Вскоре малобюджетный мейл-арт превратился в отлично напечатанные принты; по миру путешествовало фиктивное турагентство «Свидетели будущего», где продавались открытки и сувениры. В инсталляции «Оазис» на полу бедуинской палатки лежали изготовленные египетским мастером ковры с изображениями из «Исламского проекта». Но это был ровно 2000 год, так что вскоре долгоиграющую шутку пришлось закрыть — после событий 11 сентября 2001-го гибридная реальность сама ворвалась в этот уютный мир. Наступила постмедиальная эпоха, а в ней группа AES чувствует себя как рыба в воде.
В 1995-м к трем перфекционистам присоединилась литера F — фотограф Владимир Фридкес, который много работал с глянцевыми журналами. Именно он стоял за камерой, успокаивая девочек, которых снимал для проекта «Подозреваемые» (1997). Милые лица, все примерно одинаково одеты и причесаны. Но семь из них учились в привилегированной гимназии, а остальные — отбывали срок в колонии для малолетних преступников. Об ужасных поступках этих милых созданий можно было узнать из прилагаемых подробных выписок из уголовных дел. В центре инсталляции на красном фоне сидела девочка в круглых очечках и с наивным видом раздавала билетики, предлагая угадать «семь грешниц и семь праведниц» (другое название проекта). Никто так ни разу и не угадал всех. Даже документальная фотография не открывает того, что скрыто в этом мире.
На съемках проекта Allegoria Sacra. 2010. Фото: Сергей Вершинин и AES+F
Для первой стадии проекта «Лесной царь» (2001), где также участвовали подростки, моделей искали в петербургских балетных школах; в Нью-Йорке (2003) художники обратились уже в модельное агентство. Начинавшая как типичный стартап группа постепенно превращалась в серьезную корпорацию со все растущими бюджетами, а тщательный кастинг стал важной частью творческого метода AES+F. В «русской» части серии облаченные в белое девы и отроки печально кружатся перед камерами в огромном пространстве барочного зала Екатерининского дворца. Замедленные движения юных балерин как-то неосознанно эротизированы. Индустрия моды, сегодняшний Лесной царь, пришедший из одноименной баллады Гёте, крадет наших детей, навязывая им жесткие и непререкаемые стереотипы подачи себя.
В проекте Action Half Life (2003–2005), названном по имени популярной тогда бéгалки-стрелялки, подростки уже перестали быть пассивными фигурантами мира потребления. Напряженно застывшие тинейджеры готовы потратить полжизни в ожидании своих виртуальных недругов, а мира вокруг для них просто не существует. Группа постоянно наращивает супертехнологическую мускулатуру. Съемки проекта производились в студии, а затем на постпродакшне виртуальные бойцы были снаряжены сверхновыми межгалактическими бластерами. Эти технологии разрабатывались для голливудских блокбастеров, знатоки же могут идентифицировать пейзажи Синайской пустыни, где снимались эпизоды «Звездных войн».
В «Последнем восстании» (2005–2007) подростки, вооруженные блестящими бутафорскими мечами и устрашающими бейсбольными битами, ведут жестокую битву друг с другом. Пополняя арсенал художественных средств, AES+F совершили налет на классический музей — залы барокко. Но в самих натурщиках никакого барочного драйва нет: и насильники, и жертвы совершенно безучастны, они просто старательно позируют.
В последних работах группы зашкаливает количество цитаций и референций — от самого трешового фэнтези до средневековой народной гравюры. Это искусство для искусствоведов? Но ведь и простого зрителя захватывает голливудский размах и апелляции к чему-то абстрактно-классическому. Такой зритель получает настоящее большое Зрелище, где есть всё: добродушный кентавр с лицом метросексуала (Allegoria Sacra, 2011); отель, где исполняются все желания («Пир Трималхиона», 2009); свинья, свежующая мясника (Inverso Mundus, 2015).
Расслабьтесь, бояться больше нечего. «Апокалипсис — развлечение» сказано в манифесте нового проекта. Псевдоклассика в петабайтах затмевает псевдо-реальность.
Новая Свобода. Из серии «Исламский проект». 1996–2003. Цифровой коллаж, пигментная печать. Предоставлено художниками
Лесной царь. № 7. 2001. Фотография, пигментная печать. Предоставлено художниками
Подозреваемые. Семь праведниц и семь грешниц. 1997. Инсталляция. Предоставлено художниками
The Bridge. Из проекта «Последнее восстание 2». 2006. Цифровой коллаж, пигментная печать. Предоставлено художниками
Inverso Mundus, кадр № 3–04. 2015. Кадр из трехканального видео, пигментная печать. Предоставлено художниками
Валерий Кошляков
Род. 1962, Сальск, Ростовская область. Учился в Ростовском художественном училище им. М. Б. Грекова. Член товарищества «Искусство или смерть». Участник Венецианской биеннале (павильон России, 2003). Работы находятся в ГРМ, ГТГ, ММОМА, Новом музее, МуАР и др. Живет и работает в Москве и Париже.
