Людские сообщества не свободны от хаотической энтропии, которая была их источником: она будет править их судьбой.
Оцепенение слушания подобно смерти.
Песня-приманка позволяет выстрелить и убить. Эта функция свойственна даже самой изысканной музыке.
В период истребления миллионов евреев руководство лагерей сознательно прибегло к этому свойству музыки. Вагнер, Брамс, Шуберт стали современными сиренами. Реакция Владимира Янкелёвича[203], запретившего себе слушать и анализировать немецкую музыку, носила чисто национальную окраску.
Хотя, может быть, следует принимать во внимание не национальность композитора, а происхождение самой музыки. Самой изначальной музыки.
Некогда философы утверждал и, что английское слово bell (колокол) происходит от латинского beflum (война) — что звонкий, зачаровывающий колокол ведет свое происхождение от войны.
Рэймонд Мюррей Шейфер[204] свидетельствует, что за время Второй мировой войны немцы конфисковали по всей Европе тридцать три тысячи колоколов и перелили их в пушки. С наступлением мира храмы, соборы и церкви потребовали возврата своего достояния, и эти пушки — символ поражения врага — были им возвращены. Пасторы и кюре перелили их в колокола.
Слово la cloche (колокол) связано с животными, с домашним скотом. Слово le cloche (било) связано с латинским bellam, с французским глаголом beugler — мычать, реветь (о скоте), орать (о людях). Может быть, «колокол» — это мычание людей?
Гёте, в возрасте семидесяти пяти лет, написал: «Военная музыка заставляет меня распрямиться, точно пальцы разжатого кулака».
В монастыре Святого Марка во Флоренции есть колокол-осквернитель.
Это бронзовый колокол с треснувшей деревянной красно-черной ручкой, стоящий прямо на земле у дверей Капитула, в тихом монастырском саду. Его называют «Пьяньона» (плакса). Этот колокол созвал толпу, которая взяла приступом монастырь, чтобы захватить Савонаролу.
Во искупление этого греха колокол сослали в монастырь Сан-Сальваторе-аль-Монте и всю дорогу хлестали бичами.
Нюрнбергскому трибуналу следовало бы потребовать, чтобы такими же бичами раз в год на всех улицах немецких городов хлестали портрет Рихарда Вагнера[205].
Патриотическая музыка носит на себе отпечаток инфантильности; она воодушевляет, как смелый прыжок, вызывает дрожь, наполняет душу радостным волнением, чувством нежданной причастности к великому событию.
Выживший в лагере смерти Казимеж Гвиздка писал: «Когда узники Аушвица, измученные долгим рабочим днем, шатаясь, брели в колонне к лагерю, они еще издали слышали музыку оркестра, игравшего за лагерной решеткой, и это их воодушевляло. Музыка придавала им бодрости, вселяла в них мужество и наделяла сверхъестественной силой, чтобы выжить».
Выжившая в лагере смерти Романа Дуразкова рассказывала: «Мы возвращаемся с работы. Лагерь уже близко. Оркестр лагеря Биркенау исполняет модный фокстрот. От его игры у нас все кипит внутри. Как же мы ненавидим эту музыку! И как нам ненавистны исполнительницы — эти куклы, сидящие на стульчиках, в небесно-голубых платьях с белыми воротничками. Они не просто сидят — им полагаются стулья!
Эта музыка должна нас ободрить. Она призывает мобилизовать все силы — подобно трубе перед сражением. Звуки оркестра взбадривают даже таких жалких полудохлых кляч, как мы, и женщины начинают притоптывать разбитыми башмаками в такт музыке».
Пиндар, «Пифийская ода» 1,1.
«Златая лира, коей слушается поступь…»
Симон Лакс писал о том, что музыка, по его убеждению, оказывала подавляющее действие на людей, обреченных на гибель. Когда он дирижировал оркестром, у него возникало чувство, что музыка только усугубляет их пассивность, способствуя умственной и физической прострации, в которую голод и запах смерти ввергали тела заключенных-слушателей. Он уточняет: «Разумеется, во время воскресных концертов некоторые из слушателей получали удовольствие от музыки. Но это удовольствие было чисто пассивным, без соучастия, без реакции. А были и такие, что проклинали и оскорбляли нас, смотрели искоса, считали выскочками, которым не суждено разделить их судьбу».
