Министерство общественных работ, – продолжал он, – проводит эксперименты по сужению залива, чтобы не прекратить, а сократить доступ воды. Может быть, на этом пути и будет найден выход…»
Но главная угроза для «Серениссимы» – медленное опускание побережья. До середины прошлого столетия берег опускался на 1–1,4 миллиметра в год. Сейчас – на 7-10 миллиметров. По словам венецианского гидрогеолога Паоло Гатто, с 1900 года город опустился на 22 сантиметра по отношению к уровню моря. Еще полвека, и Венецию ждет судьба «невидимого града Китежа».
Опасность грозит и со стороны нефтехимических предприятий комплекса Порто-Маргера, расположенного на континенте, всего в 5 километрах от города. На изумрудной поверхности лагуны все чаще появляются нефтяные пятна. Вода загрязняется и от движения катеров, и от новейших моющих средств, которые не разлагаются биологически. Все это портит мраморные фундаменты. В докладе ЮНЕСКО о положении Венеции говорилось, что серьезную тревогу внушает состояние 400 дворцов, 22 монастырей и 86 церквей.
В 1501 году при доже Агостино Барбариго Совет десяти, управляющий городом, постановил, что каждому, кто посмеет «так или иначе повредить общественную плотину, проложить под землей трубу, чтобы отвести воду, а также углубит или расширит каналы… отрубят правую руку, вырвут левый глаз и конфискуют все принадлежащее ему имущество». Что ж, если бы этот указ до сих пор сохранил свою силу, то многим директорам нефтеперегонных заводов в Порто-Маргера пришлось бы стать калеками.
Специалисты давно установили, что главные виновники прогрессирующего погружения «жемчужины Адриатики» – именно промышленные предприятия, которые выкачивают подземные воды. В районе самой Венеции имеются тысячи артезианских колодцев. В результате бесконтрольного использования подземных вод под землей возникают пустоты и поверхность оседает. Правда, в последние годы выкачивание подземных вод запретили. Завершено строительство акведука, который несет питьевую воду с Альп.
Конечно, у города есть и другие острые проблемы. С каждым годом сокращается численность населения. С 1952 по 1984 год оно уменьшилось более чем вдвое и составляет ныне 83 тысячи человек. Это объясняется тем, что город покидает молодежь, которая не может здесь найти работу. Дорожает жилье, ухудшаются условия жизни. Многие квартиры пронизывает сырость, часто отсутствует современная канализационная система. Быстрее, чем в других итальянских городах, растут в Венеции цены.
И все-таки существует осторожный оптимизм относительно того, что город можно спасти. Десятилетие назад вода так часто затапливала церковь Сан Никола дей Мендиколи, построенную в VII веке, что священники держали внутри здания лодку, чтобы на ней можно было спастись. Для спасения гибнущего строения в Италии и других странах по подписке были собраны деньги на укрепление фундамента, и теперь внутри здания сухо. Но дело в том, что в Венеции тысячи таких церквей, дворцов и других сооружений…
Интервью с Феллини
Однажды из Москвы меня попросили взять интервью у самого знаменитого в те годы кинорежиссера Федерико Феллини. Надо сказать, что в СССР вопросы культуры не входили в первоочередные задачи зарубежных корреспондентов Телеграфного агентства, которое было «уполномочено заявить». Главным была, конечно, политика, а самым главным то, как, например, итальянская пресса отреагировала на последнее выступление Леонида Ильича, или на очередные мирные инициативы СССР и т. п. Но этот случай был особый. И был связан со скандалом.
«Литературная газета» напечатала интервью, которое будто бы дал Феллини одному известному в то время журналисту Литературки, который славился своими бойкими репортажами. Однако потом выяснилось, что никакого интервью знаменитый итальянский режиссер ему на самом деле не давал, а то, что напечатала газета, было плодом его, так сказать, «творческого воображения». Об этом каким-то образом узнали журналисты швейцарского издания, и в нем появилась скандальная статья, обвинявшая нашу популярную газету во вранье. Феллини об этом тоже узнал и, как говорили, сильно рассердился. Западные СМИ стали по этому поводу злословить, скандал разразился нешуточный, а потому начальство в Москве и поручило мне срочно взять у обиженного маэстро настоящее интервью и тем самым попытаться хоть как-то урегулировать неприятный международный скандал.
Феллини в то время был в апофеозе своей славы, но интервью давал редко, встретиться с ним было нелегко. Однако на мою просьбу он быстро согласился, поскольку, как видно, захотел официально опровергнуть уже опубликованное в ЛГ интервью, которое он на самом деле не давал. Домой к себе – квартира у Феллини и его жены Джульетты Мазины была в фешенебельном квартале Париоли, – он, конечно, не позвал, а пригласил в «студию», рабочий кабинет, недалеко от «Муро торто», в центре Рима.
Так я оказался в кабинете прославленного мастера кино – просторной комнате, кабинете, заставленном старинной мебелью, тяжелыми шкафами с книгами, и с огромным письменным столом у окна, заваленным бумагами, за которым восседал сам его хозяин. Работая в Италии, мне приходилось, конечно, брать интервью и у других знаменитостей: у художника Ренато Гуттузо, скульптора Джакомо Манцу, певца Клаудио Вилла, актера Альберто Сорди, сценариста Чезаре Дзаваттини и многих других. Но почему-то встреча с Феллини запомнилась мне больше всего. Быть может потому, что в юности я и сам мечтал стать кинорежиссером…
Знаменитый маэстро был в хорошем настроении, часто шутил. Оказалось, что скандал с Литературкой, который вызвал такой шум в Москве, на самом деле его не слишком волновал, а потому он отделался на этот счет несколькими общими фразами. Мол, «скажи им там, что такого интервью не давал, да и дело с концом».
