «так» гораздо короче, чем между «так», завершающим это двойное биение, и «тик», начинающим следующее.
Ни ритмическое группирование, ни временнбе расслоение не являются физическими явлениями.
Но почему такая спонтанность услышанного хода часов кажется нам отвечающей нашему внутреннему пульсу? Почему наша душа хочет работать как часы? Почему люди не могут просто существовать, но всегда хотят существовать в такт? Почему человеческое присутствие заглушает спонтанные подсказки языка?
Люди тотчас слышат фразы. Для них череда звуков мгновенно складывается в некую мелодию. Люди — современники того, что несколько превосходит одно мгновение. Именно поэтому речь легко завладевает ими и так же легко превращает их в рабов музыки. Невольно чудится, что они идут к добыче другим путем, нежели обычным способом — переступая с ноги на ногу. И именно благодаря этому «другому способу» бегут, не падая, и успешно подражают мелодии, и акцентируют ее, и принуждают свою добычу к танцу.
Человеку, если его об этом не просят специально, почти невозможно достичь аритмии. Ему недоступна сбивчивая серия звуков.
Или, как минимум, невозможно ее слушание.
В статье, опубликованной в 1903 году, Уильям МакДугалл[199] предложил называть «мёртвым интервалом» особую паузу, которая разделяет для человеческого уха две последовательные ритмические группы.
Безмолвие, разделяющее эти группы, являет собой парадоксальную длительность, которая рождается, начинаясь с «конечного», и прерывается, начинаясь с «начального».
Этого безмолвия, которое человечество слышит, не существует.
Мак-Дугалл назвал его «мертвым».
В музыке не существует двух сторон.
Смерть соответствует процессу как исполнения, так и слушания музыки. В данном случае Симон Лакс солидарен с Примо Леви. Нет такого слушания звука, которое противоречило бы воспроизведению звука.
Как нет заколдованного, противоречащего колдовству.
Но в то же время эта сила оборачивается и против себя, поражая тех, кто ее порождает, принуждая их к тому же ритмическому, акустическому и телесному повиновению. Симон Лакс умер в Париже 11 декабря 1983 года. Примо Леви покончил с собой 11 апреля 1987. Симон Лакс высказался прямо: «Нет недостатка в публикациях, которые несколько напыщенно объясняют, что музыка поддерживала изможденных узников и придавала им силу выстоять. Другие, наоборот, утверждают, что музыка деморализовала этих несчастных и приближала их конец. Я, со своей стороны, поддерживаю это второе мнение».
В книге «Музыка другого мира» Симон Лакс рассказывает следующую историю.
В 1943 году, в Аушвице, в преддверии Нового года, комендант Шварцхубер приказал лагерным музыкантам играть немецкие и польские рождественские песни для больных женщин, лежавших в госпитале.
Симон Лакс и его оркестранты отправились в женский госпиталь.
В первый момент все женщины, особенно польки, расплакались так горько, что их плач заглушил музыку.
Но скоро их слезы сменились криками. Больные кричали: «Прекратите! Прекратите! Убирайтесь отсюда! Вон! Дайте нам спокойно подохнуть!»
Так случилось, что Симон Лакс был единственным, кто понимал смысл польских слов, которые выкрикивали женщины. Музыканты посмотрели на Симона Лакса, и тот знаком велел им уходить.
Как говорил Симон Лакс, до той минуты даже представить себе не мог, что музыка может причинять такую боль.
Музыка причиняет боль.
Полибий писал: «Не следует верить Эфору[200], который утверждает, что музыка была дарована людям, как снадобье шарлатана»[201]. Но Эфор не прибегал к таким выражениям. На самом деле он писал: «Музыка была создана для того, чтобы пленять и околдовывать». То, что Полибий именует «шарлатанством музыки», отсылает нас к ее происхождению — инициированному, зооморфному, ритуальному, пещерному, шаманскому, одурманивающему, гомофаги-ческому, воодушевляющему.
Габриель Форе[202] говорил о музыке, что ее запись, как и ее слушание, влечет за собой «желание чего-то несбыточного».
Музыка — это царство «мертвого интервала».
Это необратимое, которое возникает вновь. Это минувшее, которое возрождается. Это небытие, которое воскресло. Это возвращение безвозвратного. Это смерть в дневном свете. Это асемия в речи.
У Платона в «Государстве», III, 401 d.
Музыка проникает в тела людей и завладевает их душами. Флейта побуждает их члены к танцевальным движениям, вслед за коими следует непристойное виляние бедрами, которое трудно сдержать. Человеческое тело — добыча музыки. Она властно врывается в него, завладевает им. Она повергает в покорность того, кого тиранит, захватывая в плен своих напевов. Сирены сбивают с пути (odos) Одиссея (слово «ода» на греческом означает и путь, и пение). Орфей, родоначальник песен, размягчает камни и приручает львов, которых запрягает в свою колесницу. Музыка пленяет, захватывает в тех местах, где звучит, и человечество шагает, влекомое ее ритмом; она гипнотизирует и заставляет людей бежать от действительности. Мы — пленники слушания.
Мне всегда казалось странным, что люди дивятся тем своим собратьям, которые любят самую изысканную, самую сложную музыку, способны плакать, слушая ее, и при этом готовы на самые страшные зверства. Искусство отнюдь не противоположно варварству. Разум вовсе не противоположен жестокости. Мы не можем противопоставить произвол — государству, мир — войне, пролитую кровь — высокому мышлению, ибо произвол, смерть, жестокость, кровь и мышление не свободны от логики, которая была и остается логикой, даже если она не поддается разуму.