Валерий Кошляков вносит в классическое живописное повествование современную речь. Он искусно комбинирует краски и картон, дерево, лен, газеты, глину, пластиковые пакеты. В основе серии «Украшения красивого» (1989) — черно-белые фотографии танцовщиков и актеров ростовского театра Музкомедии, где художник работал декоратором до переезда в Москву. Поверх портретов народных артистов и ударников труда — росчерки цветной краской, усиленная подводка глаз и губ. Люди и так сами по себе красивые, но их дополнительно столь залихватски раскрасили. Печальный юмор в сочетании с консервативной театральной эстетикой и способность из банального материала создавать созерцательные миры — суть кошляковского творчества.
Конец 1980-х и начало 1990-х были связаны с архитектурными образами античности и готики. Классицист Кошляков дружил с радикалами из галереи в Трехпрудном переулке и сам оказался радикалом, по крайней мере в выборе техники. «Константин» (1991), «Вилла Адриана» (1991), «Форум» (1993) — все сделаны темперой по упаковочному гофрокартону, часто надорванному. Все эти вещи исполинского размера; все в звенящем балансе между классическим величием изображения и потрепанным ничтожеством фона.
В середине 1990-х в сюжетную обойму художника добавились ренессансные дворцы, красоты сталинской архитектуры. Апеллируя к культурной памяти, Кошляков играет ракурсами, вырезает фрагменты, меняет контекст, добавляя «исходникам» новый обертон. В 1996 году он стал стрит-артистом, вынес свои грезы на грубые стены городских окраин. В проектах «Полигимния» (1996–1997) и «Стена» (1997) «античные» фрески выполнены спреем на каменной кладке стройплощадки в Штутгарте и на трансформаторных будках и торцах московских домов.
Валерий Кошляков в парижской мастерской. 2016. Фото: Влада Красильникова
К концу 1990-х Кошляков начинает работать с еще более бренным материалом — строительным скотчем. Полоски клейкой ленты превращаются в инструмент возведения утопических миров: архитектурные памятники, кондотьеры, святые, дворцы и целые панорамы возникают прямо на стене, полностью меняя ощущение пространства и времени.
Начало 2000-х — период «иконосов» — небольших объектов-скульптур из гофрокартона, пенопласта, скотча, отходов дерева, устроенных по законам иконного пространства — с обратной перспективой. Как проуны Лисицкого или архитектоны Малевича, они шагнули из плоскости в трехмерное пространство, отсылая одновременно к конструктивизму и к шатким дачным сарайчикам и уличным туалетам. Эти нелепо изломанные «домики» с узкими окошками во второй половине 2000-х перерастают в башни: масштабные металлические конструкции, чередующие пустоты и объемы, закрученные в причудливые воздушные спирали. Башни Шухова и Татлина подвергнуты меланхолической деконструкции. Кошляков опять берет некий канон и погружает его в повседневность. Одно из таких сооружений — «Маяк» — в 2010-м появляется на набережной в городе Пермь, в музее же PERMM в это время идет ретроспектива Кошлякова «Недосягаемые». Речь идет об идеале, к которому должен стремиться художник: Гармония, Мастерство и Ремесло.
Подобные идеалистические устремления повернули художника в середине 2010-х к плоскости и темпере. Изображения-фрески он помещает на составные холсты разного размера. Получаются трансформеры, которые легко могут дополняться или усекаться. Мечтавший стать художником мальчик из далекого Сальска знал, что никогда великой классики не увидит, ему оставалось только грезить, разглядывая альбомы и вырезки из журнала «Огонек». А в 2014 году монументальные полотна Кошлякова были выставлены в трапезной Монастыря Кордельеров, заброшенной базилике францисканского монастыря возле Сорбонны. В интервью выдающемуся французскому куратору и художественному критику Жан-Юберу Мартену художник сказал: «С нашим опытом XX века мы знаем, как избежать скуки, но мне хотелось, чтобы даже во фрагменте, например, руки или натюрморта, чувствовалась тяжесть культуры при свободном письме». С тем же посылом открылась выставка Кошлякова «Эллизии» в московском Музее русского импрессионизма (2016). Термин, использованный в названии, обозначает отпадение звука в слове или фразе с целью облегчения произношения; для Кошлякова — это выпадение целых пластов культуры. Проект родился после посещения Помпей. Черпая вдохновение из одного источника с Тицианом и Тёрнером, художник смешал безордерную архитектуру, русский пейзаж и национальные памятники. И если основная тема здесь — драматизм национальной истории, то в глобальном смысле серия все о том же — о создании вневременной картины и о чувстве восхищения настоящей живописью.
Константин. 1991. Картон, темпера. Предоставлено художником
Валерий Кошляков в парижской мастерской. 2016. Фото: Влада Красильникова
Парфенон. 2002. Картон, скотч на стене. Предоставлено художником
Макет конструкции 1. Из серии «Руины футуризма». 2016. Смешанная техника. Предоставлено художником