Обрадовавшись, я сразу перешел к другим вопросам, которых у меня был еще целый список. Разумеется, что первым делом я спросил, как началась его работа в кино, как он стал режиссером. Феллини не удивился – а что еще спрашивают у режиссера? – и стал охотно рассказывать то, что он уже, как видно, рассказывал не один раз.
В конце войны американцы оккупировали Рим, рассказывал Феллини. Каждый выживал, как мог, люди рыскали по городу в поисках еды. Кинопроизводство было разрушено. Студию “Чинечитта” разбомбили, и люди, лишившиеся крова, ютились там вместе с перемещенными лицами и бывшими военнопленными. Джульетта ждала ребенка, и я ломал себе голову, как нас всех прокормить. Никакой работы в кино, на радио и даже в газетах не было. Тогда вместе с приятелями мы решили зарабатывать на карикатурах. Такой опыт у меня уже был. Раньше я рисовал карикатуры для фойе в кинотеатре, чтобы бесплатно смотреть кино. Мы открыли в Риме ателье, где делали портреты для американских солдат, джи-ай, как их называли итальянцы.
Ателье скоро стало популярным у этих джи-ай. Я прицепил у входа вывеску на английском языке, которая гласила: “Не проходите мимо! Здесь вас ждут самые забавные карикатуристы!” Дело пошло хорошо, американцы, одержав победу, пребывали в эйфории и не скупились. Они щедро расплачивались за рисунки, оставляли чаевые и, вдобавок, еще дарили подарки в виде тушенки, консервированных овощей и сигарет. Американские сигареты нас особенно удивили – мы никогда таких не курили. Если б мы попробовали такие сигареты в этих красивых пачках до войны, то поняли бы, что никому не победить Америку, шутливо добавил Феллини.
Однажды, продолжал он, когда я рисовал очередную карикатуру, в ателье вошел худой мужчина. Но я сразу же узнал его. Это был Роберто Росселлини. Было понятно, что он пришел не для того, чтобы его нарисовали. Итальянцы вообще к нам не ходили, им было нечем платить. Но я даже представить не мог, что его приход изменит всю мою жизнь и, что он предложит мне то, чего я больше всего хотел.
Росселлини предложил мне участвовать в написании сценария для фильма, который впоследствии получил название “Рим – открытый город” и стал знаменитым. Он пересказал мне сценарий Серджо Амидеи о священнике, казненном немцами. Росселлини сам дорабатывал сценарий, но, по его словам, ему требовалась моя помощь. Я был очень польщен. Однако тут же выяснилось, что он пришел на самом деле не только за этим. Росселини хотел, чтобы я уговорил моего друга, известного актера Альдо Фабрици сыграть в его фильме роль священника. Требовалось кассовое имя. Проглотив обиду, я непринужденно произнес: “Никаких проблем!”.
Однако проблема все-таки была. Фабрици не понравился сюжет фильма. Он предпочитал оставаться комическим актером. Я посетил Росселлини и передал ему разговора с Фабрици. “Он хочет больше денег”, – сказал я. Это была чистая правда. Росселлини продал кое-что из своей старинной мебели, чтобы расплатиться с Фабрици, так что я помог осуществиться его замыслу. Так я примкнул к неореализму.
Росселлини открыл мне, что режиссером может быть обыкновенный человек. Я говорю это к тому, что, если есть на свете дело, которым мечтаешь заняться, стоит взглянуть на тех, кто делает то же самое. И когда увидишь, что они самые обычные люди, поймешь, что и тебе это может быть доступно. Росселлини дал мне прочувствовать одно его качество – любовь к кинорежиссуре, и это помогло мне осознать собственную любовь к тому же. Раньше, бывая на киносъемках в качестве журналиста, берущего интервью, а потом сценариста, – я не сразу понял, что съемочная площадка – это место, где меня ждут самореализация и огромное счастье. Наши фантазии – вот наша настоящая жизнь! Это еще и материал, из которого сделаны все мои фильмы.
Во время войны и некоторое время после нее я был “кухонным” писателем. В доме не было отопления, и я работал на кухне, греясь у плиты. Сценарий фильма “Рим – открытый город”, плод кухонного творчества, был написан за неделю. Я был задействован в картине как сценарист и ассистент режиссера. Если учесть, что на “Рим – открытый город” было потрачено менее 20 000 долларов, можно представить, какое мы получали жалованье. Я даже не помню, сколько мне платили. Но я не роптал, ведь я делал то, что хотел, и делал это с людьми, и с которыми мне нравилось работать. Фильм был снят строго в документальной манере, даже несколько грубовато. Этот стиль и окрестили потом неореализмом. А ведь он возник по необходимости – после войны в Италии не хватало фильмов, да и всего остального тоже. “Чинечитта” лежала в руинах, и если вам повезло, и вы получили возможность снимать фильм, то съемки приходилось делать на улице, при естественном освещении. Этот стиль был продиктован необходимостью. Неореалист был на самом деле попросту практичным человеком.