Фукидид, восхищавшийся открытием первой Пифийской оды Пиндара, считал человеческую ходьбу функцией, свойственной музыке: «Музыка предназначена не для того, чтобы повергать людей в транс, но для того, чтобы заставить их маршировать, соблюдая строй. Без музыки боевой строй солдат обречен на беспорядок в тот момент, когда они бросаются в атаку»[206]. Элиас Канетти[207] часто повторял, что ритм ведет свое происхождение от людской поступи, — отсюда и метрика древних поэм. Ходьба людей, шаг за шагом, была подражанием бегу добычи и передвижению стад — сперва оленей, затем бизонов и, наконец, лошадей. Следы животных казались ему первым посланием, расшифрованным охотником, который их преследовал. След — это ритмическая запись шума. Топтать землю — это первый в мире танец, и он придуман не человеком.
Это происходит и в наши дни: взять хотя бы проникновение топочущей человеческой массы в концертный зал или на балет. Усевшись, зрители стихают и замирают, не позволяя себе никаких движений, порождающих звуки.
Потом все ритмично бьют в ладоши, крича, устраивая оглушительную ритуальную овацию, и, наконец, шумно Встают с мест и все вместе, громко топая, покидают зал, где слушали музыку.
Музыка напоминает охотничью свору, несущую смерть. Гонится по пятам — вот что пришло на ум Примо Леви, когда он впервые услышал музыку, исполняемую в лагере смерти.
Вот слова Толстого: «Там, где хотят иметь рабов, надо как можно больше сочинять музыки». Эти слова поразили Максима Горького. Они приведены в «Беседах в Ясной Поляне»[208].
Единство смертоносной своры — в ее топоте. Танец не отличается от музыки. Повелительный окрик, свисток — потомок манка — сопровождают безжалостную гонку. Музыка мобилизует людские своры — так же, как приказ ставит их по стойке «смирно». Тишина же разобщает своры. Я предпочитаю музыке тишину. Речь и музыка принадлежат к той генеалогии, которая упорно держится своих принципов и может вызвать отвращение.
Порядок есть самое древнее установление речи: собаки подчиняются приказам так же, как люди. Порядок — это смертный приговор, который держит жертву в беспрекословном повиновении. Приручить и приказать — это одно и то же. Человеческие детеныши — это прежде всего объекты приказов, иными словами, жертвы приукрашенных речью смертных приговоров.
Раб никогда не считается объектом, но всегда — животным. Собака же считается не совсем животным, а скорее, слугой, поскольку она послушна: слышит хозяина, реагирует на его зов и, похоже, понимает смысл приказа, тогда как на самом деле подчиняется тому, что зовется тоном (mélos).
Музыка приводит душу в оцепенение и диктует действия — как те сигналы, которые Павлов отдавал собакам.
Палочка дирижера останавливает какофонию настройки инструментов и призывает к безмолвию, которое ждет музыки; затем, внезапно, вызывает из этой мертвой тишины первые такты.
Группа людей, или животных, или даже собак — это всегда дикая стая.
Ее можно назвать одомашненной лишь тогда, когда она реагирует на приказы, вскакивает по свистку и собирается в концертных залах.
Дети и собаки прыгают на месте, когда оказываются у кромки воды. Они инстинктивно кричат и тявкают, заслышав шум и волнение моря.
Собака поворачивает голову в ту сторону, откуда донесся непривычный звук.
Она настораживается.
И замирает, обратив нос, взгляд и уши к странному звуку.
Дирижер устраивает целое представление из того, чему подчиняется слушатель. Слушатели объединяются, чтобы видеть человека, который стоит перед ними один, на возвышении, и заставляет, по своей воле, говорить или молчать это послушное стадо.
А сам проделывает настоящие чудеса с помощью своей дирижерской палочки. Как будто у него в руке волшебный золотой жезл.
Послушное стадо — это стая прирученных животных. А стая прирученных животных — это модель человеческого общества, иными словами, армии, которую оправдывает гибель другой армии.
Они маршируют в такт дирижерской палочке.
Человеческая стая сплачивается, чтобы увидеть прирученную свору. У индейцев бороро[209] вождем племени становится лучший из певцов. Порядок и действенное пение не различаются. Руководитель социальной группы — это по природе своей капельмейстер, дирижер (Kappelmeister). В любом дирижере есть что-то от укротителя, от вождя (Führer). Любой человек, аплодируя, простирает руки перед лицом, потом топает ногами, потом восторженно кричит.
И, наконец, та же стая вызывает вождя на «бис» и беснуется от восторга, когда он благоволит вернуться на сцену.
Ганс Гюнтер Адлер[210], заключенный лагеря в Терезиенштадте, не выносил, когда там исполняли оперные арии.
В Терезиенштадте Гедда Граб-Кернмайр[211] сказала: «Не понимаю, как это Гедеон Кляйн[212]