Такие явления называются otium[93] — это пустые приманки, сформированные архаическим, древним воздействием охот. Экстазы чисто светского характера. Их можно назвать «мертвым пространством». Такие явления встречаются во всех романах Кретьена де Труа; автор глубокомысленно называет их «видениями». Видения — это не идеологические секвенции. Это «затмения». Забытье Эрека[94] — это затмение. Беспамятство Ивэйна[95] — затмение. Ланселота, внезапно забывшего свое имя[96], настигает затмение.
Персеваль, опираясь на копье, созерцает три капли крови, упавшие на снег: белизна холодного снега медленно впитывает их. Кретьен пишет: «Так глубоко задумывается, что впадает в забытье».
Этот средневековый stupor подхватил Марсель Пруст. Рассказчик из романа «В поисках утраченного времени», наклонившись над своим ботинком в Гранд-отеле Бальбека, восклицает в слезах: «Олени! Олени! Франсис Жамм! Вилка!»[97]
Стук ложки по фаянсовой тарелке, и, под легким облачком пара от супа, который она зачерпывает, в густой массе мало-помалу проступает рисунок на фаянсе, пока еще неразличимый.
Звякает ложка, выгребая содержимое тарелки.
Под ложкой, скребущей дно, поднимается олень из древнего предания.
Музыкальный лук поднимается.
Напев входит в резонанс со звучащей индивидуальной молекулой, более древней, чем дневной свет. Старая асемическая струна начинает мало-помалу вибрировать, сообразуясь с семантической; с абсурдной на первый взгляд гармонией семантического пения. Возбуждение мгновенно охватывает нас, приводит тело в движение, но их ритм никак нельзя назвать осмысленным.
Ступор. Упасть в обморок. Иными словами, лишиться чувств. Это Святой Петр во дворе Анны[98] в Иерусалиме. Это Августин в саду Милана, уподобляющий карканье ворона старой детской считалочке, услышанной в Карфагене, слова которой он никак не может вспомнить[99]. Бессонные ночи Святого Августина в Кассициакуме[100]. Неумолчное журчание ручья, не дающее ему покоя. Возня мышей (и Лицентий, который спит подле Августина и временами стучит деревяшкой о ножку кровати, чтобы разогнать их).
Шум ветра в листве каштанов Кассициакума.
Есть один старый французский глагол, который обозначает это неотвязное наваждение. Он обозначает ту группу асемических звуков, которые будоражат рациональную мысль в мозгу и тем самым пробуждают не-лингвистическую память. Может быть, вместо слова fredon (напев) следует подставить другое — tarabust (докука, назойливые, раздражающие звуки). Существительное tarabustis вошло в словарь уже после Кретьена де Труа, в XIV веке.
«Меня что-то раздражает» (.tarabuste).
Я изыскиваю звуковой раздражитель, появившийся прежде речи.
Tarabust — нестабильное слово. Два разных мира сталкиваются в нем и тянут каждый к себе, а уходя, делят в зависимости от происхождения (оба варианта слишком правдоподобны, чтобы филологи могли отдать предпочтение только одному). Само слово tarabust противоречиво, оно колеблется между двумя группами — того, что повторяет одно и то же, и того, что барабанит. То есть между группой rabasta (шум ссоры, назойливо повторяющихся звуков) и группой tabustar (ударять, поскольку глагол tabustar относится к семье резонаторов, барабанов).
А может быть, это звуки шумных человеческих соитий. Или звон столкнувшихся полых предметов.
Звуковое наваждение не способно отделить в услышанном то, что оно непрерывно хочет слышать, от того, что невозможно услышать.
Непонятный шум, мерный и повторяющийся. Шум, чью природу трудно определить: что это — ссора или барабанный бой, дыхание или удары? Он очень ритмичен.
Мы происходим от этого шума. Мы — посев этого шума.
Любая женщина, любой мужчина, любой ребенок тотчас распознаёт этот назойливый звук — tarabust.
Лосось поднимается вверх против течения реки и своей жизни, чтобы умереть на нерестилище, там, где и сам был зачат.
И, оплодотворив икру, умирает.
Клочья красных шкурок падают в глубину, на ложе реки.
Вернер Йегер[101] («Пайдейя», Берлин, 1936, том 1, стр. 174) утверждает, что самый древний след слова «ритм» на греческом языке является пространственным. Йегер, как Марсий, подобравший флейту Афины на фригийском берегу, подбирает оставшиеся следы в отрывке из Архилоха[102]: «Постарайся угадать, какой ритм (rhythmos) держит людей в своих сетях».
Ритм «держит» людей, как реальное вместилище. У ритма нет ничего общего с жидкостью. Он — не море, не привольная песня волн, которые набегают, отступают, вновь возвращаются, вздымаются, обрушиваясь на берег. Ритм цепко держит людей, не давая им освободиться, — так барабан держит туго натянутой свою кожу. Эсхил говорил, что Прометею суждено вечно оставаться на своей скале в «ритме» неразрывных оков.
Бывают вещи, которые мы не смеем поверить самим себе, даже мысленно, даже во снах, которые нам снятся. Фантазмы суть подобия манекенов, стоящих за образами и воспоминаниями, — благодаря им эти последние держатся прямо. Мы полностью покоряемся им, хотя и боимся замечать эти древние, довольно-таки непристойные остовы, на которых концентрируется наше видение и которые его преформируют.
Существуют звуковые структуры более древние, чем эти визуальные terrificatio[103]. Те явления, что мы именуем словом tarabusts, суть фантазмы для всего, что касается ритмов и звуков.
Как слушание предшествует видению, как ночь предшествует дню, так и феномены под названием tarabusts предшествуют фантазмам.
Именно поэтому самые странные идеи имеют цель, самые причудливые вкусы имеют источник, самые неожиданные эротические мании — неизбежную линию горизонта, а паника — неизменный путь к бегству.
Именно поэтому самые сметливые животные могут замереть на месте, как зачарованные, и покорно ждать смерти, которой боятся и которая приходит к ним под видом разверстой, сладко поющей пасти.
То, что является мне в мыслях, принадлежит лишь мне одному.
Однако мое «я» не принадлежит даже ему самому как таковому.
Фантазм — это незваное и неотступное видёние.
Le tarabust — это незваный, назойливый, мучительный, неотступно терзающий звук.
В XII песни «Одиссеи» это стихи 160–200.
Сирены поют на цветущем лугу, среди истлевших костей растерзанных ими мореходов.
Когда мы находимся во чреве матери, мы не можем размять воск, взятый из пчелиных ульев, чтобы заткнуть им уши[104]. (Пчелы, вьющиеся вокруг цветов в саду, осы перед грозой, жужжащие, мечущиеся мухи в комнатах с раздвинутыми шторами, все они — tarabusts — первые назойливые раздражители слуха младенцев в момент ритуальной полуденной сиесты). В такие минуты мы не можем не слышать их. Мы словно стоим на палубе, у мачты, связанные по рукам и ногам, — эдакие крошечные Улиссы, затерянные в океане чрева матери.
Вот что сказал Улисс, когда услышал пение сирен, вот что он кричал, умоляя освободить, во имя богов, от пут, державших его у мачты корабля, чтобы он мог сойти на берег и насладиться этой волшебной, чарующей музыкой:
— Autaremon kèr ètheV akouemenai! — Я всем сердцем жажду их слушать.
Улисс никогда не называл песню сирен прекрасной. Улисс — единственный смертный, услышавший эту песнь, влекущую за собой гибель, но не погубившую его, — сказал о пении сирен, что оно «пробуждает в сердце желание слушать».
Звуки голоса забирают часть воздуха, накопленного и выпущенного в процессе дыхания. Вся внутренняя «аудитория» и даже будущий дыхательный «театр» явственно отражают эмоции, которые испытывает тело, усилия, которые оно прилагает, чтобы их удалить, или ощущения, которые его одушевляют. Звуки составляют, вместе с необходимостью воздуха и вентиляции легких, тот инструмент, полый и покрытый кожей, который мы собой представляем. Речь сообразуется с животным телом, которое непрерывно вдыхает и выдыхает воздух. Непрерывно «агонизирует». Тот, кто издает звуки, разделяет свое дыхание на две части, никогда четко не различаемые. Он отдается на волю этого непрерывного легочного процесса, который подчиняет его себе. И если вспомнить, что греческое слово psyché означает не только дыхание, то можно сказать, что человек строит из собственных криков, тона, тембра и голоса свой ритм, свое молчание и свое пение.
Эти функциональные метаморфозы и разделение, в свой черед, подкреплены еще более необычной характеристикой: тот, кто издает звук, слышит звук, который издает. (По крайней мере, после своего рождения и появления на свет, после первого вдоха. Хотя и не может его слышать таким, каким слышат другие. И тот, кто его слышит, не может услышать его именно таким, каким другой его издает.)
Подобное «зеркальное отражение» происходит непрерывно, и именно эта неостановимая игра позволяет создавать высоту, интенсивность, ритм, напевность, убедительность и прочие различные риторические, иными словами, персональные формы — «душераздирающие крики», «стенания», «вопли», «тяжкие» вздохи, «глухое» молчание. И ухо без конца сравнивает всё, что извергают рот и горло.